Contes des chrysanthèmes tardifs

(Kenji Mizoguchi / Japon / 1939)

L'ami Neil a écrit la semaine dernière une belle note sur Les soeurs de Gion. J'en profite pour apporter ma pierre à l'édifice, grâce à ma découverte relativement récente des Contes des chrysanthèmes tardifs (Zangiku monogatari), nouvelle preuve que la grandeur du cinéma de Mizoguchi n'est pas à chercher uniquement dans les oeuvres des années 50.

A Tokyo, à la fin du XIXe siècle, Kikunosuke doit se préparer à succéder à son père, grand acteur de kabuki. Chacun sait qu'il n'est pas assez bon mais tout le monde le flatte hypocritement. Seule Otoku, servante de la famille, ose lui dire la vérité. Une histoire d'amour naît entre les deux, ce qui provoque le renvoi de la jeune femme. Kikunosuke préfère quitter sa famille, vivre avec Otoku et travailler son art, quitte à intégrer des troupes de seconde zone et traverser des périodes difficiles. Un concours de circonstances lui offre la possibilité de faire ses preuves sur une grande scène et d'être accepter à nouveau par sa famille. Mais Otoku reste indésirable. Kikunosuke ne la reverra que trop tard.

Contes des chrysanthèmes tardifsest bien l'égal des grands films ultimes de Mizoguchi. Sa technique à base de plans-séquences est ici tout aussi envoûtante. L'effet est spectaculaire quand l'action se situe dans les loges du théâtre où tous s'affairent et se croisent. Il est aussi intime et magique quand il accompagne la promenade nocturne des deux futurs amants, le travelling modulant sa vitesse au rythme de leur pas de deux. Ailleurs, des recadrages dévoilant tout à coup un interlocuteur insoupçonné ajoute de la surprise à la fluidité. Devant cet art de la mise en scène, comment pourrait-on s'ennuyer une seule seconde au cours de ces 2h30 ?

L'histoire d'amour entre Otoku et Kikunosuke est parmi les plus émouvantes qu'ait offert Mizoguchi. Le fameux thème du sacrifice de la femme est une fois de plus mis en avant, mais ce renoncement ici se comprend, et doublement : du point de vue de l'énorme différence de classe, qui sera cruellement réaffirmée jusqu'à la fin et du point de vue du métier de Kikunosuke et de la volonté commune aux deux amants de tout faire pour lui permettre d'atteindre son but, celui de devenir un grand artiste de scène.

L'intrigue du film, mélodramatique, est limpide et sans grand coup de théâtre sinon celui qui remet le héros sur une grande scène (victoire atténuée par la perte momentanée mais douloureuse d'Otoku). Toutes les séquences de kabuki sont admirables, filmées sur la longueur et rendant compte du spectacle comme rarement. La représentation qui doit décider de l'avenir de l'acteur est la seule qui intègre de courts plans de coupes sur les protagonistes spectateurs, suspendus au jeu de Kikunosuke. Ce procédé, passage obligé qui donne souvent des scènes ratées (l'éclosion trop soudaine d'un grand talent), passe merveilleusement ici car nous avons bien vu le héros bourlinguer pendant des années et il est logique qu'il puisse se révéler enfin à son public à ce moment précis.

Comme celles de la plupart des grands mélos, la fin des Contes des chrysanthèmes tardifs mêle le grandiose et le déchirement. Kikunosuke est fêté par une population en liesse mais le prix à payer pour cet aboutissement est bien trop élevé.

Limite

(Mario Peixoto / Brésil / 1931)

Vu comme ça, ça a l'air facile le cinéma. Vous filmez longuement trois beaux jeunes gens dans une barque perdue au milieu d'une mer d'huile, dans un noir et blanc contrasté, sans autre son que la Gymnopédie n°2d'Erik Satie (réorchestrée par Debussy dans une version à tomber) et vous obtenez l'une des plus belles séquences du monde.

