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Nightswimming

  • Détective Dee : La Légende des rois célestes (Tsui Hark, 2018)

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    Cette suite du deuxième volet (et donc toujours prequel du premier) est un peu plus digeste bien que tout autant numérique et chargée. L'arrivée de nouveaux personnages ne change guère la donne au niveau scénaristique, c'est toujours la même mécanique des luttes de pouvoir, des trahisons, des vengeances et des revirements. On s'en moque pas mal. L'intérêt légèrement supérieur vient du fait que Tsui Hark lâche les chevaux cette fois en assumant pleinement, en accentuant la dimension purement magique de l'univers décrit. Les exagérations visuelles passent mieux ainsi. D'autant qu'elles reposent aussi sur une réflexion, certes peu poussée mais présente, autour de la perception des choses et des illusions. 

  • Détective Dee II : La Légende du dragon des mers (Tsui Hark, 2013)

    *
    Tsui Hark ne déroge pas à la règle qui exige qu'un deuxième volet en propose toujours plus (plus long, plus bruyant, plus spectaculaire) par rapport au premier, bien qu'il s'agisse d'un prequel (et un peu comme avec les trilogies Star Wars, le monde d'avant apparaît dès lors, de manière contradictoire, plus sophistiqué et moderne que celui d'après). La rapidité de l'exécution provoque cette fois la fatigue, assez rapidement. Dans le rôle titre, Mark Chao est loin d'avoir le charisme d'Andy Lau et du côté des femmes, on perd sérieusement en vivacité, en charme et en sensibilité, en passant de Bingbing Li à Angelababy. De plus, alors qu'une grande partie de l'intérêt du premier épisode tenait au dialogue constant qu'y entretenaient le rationnel et l'irrationnel, ici, l'impossible règne, avec la bénédiction du numérique. Sur le plan politique, le scénario ne manque pas de resservir, comme presque toujours dans le cadre chinois, le thème de la rebellion individuelle mais dans le respect de l'ordre. Le film ne se joue de toute façon pas sur son scénario, il va trop vite pour ça. Une seule scène se singularise et rivalise presque avec celle du marché fantôme du N°1, en parvenant vraiment à mêler beauté visuelle et tension dramatique : celle, toute en gris, du combat contre les rochers, au-dessus du gouffre. 

  • Les Aventures d'un homme invisible (John Carpenter, 1992)

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    Cette comédie fantastique de Carpenter est ma foi bien agréable. Elle n'est pas hilarante mais elle est régulièrement drôle, la gamme, de l'humour subtil au gag vulgaire, étant parcourue avec la même tenue. L'invisibilité dans le quotidien produit son lot d'étonnements et d'amusements visuels (jusqu'au cauchemar du personnage qui découvre que son sexe est invisible). Et comme Carpenter s'y connaît en récit, la conduite est sans faille (c'est même mieux huilé que certains autres de ses films, plus sérieux, plus personnels). Enfin, le casting est des plus adaptés : Chevy Chase, Darryl Hannah, Sam Neill. Ce qui fait que ce n'est pas pour autant un grand film (au-delà de la folle scène sexuelle que l'on pourrait imaginer et qui est encore une fois évitée), c'est le choix (l'obligation ?) de montrer si souvent Chase à l'écran, même s'il est tout à fait bon. Carpenter fait le maximum pour justifier les apparitions/disparitions du corps de l'acteur en jouant des points de vue, mais l'alternance n'en paraît pas moins arbitraire dans bien des scènes et empêche celles-ci de basculer dans une véritable folie ou une véritable étrangeté. On en reste donc au niveau du divertissement de qualité. 

