Les promesses de l'ombre

(David Cronenberg / Canada - Grande-Bretagne / 2007)

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Décidément, entre Woody Allen et David Cronenberg, Londres semble inspirer actuellement les grands créateurs. Et toujours, les cadavres s'amoncellent.

Comme A history of violence, Les promesses de l'ombre (Eastern promises) se pare des habits du film noir pour mieux développer les réflexions de Cronenberg sur la violence et sur les corps. Le milieu choisi ici est celui de la mafia russe, représentée par l'une des familles du puissant clan des Vory. Nous sommes guidé par deux personnages, deux regards croisés, l'un intérieur, celui de Nikolai, le chauffeur et croque-mort, l'homme qui gravira un à un les échelons dans la hiérarchie du clan, et l'autre extérieur, celui d'Anna Khitrova, sage-femme ayant récupéré le journal tenu par une prostituée décédée en accouchant de sa petite fille, journal qui l'amène à rencontrer cette famille en question.

Naomi Watts rend avec sa classe habituelle les tiraillements d'Anna. Ses fêlures, son manque d'enfant, l'actrice et son réalisateur les font ressortir sans emphase. Cronenberg, par le biais de propos terribles assénés par son oncle à Anna, relatifs à sa liaison passée avec un Noir et la perte d'un bébé, précise cela pour ne plus jamais aborder explicitement le problème par la suite, procédé qu'il emploie dans tout le film, faisant confiance à l'intelligence de ses spectateurs (voir les ellipses vertigineuses du dernier quart d'heure). La rencontre entre Naomi Watts et Cronenberg pouvait faire espérer de grands moments d'érotisme entre l'actrice de Mulholland Drive et le cinéaste de Crash. Il n'en est rien, le Canadien n'abordant à aucun moment, pour une fois, ce registre (l'intérêt de la seule scène sexuelle du film, entre Nikolai et une jeune prostituée, se joue ailleurs).

La violence, par contre, est le coeur du sujet. Et tout d'abord la crainte de cette violence. Cronenberg ne  jette pas inconsidérément son héroïne dans la gueule du loup. A chaque instant, nous sentons son appréhension à rencontrer ces gens, y compris le patriarche, à priori si prévenant. Elle connaît leur réputation et sent parfaitement qu'ils sont capables des pires horreurs. Nous avons en effet droit à quelques unes des images les plus violentes vues récemment sur un écran. L'affrontement au couteau entre Nikolai et deux mafieux tchétchènes est d'ores et déjà une séquence anthologique. Ici, la violence du corps à corps est décuplée par le fait que Viggo Mortensen combatte entièrement nu, crudité stupéfiante pour ce genre de scène d'action. Notons au passage que le travail du réalisateur autour de la violence englobe ici cette question de la crudité et de la vulgarité (celle des corps, tatoués ou mutilés, des comportements, irresponsables ou infantiles, et des propos, homophobes ou racistes). Cette distance réflexive que prend Cronenberg, cette démonstration qui s'appuie sur un matériau relativement classique, on la sent tout du long. C'est selon moi la petite limite du film (et de History of violence) et ce qui fait que je préfère la mise en scène envoûtante et moins théorique de Crash ou de Faux-semblants. Et tant que j'en suis aux bémols, il y a aussi dans les trois derniers films un certain goût pour la performance d'acteur, le jeu appuyé, dans l'introspection autant que dans les débordements, qui gêne par moments (Ralph Fiennes dans Spider, Cassel ici. En passant, par rapport à notre grande presse cinéphile, genre feu-Les Inrocks : Cronenberg fait parler Vincent Cassel en anglais avec un accent russe et c'est un chef-d'oeuvre absolu, mais si Corneau place des mots d'argots des années 60 dans la bouche de Michel Blanc ou Daniel Auteuil, c'est une merde...).

Viggo Mortensen, comme dans le film précédent est tout à fait remarquable et glaçant. Cronenberg, en une seule scène, bouleverse notre vision du personnage. Ce retournement total, le cinéaste l'amène de façon parfaite et tout notre regard en est chamboulé : nouvelle preuve de l'art de Cronenberg, de son intelligence du rapport film-spectateur. Comme d'habitude avec lui, nous quittons la projection pleins d'interrogations, repensant à la richesse des thèmes évoqués (dont ceux que je n'ai pas abordé : la filiation, la notion de famille, la moralité ébranlée...). Qu'ils choquent certains ou qu'ils séduisent d'autres, comme moi, touts ses films vivent ainsi bien après le générique de fin.