Le brésilien Mario Peixoto termine en 1931 Limite, son premier film, alors qu'il est âgé de 21 ans. Il ne réalisera rien d'autre jusqu'à sa mort en 1992. Rarement titre aura été aussi pertinent : limite géographique, limite psychologique, limite de la narration. Trois personnages, donc, se retrouvent en perdition en pleine mer. Entre deux retours dans cette barque, des bribes d'histoires nous sont contées, qui semblent les concerner. On nous parle d'une femme évadée de prison, on en voit une autre bouleversée jusqu'à chercher un vertige suicidaire, puis un homme s'affoler après une visite au cimetière. Entre autres choses... Le "récit" se boucle avec la barque qui coule et une seule survivante accrochée à un bout de bois.

Limiteest l'un des exemples les plus fascinants de cinéma non narratif. Peixoto est proche des avant-gardes européennes des années du muet et il expérimente à tout-va. Il compose de multiples plans documentaires comme autant de natures mortes ou filme les arbres et les champs comme des êtres humains. Il s'enivre de plongées et contre-plongées, de travelings latéraux et de mouvements circulaires tel L'homme à la caméra. Ce fétichiste des pieds (des scènes entières sont cadrées au ras du sol) oppose l'immobilisme imposé dans la barque aux déplacements incessants des épisodes intermédiaires. On fait au moins autant de kilomètres en suivant les personnages marcher que dans un film de Gus Van Sant.

J'avoue avoir été, tout le long de ces presque 2 heures, régulièrement perdu (1). L'absence de cartons, à deux exceptions près, n'aide pas à s'y retrouver. L'expérience demande beaucoup d'attention et l'ennui menace parfois. Mais le film offre de telles beautés, qu'il semble devoir rester bien ancré dans la mémoire.

(1) J'ai trouvé sur le site du Ciné-club de Caen, ce résumé qui éclaircit tout.

La règle du jeu

(Jean Renoir / France / 1939)

Révision de classiques renoiriens (3/3).

Bien sûr, La règle du jeu, c'est notre monument national : celui qui, chez les professionnels, distance jour après jour Les enfants du paradis pour le titre de "meilleur film français de tous les temps", celui qui, chez les critiques, après avoir supplanté Charlot et le bon vieux Potemkine, n'a plus comme rival que Citizen Kane au niveau international (attention à la montée de La nuit du chasseur, quand même), celui qui, dans les lycées, a été le première oeuvre cinématographique inscrite au programme du bac. Je vous l'accorde, tout cela sent l'embaumement consensuel, le bon goût officiel. Mais peu importe après tout. Cela n'empêche pas d'y revenir régulièrement dans cette Sologne de 1939, par exemple avec le beau coffret dvd des Editions Montparnasse, sorti il y a de cela 3 ou 4 ans, et dont les multiples bonus démontrent la richesse inépuisable. Surtout, cela n'empêche pas de l'aimer un peu plus à chaque fois. Voici ce que je retiens de ma énième visite :

L'interprétation : D'une équipe impeccable se détache le duo que forment le Marquis de la Chesnaye et le braconnier Marceau (respectivement Marcel Dalio et Carette), "couple" le plus simple et le plus drôle, par-delà la différence de classe. Les répliques et les attitudes de Carette sont inoubliables, comme cette façon qu'il a de lâcher à la fin d'une longue tirade et dans le même souffle "Tu veux une cigarette ?", à l'attention de Schumacher (Gaston Modot). Dalio, en marquis poudré, intelligent et détaché, nous touche dans son refus de se laisser aller à l'émotion lorsqu'il congédie Marceau ou quand il réalise qu'Octave est lui aussi amoureux de Christine, sa femme.

Les dialogues : Du célèbre "Tout le monde a ses raisons" à l'onctueux "Bonjour Schumacher, tu veux mon lapin ?", le plaisir est continu. Au plus fort de la pagaille, la plus belle trouvaille est bien cet échange entre le Marquis et son intendant : "- Corneille, faîtes cesser cette comédie ! - Laquelle Monsieur le Marquis ?".