  • Ne croyez surtout pas que je hurle (Frank Beauvais, 2019)

    °
    Frank Beauvais parle comme s'il lisait son journal intime sur des images des films des autres, ne laissant d'autre son que celui de sa voix. Les extraits choisis ne vont que rarement au-delà de 4 ou 5 secondes et refusent généralement de montrer quelque visage que ce soit. Même si l'on connaît le film, il est difficile et donc très rare que l'on parvienne à l'identifier (la liste est déroulée au générique de fin). Ainsi l'image ne résonne qu'avec le texte dit et la brièveté empêche de réfléchir au sens nouveau qui est donné, sinon à quelques saillies ironiques. Au contraire de ce qu'il se passe avec Godard ou Marker, ici, il n'y a pas de triple échange entre le cinéaste-monteur, le film qu'il retravaille et le spectateur. L'image est mise au seul service de l'auteur Beauvais (dont le film tient finalement plus lieu du record que d'autre chose, puisqu'il nous prévient qu'il a vu 400 films en 6 mois). Et nous sommes sommés de choisir : soit scruter les images et ne pas pouvoir ecouter les mots, soit bien tendre l'oreille et abandonner toute réflexion sur le support visuel. Donc, forcément, au bout d'un moment, on choisit le texte. Celui-ci contient évidemment des aveux touchants et exprime parfois une rage comprehensive. Sauf qu'elle trahit souvent un profond mépris pour tout ce qui n'appartient pas au cercle du cinéaste et qu'elle donne lieu à une leçon de morale en forme de partage bien tranché. Il faut donc préférer Paris, vivante et métissée, au village, enfermé dans ses vieilles croyances et avec ces gens qui se ressemblent tous (la campagne n'est vivable comme lorsque Françoiz Breut vient y chanter). Il faut savoir distinguer la bonne de la mauvaise foule : la bonne est celle de Nuit Debout, la mauvaise est celle des supporters de foot, forcément avinés, racistes et machistes. La vie ne vaut d'être vécue qu'avec nos mêmes, c'est-à-dire avec les amis du monde cultivé, en repoussant les autres qui, de toute façon, ne pensent qu'à bader leurs enfants et leur petite maison, au lieu d'exprimer quotidiennement leur dégoût du néo-capitalisme et leur indignation face au sort des réfugiés. Il ne faut côtoyer que les personnes de goût, pour pouvoir parler en paix d'Eugène Green et de Bonnie "Prince" Billy. 

  • Week-end (Jean-Luc Godard, 1967)

    ****
    On ne peut guère faire autrement que de trouver prophétique cette farce noire, coloriée et bruitiste, annonçant notamment la flambée de mai 68, 5 mois plus tard. Il est vrai que Godard tente tellement de choses dans son cinéma qu'il est logique qu'il tombe souvent juste sur le présent et que, de temps en temps, il anticipe vraiment. Là, c'est évident. Mais le film est surtout fascinant par la façon dont il rend compte d'un monde en plein chaos, se posant en chef d'œuvre du genre, comme plus tard le seront aussi, avec des moyens différents, le Roma de Fellini et le Nashville d'Altman. La violence, des images (sanglantes) et des mots (orduriers), sidère car tout, ici, semble poussé à l'extrême, avec pourtant une maîtrise constante (aucun laisser-aller comme parfois ailleurs chez Godard). Le récit progresse on ne sait trop comment, de bloc en bloc étirés au maximum des possibilités (à l'image de son fameux travelling routier et klaxonnant - manifestement "coupé" quand même au moins deux fois). La fiction déraille régulièrement et Darc et Yanne se demandent plusieurs fois s'ils ne sont pas en train de glisser en dehors. Mais Godard tient l'ensemble fermement, par son style visuel particulièrement performant ici, et par ses superpositions sonores (toujours ces surgissements de la musique !). La multiplicité des discours et des références fait que l'on laisse échapper certaines choses mais peu importe (le "sens" n'est pas toujours obligatoirement à chercher, pour le cinéaste aussi, certainement), c'est d'une beauté grave (qui annonce aussi les Godard tardifs), violente, dévastatrice, stimulante, unique.