Scoop

(Woody Allen / Grande-Bretagne - Etats-Unis / 2006)

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Suite des pérégrinations londonniennes de Woody Allen, après Match point et avant Le rêve de Cassandre. Match point, par la noirceur de son propos, sa violence et l'absence de tout bon mot dans le dialogue, ressemblait bien peu aux films précédents de l'auteur. L'oeuvre, remarquable, laissait le spectateur inquiet : si même Woody Allen se met à faire des films noirs, où va-t-on ? Si Scoop nous plonge à nouveau dans une histoire de meurtres, il signe un retour d'Allen à la franche comédie, dans la lignée des enquêtes criminelles légères de Meurtre mystérieux à Manhattan et du Sortilège du scorpion de jade, soit l'une des branches les plus savoureuses de sa filmographie.

L'apprentie-journaliste Sondra Pransky (Scarlett Johansson) se voit révéler par le fantôme de Joe Strombel, fameux reporter décédé la veille, un scoop énorme : le tueur en série insaisissable, sévissant sur la ville depuis plusieurs mois, ne serait autre que le noble et richissime playboy Peter Lyman (Hugh Jackman). Aidé par Sid Waterman (Woody Allen), magicien rencontré fortuitement, elle se lance dans une enquête, jusqu'à se jeter dans les bras de son suspect.

Dès l'introduction, fellinienne, qui nous montre ce bateau, mené par la Mort en personne, dont Strombel saute pour remonter le courant et ainsi faire passer son message à un vivant, on sent que c'est gagné et que Woody Allen saura dérouler tout son art comique. Et en effet, quel bonheur de suivre une comédie réellement drôle, à la mise en scène soignée (on sent le plaisir de filmer les rues de Londres), au scénario ménageant quelques rebondissements nullement tirés par les cheveux. Plus d'une fois, Allen trouve encore le moyen de nous faire rire sur le judaïsme ou sur la magie. Le voir filer dans la campagne anglaise cramponné au volant d'une Smart est un grand moment, prélude à un gag dramatique surprenant (puisque effectivement, "à part la barrière de la langue, le seul inconvénient de la vie anglaise est la conduite à gauche"). Ayant passé l'âge de jouer les amants, il se taille un rôle de compagnon de route amical, gaffeur et protecteur. Paternel, dirait-on si il ne balayait pas génialement tout épanchement facile en trois secondes :  "Vous êtes la fille que je n'ai jamais eu... Non, je plaisante. Je n'ai jamais voulu d'enfants. Vous les élevez, vous vous occupez d'eux, ils partent, puis ils reviennent vous accuser d'être atteint d'Alzheimer".

Dans les deux fantaisies policières citées plus haut, Woody Allen avait trouvé deux partenaires adéquates pour le suivre dans ses délires et former deux duos percutants : la fidèle Diane Keaton, puis Helen Hunt. Il convoque ici, pour la seconde fois Scarlett Johansson. Après lui avoir offert son rôle le plus sensuel dans Match point, il l'entraîne dans un nouveau registre, où elle évolue comme un poisson dans l'eau. Se fondant parfaitement dans ce monde allenien, elle colle au rythme, aux gestes, au débit, de façon confondante, en accord parfait avec le caractère décomplexé de son personnage. Son avant-dernière et très brève apparition, complètement trempée, transforme une simple pirouette narrative en merveilleuse cerise sur le gâteau. Ce grand directeur d'acteurs qu'est Woody Allen aura donc permit, entre autres choses, dans ses deux premiers films anglais, à une actrice déjà très attachante et prometteuse de nous offrir deux performances parfaitement bluffantes.

Le deuxième souffle

(Alain Corneau / France / 2007)

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Défense d'un film descendu en flammes un peu partout pour crime de lèse-Majesté-Melville, casting de stars et esthétisme forcené (délit gravissime au pays du cinéma naturaliste).