La technique : Pratiquement pas un seul plan n'est anodin ou passe-partout. La continuité est parfaite entre les lieux. Mais la grande affaire de La règle, c'est la profondeur de champ. Celle qui, associée à la fluidité d'une caméra qui balaye tout le décor, permet de capter tant d'intrigues parallèles en même temps.

Le rythme : La brillante introduction à l'aéroport du Bourget puis dans les appartements parisiens du Marquis est déjà secouée par la brève et extraordinaire séquence de l'accident de voiture de Jurieux et Octave. A partir de là, l'arrivée des convives au Château de la Colinière déclenche ce tourbillon incroyable qui ne cessera qu'au petit matin suivant. Renoir, tout en conservant l'épaisseur humaine de chaque personnage, orchestre un ballet mécanique d'une complexité et d'une rapidité folle. Le point d'orgue esthétique du fameux croisement entre maîtres et serviteurs est le plan séquence qui colle aux basques de Schumacher cherchant Lisette en même temps que Christine, qui, elle, flirte avec Saint-Aubin sous les yeux de Jurieux...

La morale : La mort rôde. La partie de chasse est montrée sans chichis, en insistant bien sur ces lapins abattus en pleine course (comme plus tard un homme...). Le soir, au plus fort de la fête, la petite représentation théâtrale provoque l'invasion de fantômes dans toute la salle, amorcée par ce plan magnifique qui part du piano mécanique pour cadrer la scène et les spectres. La description de cette société qui court à sa perte est ironique, certes, mais de là à voir dans La règle du jeu une préfiguration des massacres des années noires suivantes ou une volonté de dénoncer violemment un ordre établi, il y a un pas que certains ont toujours fait trop rapidement à mon avis. Il y a trop d'humanité dans le regard de Renoir pour condamner qui que ce soit et se laisser aller à tant de pessimisme.

Photos : Allocine.com

Toni

(Jean Renoir / France / 1934)

Révision de classiques renoiriens (2/3).

Près de Marseille, Toni, immigré italien, vit avec Marie mais est amoureux de Josepha. C'est Albert, le contremaître, qui séduit cette dernière. Les deux couples se marient le même jour. Quelque temps plus tard, Josepha, poussée à bout, tue Albert. Toni endosse alors la responsabilité du meurtre.

Toni, c'est Renoir sur le terrain de Pagnol. Pas de pittoresque, ni de théâtre cependant, dans ce drame du Sud, mais la vie et le cinéma qui transpirent par tous les plans. Encore une fois, la multiplicité des angles et des mouvements transcendent la réalité. Le récit se troue d'ellipses temporelles. Souvent, la situation est posée par le premier dialogue, et ensuite, il n'y a plus qu'à laisser couler, sans artifice de scénario.

La représentation du travail n'est pas au centre du film, mais en est la toile de fond. Illustration parfaite : la plongée du haut de la carrière, qui cadre Fernand et Toni en train de discuter, avec dans la profondeur, tout en bas, les ouvriers au labeur. Le tableau des immigrés est extraordinaire, juste, honnête, montrant contradictions et réticences. Les chansons italiennes qui rythment le récit donnent une belle chaleur. Le réalisme de Toni c'est aussi ces rapports humains directs, ces répliques crédibles dans chaque situation et non dictées par les conventions cinématographiques.

Et des plans sublimes : Marie qui est sauvée de la noyade ou Toni qui courre le long de la voie ferrée...

Photos : dvdbeaver.com

La chienne

(Jean Renoir / France / 1931)

Révision de classiques renoiriens (1/3).