  • Buñuel après l'Âge d'or (Salvador Simo, 2018)

    °
    Si l'on n'a jamais vu Terre sans pain/Las Hurdes et si l'on ne connaît pas l'histoire de son tournage ni la trajectoire globale de Buñuel, ce making of en animation peut éventuellement intéresser, à la manière d'un cours élémentaire. En revanche, ayant les connaissances minimales, passée la curiosité initiale pour un projet étonnant, on s'agace rapidement devant l'académisme de la narration qui fait alterner le présent du tournage et la visualisation des peurs connues du cinéaste en proie aux cauchemars, l'animation sans éclat, le fait que la simplification inhérente au dessin semble provoquer aussi celle des dialogues, des réflexions, des échanges et des rapports, la facilité des traits humoristiques et des montées d'émotion (la musique débordant parfois sur les images réellement tournées par Buñuel et modifiant leur sens), le peu de portée des questions de décalage entre documentaire et réalité, etc. Je n'ai absolument rien appris de nouveau devant ce film, qui ne m'a donc été d'aucune utilité.

  • Danger : Diabolik ! (Mario Bava, 1968)

    *
    Certes Mario Bava pousse le curseur jusqu'à l'expérimental dans sa façon d'éclairer, de faire vivre un décor futuriste et de monter ses séquences pour provoquer l'etourdissement dans la vitesse. Certes son film est gorgé d'érotisme 60's. Certes son héros maléfique, bien que relativement impénétrable, est éminemment sympathique du fait qu'il ne semble être mû que par le désir de satisfaire sa femme et voir qu'ensemble (John Philip Law et Marisa Mell), entre deux exploits anti-systèmes, ils ne pensent qu'à vivre leur amour fou, cela les rend encore plus défendables. On est donc loin des Fantômas d'Hunebelle, qui venait de frapper trois fois. Mais enfin, il faut être sacrément indulgent pour trouver son plaisir dans la durée devant cet hommage aux serials d'antan passé aux filtres pop. On navigue entre les trouvailles les plus modernes et les effets les plus archaïques (transparences dégueulasses, maquettes ridicules, faux brouillard et fausses explosions...), entre le sérieux de l'inspecteur Michel Piccoli et les exécrables numéros de cabotinage des autres seconds rôles, entre un anarchisme rigolard pour faire politique et une série de péripéties gratuites destinées à détendre sans réfléchir. Si on y croit vraiment très fort, on peut passer au-dessus de tout ça, sinon, mieux vaut revenir à Feuillade (ou retrouver Bava là où il est le meilleur, dans l'horreur). 

  • 2 ou 3 choses que je sais d'elle (Jean-Luc Godard, 1967)

    ***
    J'aime bien quand Godard joue cartes sur table. Ici il présente d'abord Marina Vlady puis, après seulement, Juliette, le personnage qu'elle va interpréter. De même, il pose tout de suite sa voix chuchotante sur ses images, pour parler de la politique d'urbanisme parisienne (le "elle" du titre, contrairement à ce que l'on croit, c'est la banlieue). Le film est donc en premier lieu un discours, ou une tentative de discours, une réflexion sur la politique, la société de consommation, la femme poussée à la prostitution et le langage, l'écart entre la pensée et le corps. Et à partir de ce discours, agrémenté de plans documentaires et de témoignages fragmentaires (de femmes essentiellement, souvent touchantes), il développe un fantôme de fiction, celle de Juliette, mère de famille et prostituée. On y croit peu et là n'est pas l'enjeu. La dimension pop art du cinéma de Godard, décelée par ses admirateurs très tôt, saute aux yeux évidemment dans cette période de films en couleurs. Comme La Chinoise après (et sans parler des autres grands titres d'avant), 2 ou 3 choses est très beau visuellement, cela malgré son caractère documentaire (multiples plans de chantiers). C'est aussi un virage pour Godard, dans sa façon de faire du cinéma. Étrangement, en cherchant plus encore la vérité des choses, il devient de moins en moins réaliste. 2 ou 3 choses, c'est enfin la magnifique présence de Marina Vlady, qui semble ralentie par le cinéaste mais en gardant son dynamisme de jeu, qui se sort admirablement du travail qu'il lui impose d'un double registre de parole (direct à destination d'un interlocuteur et pensée à destination du spectateur), en alternance rapide, sur le même ton et sans coupure. 