Je pourrai jouer la provocation en avançant que cette adaptation du Deuxième souffle de José Giovanni est meilleure que celle réalisée par Jean-Pierre Melville en 66. Mais l'honnêteté me pousse à préciser que j'ai vu cette dernière il y a bien trop longtemps pour en garder des souvenirs précis. Et c'est probablement un avantage que de ne pas l'avoir trop en tête en regardant la relecture proposée par Corneau. Cela permet en tout cas de se laisser porter à nouveau par l'histoire du retour du vieillissant Gustave Minda au pays des truands et de savourer les quelques retournements de situation inattendus, puisque là est le premier plaisir du film : suivre un récit policier particulièrement bien ficelé.

L'esthétique du film a déplu, on parle de kitsch. Alors la photographie de Christopher Doyle pour les derniers Wong Kar-wai l'est aussi. Car on pense par moments à In the mood for love pour la façon d'éclairer ces intérieurs des années 60, sans que la similitude soit gênante, le travail d'Yves Angelo à l'image baignant la totalité de l'oeuvre dans cette ambiance quasi-irréelle. Ce choix radical permet également à Corneau de ne pas trop en rajouter du côté de la reconstitution et de tous les signes de l'époque. La photographie suffit à faire ressentir le décalage temporel. L'effet est souligné, a contrario, par le tout dernier plan, seul moment où le réalisateur laisse ostensiblement quantité de figurants envahir le cadre d'une ruelle sous une lumière tout à coup naturelle, belle manière de raccompagner en douceur le spectateur vers le monde réel après la fiction.

Les critiques se plaignent également de ne voir que des acteurs momifiés, de visiter un musée du polar (soit dit en passant, ce sont les mêmes reproches qui étaient adressés, en son temps, à Melville pour ses polars, devenus maintenant intouchables). Corneau veut faire passer le sentiment de la fin d'une époque (celle des truands "d'honneur"), l'engourdissement des figures, le ballet de spectres. Fallait-il qu'il fasse gesticuler ses interprètes pour ne pas risquer de s'entendre dire que tout cela manque de vie ? Et parlons-en des acteurs, tiens. Les vedettes abondent et jusqu'aux rôles secondaires, les têtes sont connues. Chacun est à sa place et fait ce qu'il sait faire de mieux : Duvauchelle, Dutronc, Duval, Melki, Nahon etc... Le personnage du commissaire joué par Michel Blanc est un peu trop univoque et omniscient, avec un dialogue farci de mots d'auteurs (dont la plupart sont cependant efficaces). Auteuil est bon, excellent dans certaines scènes, comme celles qui suivent le hold up où fébrile et inquiet il guette le grain de sable qui ne manquera pas de tout faire dérailler. Restent les deux choix qui fâchent : Monica Bellucci et Eric Cantona. Leur duo dans le night club du début fait peur, mais les choses s'arrangent par la suite. Bellucci n'est toujours pas une actrice convaincante, mais cette Manouche est ici une pure image, sans profondeur. Passant sur les scènes les plus intimes, on s'en accommode donc assez bien. Cantona s'impose sur la longueur. Sobre, il donne des instants justes face à Daniel Auteuil et rend crédible son dévouement. Et c'est finalement l'un de ceux qui font vivre le mieux la langue de l'époque.

Le deuxième souffle n'est pas sans défauts non plus dans sa mise en scène, mais ceux-ci résultent plutôt d'une joie de filmer mal contrôlée. Ainsi, aux deux extrémités du film, deux ratages sont évidents : la séquence du night club déjà évoquée et celle du règlement de comptes final entre gangsters, introduite par un effet visuel grossier et poursuivie dans une débauche de ralentis. Pour le reste, Corneau s'en sort remarquablement, ménageant nombre de surprises, visuelles, verbales ou scénaristiques, tenant jusqu'au bout son parti pris esthétique et offrant une magnifique scène de hold up, longue séquence enveloppée par la partition de Bruno Coulais et montée avec précision. Plastiquement ambitieux et cohérent, gardant un intérêt constant le long de ses 2h30, ce très bon policier français, déjà handicapé par une affiche atroce et une bande-annonce à faire fuir, n'avait pas besoin de subir les attaques sans discernement d'une critique toujours prompte à descendre les cinéastes post-Nouvelle Vague.