Employé effacé, Maurice Legrand est marié à une veuve de guerre insupportable. Pour sortir de cette grisaille, il s'adonne à la peinture et se lie à Lulu, prostituée brutalisée par son souteneur Dédé. Lulu feint de s'attacher à Legrand afin de profiter de son argent. La chienne est peut-être le film le plus noir de son auteur. A l'opposé des visées humanistes que l'on trouve habituellement chez Renoir, voici un défilé de personnages tous aussi antipathiques les uns que les autres : Dédé est un homme violent, affabulateur et suffisant, Lulu est vénale, la femme de Legrand est une mégère. Le héros lui-même n'échappe pas à la médiocrité ambiante, n'hésitant pas à user du mensonge pour s'en sortir devant la police. Il croit pouvoir s'évader par la peinture d'abord, puis dans l'illusion romanesque d'une aventure amoureuse. La révélation de la duplicité de Lulu est si brutale qu'elle le transforme en assassin. La scène est d'anthologie : Renoir organise un éblouissant va-et-vient entre la chambre à l'étage où se déroule le meurtre et l'attroupement en contrebas autour d'un chanteur de rue.

La mise en scène est confondante : longs plans séquences, grande mobilité de la caméra (jusqu'à l'accompagnement d'une valse), tournage en décors réels qui propose une continuité parfaite entre intérieurs et extérieurs et travail sur les sons d'ambiance (2 ans après l'arrivée du sonore). En ces fantastiques années 30, c'est vraiment cette impression de réalisme naissant pourtant d'un travail de composition évident qui rend unique le cinéma de Renoir. Il n'y a qu'à voir, dans La chienne, tous ces plans cadrant l'action au travers de fenêtres ou de portes ouvertes. Très étonnant, l'épilogue suivant Michel Simon (admirable de bout en bout) clochardisé annonce clairement Boudu, jusque dans la volonté d'en finir.

Photos : dvdtoile.com

Lucrèce Borgia

(Abel Gance / France / 1935)

Ah, le cinéma d'Abel Gance... Sa grandiloquence, son premier degré, ses interprètes qui écarquillent les yeux, ses arabesques... Pour exécuter la commande de Lucrèce Borgia, Gance n'a disposé ni des moyens financiers souhaités ni d'un scénario à son goût. Mais on se demande si le manque de conviction du cinéaste et l'absence de l'intensité habituelle ne sauvent pas ce petit film, pas très bon mais pas désagréable pour autant. Tout le sérieux mis dans J'accuse ! (1922) ou La dixième symphonie (1918) rend ces oeuvres difficilement supportables aujourd'hui (je ne connais pas ses deux films les plus célèbres : La roue (1922) et Napoléon(1927)). Si Lucrèce Borgia se laisse regarder, c'est notamment pour son aspect fantaisie historique qui s'oppose pourtant à la volonté de Gance de traiter cette intrigue à rebondissements mélodramatiques avec le plus grand respect possible envers la réalité. Nous suivons donc la famille Borgia en train de secouer la vie romaine de ce XVe siècle : le père (et pape) Alexandre VI observe sans trop sourciller César, son fils cadet qui, sous l'influence de Machiavel, fait assassiner son frère aîné et les amants et maris successifs de sa soeur Lucrèce, complote à tous les niveaux, se livre à des orgies et décide de conquérir toute l'Italie. Ainsi les péripéties s'enchaînent, assemblées avec du métier et parfois de l'invention dans le montage (devant ces meurtres qui s'accomplissent pendant que leurs commanditaires président des assemblées ou devant cette montée de la révolte populaire entremêlée à l'aide d'un son de cloche avec les réactions d'inquiétudes des membres de la famille réfugiés dans le palais, il serait un peu gonflé de parler du Parrain de Coppola mais bon...). La composition de certains plans lors des cérémonies autour du pape ou quelques beaux mouvements de caméra retiennent l'attention.