  • Les Ailes du désir (Wim Wenders, 1987)

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    wenders,80s

    - L'odeur et le goût du café dans un gobelet qui réchauffe aussi les mains.

    - La façon qu'a Bruno Ganz de pencher légèrement la tête d'un côté en écoutant et en regardant les autres, image même de la compassion.

    - La fillette brune assise à côté de Damiel et qui n'arrête pas de lui parler pendant les numéros de cirque.

    - Cassiel qui, les yeux clos et la tête posée contre celle de la statue, couvre son oreille de la paume de sa main droite pour ne plus entendre la musique.

    - Le travelling latéral accompagnant la marche de Marion, le soir, sur le trottoir. Le travelling avant suivant la marche de Damiel, le jour, au milieu de la rue.

    - L'enchaînement The Carny/From Her To Eternity.
    (Comment faire la différence entre un cinéaste qui ne fait que se servir du rock et un cinéaste qui l'aime vraiment ? Le premier place un morceau, un extrait de concert, au milieu des autres scènes, publicitairement. Le second, lui, filme dans la continuité l'enchaînement de deux morceaux - voir aussi Jonathan Demme et les Feelies dans Dangereuse sous tous rapports.)

    - L'Histoire et la Guerre qui s'invitent derrière les vitres de la voiture et dans la mémoire de Cassiel assis à l'arrière.

    - Le suicidaire qui saute deux fois de suite.

    - Je ne me rappelais pas que Peter Falk était lui aussi un ex-ange.

    - Wenders réinvente la figure de l'ange au cinéma, ainsi que la notion d'invisibilité (modulée par la magnifique idée des visions des enfants), par des moyens très simples : des têtes qui se tournent pour porter le regard au loin, "à travers" l'ange tout proche, des mains qui n'attrapent ni ne touchent vraiment... Par cette nouvelle approche de la présence/absence, il réinvente même, en passant, le nu (de dos) féminin.

    - Le film brasse toutes les histoires. La grande, articulée autour de la Seconde Guerre mondiale, avec Berlin au centre de celle-ci, qui taraudait Wenders, comme elle taraudait encore tout le monde à l'époque. Et celle du cinéma évidemment, avec le tournage de film dans le film et surtout le noir et blanc, qui renvoie au muet, à l'expressionnisme, à Cocteau-Alekan (le rêve de Marion), au cirque chaplinien, à l'avant-garde des années 20 (séquence des tourments de Cassiel), puis, avec le renfort de la couleur, au documentaire, au film d'errance...

    - Il y a deux plans qui saisissent tout à coup. Ils sont tous les deux consacrés à Solveig Dommartin. Après de longues minutes en noir et blanc, c'est le premier plan en couleurs, très bref, la montrant sur son trapèze et vue d'en bas. La justification de ces 3 ou 4 secondes colorées n'est, à ce moment-là, pas encore accessible au spectateur. Et à la fin, en plein milieu de sa déclaration amoureuse en forme de long monologue, alors que la caméra la fixe depuis longtemps déjà de profil, face à Bruno Ganz, c'est le plan soudain très rapproché sur son visage, plan qui intensifie encore la séquence, qui fait la décision et qui engage pour de bon, qui provoque le contrechamp sur le partenaire et qui lie les deux êtres.

    - Il n'y a pas film plus aérien. Pas seulement céleste, puisque la caméra a justement pour rôle de lier ciel et terre. Ces plans en mouvement sont d'une beauté encore impensable, donnant des images d'avant les drones qui rendent maintenant tout visible et tout possible. Et ces mouvements verticaux de liaison ne sont pas gratuits, qu'ils soient amples pour signaler la présence des anges dans les hauteurs ou plus modestes, à niveau d'acteur, pour traduire la tentation de Damiel de se rapprocher du sol en suivant la ligne imaginaire tracée par celle qui fait l'ange sur son trapèze, l'humaine qu'il peut regarder d'en bas.