C'est un euphémisme de dire que l'interprétation est appuyée au sein de ces tableaux vivants. Gabriel Gabrio, dans le rôle de César Borgia, nous apparaît d'abord comme une bête ânonnant quelques phrases lors d'une scène de beuverie, pour tenir finalement de temps en temps des discours beaucoup plus construits quand il le faut. De toute manière, nul effort n'est fourni pour tenter d'adapter le parlé des acteurs à l'époque évoquée. De la troupe (dans laquelle on croise brièvement Gaston Modot et Antonin Artaud), c'est bien Edwige Feuillère qui s'en sort le mieux, parvenant même à laisser passer sur la fin une esquisse d'émotion. Bon, arrêtons de tourner autour du pot, l'intérêt principal du film, c'est son érotisme, source, à l'époque, de scandale. Intéressant de voir aujourd'hui cette vision de la nudité au cinéma, franche et simple, qui disparaîtra, comme partout ailleurs, pendant plus de vingt ans. Les audaces d'alors se sont transformées depuis en charmantes images d'orgies où les corsages déchirés dévoilent les poitrines ou en observation coquine d'une sortie de bain où Edwige Feuillère laisse entrevoir toutes ses formes. C'est bien peu mais cela suffit à extirper l'oeuvre de l'oubli.

La patrouille perdue

(John Ford / Etats-Unis / 1934)

A vrai dire, j'avais un peu peur de retrouver La patrouille perdue (The lost patrol), l'un de mes plus anciens souvenirs de cinéma et peut-être le premier John Ford que j'ai vu dans ma jeunesse. Mais la crainte fut vite balayée et 66 minutes plus tard (pas une de plus) tout fut dit et bien dit : l'absurdité de la guerre, la contagion de la folie, les liens d'amitié, la nostalgie des plaisirs de la paix. Avec une grande simplicité de mise en scène, Ford relate de manière très concise une série d'événements dramatiques à partir de sa situation de départ. Son groupe d'une demie-douzaine de soldats américains perdu dans un désert africain lors de la première guerre mondiale est assiégé par des tireurs arabes totalement invisibles. Même si ils sont nommés, ces derniers constituent ainsi une menace fantôme, irrationnelle. Ce choix de mise en scène éloigne toute morale douteuse. Les soupçons possibles de racisme sont d'ailleurs repoussés avec la discussion où l'un des soldats évoque la Polynésie et ses femmes magnifiques, dont la couleur "noiraude", comme le dit son camarade, ne le gêne absolument pas. En fait, pour être plus précis, les assaillants sont vus de loin et à la toute fin. Ils sont alors décimés à la mitrailleuse par le sergent, seul survivant du groupe. Ce geste pourrait paraître exagérément héroïque si il n'était singulièrement atténué par l'éclatement de ce rire, signant le paroxysme de la folie ambiante.

Le symbole de cette folie, c'est surtout le personnage de pasteur illuminé interprété par Boris Karloff, qui mourra comme les autres, malgré son avancée hallucinée vers les dunes, portant sa croix tel Jésus. Ford insiste à plusieurs reprises sur l'absence de foi de certains des soldats, les plus sains d'esprit. Le cinéaste n'a pas son pareil pour nous attacher à ses personnages : il laisse passer la truculence de chacun puis la transforme au fur et à mesure, par petites touches, par des discussions menées très simplement, en profondeur humaniste. Mais ici, entre en jeu autre chose : chacun a droit à une scène touchante ou enlevée avant de se faire abattre d'un seul coup. Rarement, au sein de ce cinéma du classicisme hollywoodien, aura-t-on vu le couperet tomber aussi brutalement. Chaque événement porteur d'espoir est aussitôt annulé : les deux éclaireurs sont rendus mutilés par les Arabes deux jours après être partis, l'aviateur qui atterrit est aussitôt fauché par un tir... Dans cette oeuvre sombre et absurde, dénuée de patriotisme, on ne trouvera à peine qu'à redire sur la musique de Max Steiner, inventive mais trop envahissante.

Baroud

(Rex Ingram et Alice Terry / France - Grande-Bretagne / 1932)

Rex Ingram, bien oublié aujourd'hui, était l'un des plus prestigieux réalisateurs du temps du muet. Balayé par l'arrivée du parlant, il ne signa comme film sonore que ce Baroud (prononcer baroude, "guerre" en arabe), en tandem avec sa femme Alice Terry. Comme cela arrivait souvent à l'époque, cette coproduction fut tournée en deux versions, l'une française, l'autre en anglais, avec pour cette dernière l'interprétation du premier rôle par Ingram lui-même. C'est la version française que Patrick Brion diffusa en 2007 au Cinéma de minuit.