    - Elle reste extraordinaire cette segmentation des pensées, attrapées au vol. Leur collage crée le rythme poétique. Ainsi peut cheminer la langue de Peter Handke et se faire sans gêne le saut qualitatif de la parole pour chacun (un cran au-dessus pour tout le monde). Et si cela ne suffit pas à le justifier, il faut se dire que nous entendons ce que veulent bien entendre cette armée des anges.

    - Lorsque la caméra passe de la salle de concert au bar et inversement, l'intensité du son varie ("logiquement", et pourtant on le remarque aussitôt). Ces allers-retours entre deux pièces, à travers une large porte ouverte, me fait penser au bar de l'hôtel Overlook de Shining. Le passage se fait sans rupture entre deux lumières, deux décors, deux ambiances différentes, et presque deux temps (Marion, dans son monologue, prend le temps de parler de toute sa vie et de son futur). Bien sûr, l'un des deux bars est plus sain que l'autre. Mais de toute façon, Nicholson était déjà fou avant d'y entrer, comme Ganz est déjà un homme amoureux. Dans les deux cas, il ne s'agit que de la cristallisation d'un état.

    - Les anges voient le monde en noir et blanc, les humains en couleurs. Wenders a eu tout juste. Le noir et blanc, avec ses échelles de gris, est intemporel. L'image en couleurs vieillit, devient tout de suite datable. Elle donne immédiatement une idée de l'âge de l'objet, du corps, du vêtement (la veste bariolée choisie par Damiel devenu homme, mais pas encore "de goût"). C'est quand le film passe à la couleur que l'on sait qu'il est de 1987. De plus, le noir et blanc permet plus aisément le rapprochement d'époques différentes. Une image de désastre guerrier passé peut être collée sans hiatus à une autre, pacifiée et actuelle. Ainsi coule le fleuve de pensées des anges. En revanche, le temps présent des humains, lui, ne peut être qu'en couleurs périssables (l'archive en couleurs de 1945 est d'ailleurs la seule désignant quelqu'un avec précision : la femme qui secoue ses couettes de lit dans l'immeuble éventré).

    - Il y a bien marqué au dernier plan : "À suivre". Wenders avait donc le droit de réaliser en 1993 Si loin, si proche !. Mais cette "suite" n'est rien, elle n'existe pas, elle a disparu de la mémoire. Les Ailes du désir se tiennent seules, film unique, le (l'un des) plus beau(x) du monde.

  • Une femme mariée (Jean-Luc Godard, 1964)

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    Sous-titré "Fragments d'un film tourné en 1964", Une femme mariée n'est pourtant pas plus deconstruit ni plus inachevé que d'autres Godard. Il est même plus linéaire et cohérent que certains. Le caractère fragmentaire concerne d'abord les plans dédiés à l'anatomie de Macha Méril puis ses paroles et ses pensées. La recherche plastique et sonore poussée fait que nous nous retrouvons dans le secteur poétique et grave du cinéma godardien. Ce qui n'empêche ni les détails prosaïques (puisque c'est une observation quotidienne qui est faite), ni les tentatives d'humour (en terrain glissant ici lorsqu'il a pour sujet l'holocauste, Godard ayant beau jeu de faire porter le chapeau à ses personnages quittant une séance de Nuit et Brouillard pour aller faire l'amour à l'hôtel), ni les clins d'œil (le film ne cesse notamment de dialoguer avec La Peau douce de Truffaut). La beauté des plans, la personnalité de l'actrice et la succession des blocs amant/mari rendent très intéressante l'étude du cas de cette femme mariée. Il est dommage que, sous les effets de la répétition et par le déplacement de la caméra et du micro vers d'autres personnages dans le dernier tiers (Macha Méril se met surtout à interroger et à écouter), cet intérêt s'émousse à force de volonté sociologique.