Le Maroc sous protectorat français est le cadre d'un mélodrame se nouant entre Zinah, une princesse arabe, son frère soldat Si Hamed, et l'ami de celui-ci, le sergent André Duval, bientôt amant de la première. A cette trame s'ajoutent les attaques, contre la communauté et les militaires, lancées par le chef de bande Si Amarock. Si les premières séquences laissent espérer, par les nombreuses vues documentaires, un regard pertinent (Ingram était apparemment un grand connaisseur du Maghreb et s'est converti à l'islam plus tard), la suite nous fait vite déchanter. Le jeu des comédiens paraît affreusement daté, la palme revenant sans conteste à Roland Caillaux dans le rôle d'André. Tous parlent très dis-tin-cte-ment et avec beaucoup d'emphase. Les scènes de discussions en studio sont particulièrement mauvaises. Petit à petit, le film prend sa place au sein du cinéma colonial de l'époque. Jamais le peuple marocain n'est filmé à hauteur d'homme. Aucun des personnages d'Arabes n'est interprété par un acteur de cette origine : la sud-américaine Rosita Garcia joue Zinah, Philippe Moretti est Si Allal, Pierre Batcheff est Si Hamed et Andrews Engelmann est un impayable Si Amarock. Personne n'essaie même de prendre le moindre accent local. Des touches humoristiques grossières sont portées par des silhouettes secondaires : autour de Mabrouka, la nourrice du palais, très mal jouée par Arabella Fields, cela devient carrément gênant tellement c'est idiot. Le sauvetage de dernière minute, qui de Griffith a gardé la naïveté en oubliant la tension et la poésie, n'avait pas tellement lieu d'être vu que ces Arabes tombent sous les balles comme des mouches (ou comme des Apaches). La seule chose à sauver de ce monument est le traitement de l'affaire d'honneur qu'est la liaison entre André et Zinah. Le dénouement honnête de cette crise étonne agréablement. Mais combien le dilemme aurait-il été ressenti plus fortement si le rôle de Si Hamed avait été donné à un maghrébin ?

Les poupées du diable & Les chasses du comte Zaroff

(Tod Browning / Etats-Unis / 1936 & Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel / Etats-Unis / 1932)

Avant-dernier film de l'auteur de Freaks, Les poupées du diable (The devil-doll) est un ouvrage relativement mineur dans la belle carrière de Tod Browning. Lionel Barrymore y incarne Paul Lavond, ancien banquier ayant été accusé à tort de meurtre, suite à un complot organisé par trois de ses associés. Évadé du bagne en compagnie d'un scientifique, il trouve le moyen d'accomplir sa vengeance en s'appropriant la découverte de ce dernier : la possibilité de transformer tout être vivant en petite créature obéissante de la taille d'une poupée.

Barrymore, pendant la majorité du film, endosse un déguisement de vieille dame afin de cacher son identité. L'acteur, aussi bon soit-il, n'ayant pas le génie transformiste d'un Lon Chaney, l'effet est parfois tiré par les cheveux de la perruque. Une réelle étrangeté, cependant, naît de ces moments où Lavond retrouve sa voix normale pour converser avec sa mère aveugle ou son assistante, tout en gardant son accoutrement. Dans le spectre large du genre fantastique, les histoires basées sur des expériences plus ou moins insolites ne sont pas les plus faciles à mener. Plus à l'aise sur d'autres terrains, celui de la magie et son dévoilement par exemple, Browning ne réussit pas vraiment les scènes de laboratoire et le jeu surligné des partenaires de Barrymore n'arrange pas les choses. Il faut quelque temps avant de s'habituer à voir évoluer les êtres miniaturisés, mais les effets spéciaux sont remarquables, à base de transparences et de changements d'échelle des décors. A ce titre, la plus belle séquence du film, tout à fait bluffante, nous montre l'une des "poupées" de Lavond s'activer dans la chambre à coucher du deuxième banquier, endormi, dans le but de voler des bijoux et de venir le piquer avec une épingle empoisonnée. Une poésie certaine se dégage de ces plans où une pin-up liliputienne escalade une commode.

L'histoire se déroulant à Paris, Lavond croisera sa fille adorée en haut de la Tour Eiffel (là où, lorsque nous regardons vers le bas, justement, les gens nous apparaissent miniaturisés). Browning termine sur cette note mélodramatique, teintant le happy end d'une douce mélancolie. On retrouve ainsi quantité d'éléments de son petit monde : la relation père-fille, le thème de la vengeance, le goût du subterfuge... Tout cela donc sur un mode mineur en comparaison de l'extraordinaire série de mélodrames tordus de la fin du muet, tournés avec Lon Chaney, de Freaks, de Dracula ou de la méconnue Marque du vampire avec Lugosi.

Je saisis l'occasion de la vision de ce film de Browning pour évoquer un classique du genre : Les chasses du comte Zaroff (The most dangerous game). Zaroff est un aristocrate russe, installé sur une île déserte des Caraïbes. Son jeu favori est de recueillir des naufragés pour s'en servir de gibier lors de chasses à l'homme organisées avec ses domestiques et ses chiens. C'est ce qu'apprend à ses dépens Bob Rainsford, célèbre chasseur de fauves et seul survivant du dernier naufrage provoqué par Zaroff. Aux côtés des Frankenstein et autres Dracula, voici l'un des prototypes participant de l'établissement, dans les années 30, des figures et des formes propres au cinéma d'horreur.

Après une introduction longuette et bavarde sur le yacht de Rainsford, le film suit son cheminement parfaitement linéaire, faisant monter irrémédiablement la pression : naufrage / arrivée au château / soupçons et inquiétudes / découverte du secret / chasse / dénouement. Le tout est resserré sur peu de séquences, le métrage ne durant qu'une petite heure. Cette brièveté le sert beaucoup, évitant toute baisse de rythme. Les fioritures et les déplacements d'intérêts sont éliminés (pas d'histoire d'amour entre l'homme et la femme fugitifs, juste l'envie de survivre). Leslie Banks roule avec délectation les "r" et les yeux, dans le rôle du comte Zaroff. Joel McCrea tient solidement celui de Bob. Fay Wray se prépare pour King Kong (réalisé à peu près au même moment, par une équipe en partie identique) : en criant et en finissant en lambeaux. Il faut noter toutefois qu'elle ne se limite pas au statut d'icône érotique. Les scènes au château, lors de sa rencontre avec le héros, révèlent une bonne actrice, au jeu très fin.

La partie réservée à la chasse est remarquable, notamment par le réalisme des réactions, et la lutte finale est tout à fait crédible. L'emploi des décors, les brusques recadrages ou ces plans brillamment composés sur la profondeur de champ (Zaroff au piano et sa victime qui réapparaît dans son dos), provoquent un plaisir visuel constant. L'oeuvre s'avère à la hauteur de sa réputation et sa pérennité a été prouvée entre autres par son évocation, non négligeable, parmi les nombreuses (fausses) pistes étalées le long du récent Zodiac de David Fincher.

Dr Jekyll et Mr Hyde

(Rouben Mamoulian / Etats-Unis / 1931 & Victor Fleming / Etats-Unis / 1941)

Dans le Londres du XIXe siècle, un jeune médecin, Henry Jekyll, fait sensation avec sa théorie de la séparation de la double identité existant en chaque homme, la bonne et la mauvaise. Attiré par Ivy, une prostituée, et exaspéré par l'attitude de la famille de sa fiancée Muriel, qui repousse inlassablement leur mariage, il décide d'expérimenter sur lui-même l'effet que produit une potion destinée à libérer les pulsions pour quelques heures. Prenant alors une apparence quasi-monstrueuse, celle d'un homme qu'il nomme Mr Hyde, il prend possession de Ivy et la harcèle régulièrement. Le retour de voyage de Muriel semble remettre Jekyll dans le droit chemin, mais sa transformation se réalise tout à coup sans même avoir pris de potion. De plus en plus torturé par sa condition, Jekyll devient meurtrier et est abattu par la police.

Le film de Mamoulian, qui n'est pas la première version cinématographique du roman de Stevenson (au moins deux adaptations avaient déjà été faîtes auparavant), date de 1931, soit avant le code Hays, établi en 1930 mais appliqué 4 ans après. L'oeuvre est donc ouvertement érotique. L'aguicheuse Myriam Hopkins, dans le rôle de Ivy, peut s'en donner à coeur joie : quand Jekyll la raccompagne jusqu'à sa chambre après l'avoir sauvée d'une agression dans la rue, elle finit nue sous les draps et laisse tomber sa jambe, qui se balance le long du lit. Ce mouvement de pendule, restant en surimpression sur le plan suivant de promenade, obsède incidemment Jekyll, qui tente de ne rien laisser paraître de son trouble face à son ami le Dr Lanyon. La volonté toujours ré-affirmée du héros d'avancer la date du mariage avec Muriel résonne comme une évidence : il veut coucher avec elle le plus tôt possible. C'est bien l'empêchement de ce désir qui provoque ses transformations et ses retours vers la prostituée. Une date d'union enfin fixée, et Jekyll se retrouve soulagé, pensant pouvoir mieux lutter contre ses démons intérieurs.

L'opposition Jekyll/Hyde, est ici très marquée. Frederic March, interprète du rôle dans cette version, porte un maquillage simiesque. Si le début du film peut paraître verbeux, il ne fait que mieux ressortir la brutalité des propos que tient Hyde plus tard. Sa grande violence, son animalité en deviennent fascinantes. Hyde meure car on l'abat comme un singe trop dangereux. Mamoulian multiplie les trouvailles visuelles et tient à garder la belle esthétique des derniers muets : ombres expressionnistes, plans métaphoriques comme celui de la marmite au feu qui déborde quand Jekyll est à bout. La fameuse séquence d'introduction en caméra subjective donnant la vision du docteur jusque devant son miroir n'est pas gratuite. Elle permet de créer plus tard l'angoisse, quand Mamoulian semble reprendre le procédé, faisant croire à un moment de voyeurisme envers Muriel, depuis le jardin. Il naît peut-être ici cet effet de caméra subjective, synonyme de danger qui rôde, figure artistique reprise tant de fois par le cinéma d'épouvante.

Vue à la suite, la version de Victor Fleming en ressort bien affadie. Le film est pourtant plus réputé, essentiellement grâce à la présence au générique de Spencer Tracy et de Ingrid Bergman. La réflexion se veut plus subtile et les transformations physiques plus réalistes et moins spectaculaires. On y perd toutefois beaucoup en force. L'érotisme est réduit au minimum, Bergman/Ivy n'étant plus prostituée mais serveuse de bar. Tracy est plus sobre que March mais moins intéressant, trop sympathique et profondément bon. Ses accès de folie semblent passer pour des accidents et ne pas appartenir à sa personnalité propre. Jamais attiré par le mal, ses motivations sont alors bien floues. Hyde n'est plus un animal mais est proche de ces personnages de maris harcelant leurs femmes jusqu'à la folie dans les mélodrames criminels, très courants à l'époque, de type Gaslight ou Rebecca. Le remake est fidèle à la version précédente, reprenant parfois des plans exacts.

D'autres adaptations suivront bien sûr, dont le fameux détournement (caméra subjective comprise) de Jerry Lewis, Dr Jerry et Mr Love. J'ai un bon souvenir du Mary Reilly de Frears, et je rêve de découvrir un jour l'intriguant Dr Jekyll et Sister Hyde de Roy Ward Baker (1971), fleuron de la compagnie britannique Hammer.