Joris Ivens (coffret dvd 1 : 1912-1940)

Le pont (De brug) (Joris Ivens / Pays-Bas / 1928) ■■□□

La pluie (Regen) (Joris Ivens / Pays-Bas / 1929) ■■□□

Symphonie industrielle (Philips-Radio) (Joris Ivens / Pays-Bas / 1931) ■■□□

Komsomol : Le chant des héros (Komsomolsk) (Joris Ivens / URSS / 1933) ■■□□

Nouvelle terre (Nieuwe gronden) (Joris Ivens / Pays-Bas / 1933) ■■□□

Borinage (Joris Ivens et Henri Stork / Belgique / 1934) ■■■□

Terre d'Espagne (The spanish earth) (Joris Ivens / Etats-Unis / 1937) ■■■□

Les 400 millions (The 400 million) (Joris Ivens / Etats-Unis / 1939) ■□□□

L'électrification et la terre (Power and the land) (Joris Ivens / Etats-Unis / 1940) ■□□□

Pour la plupart des cinéphiles, le nom de Joris Ivens est essentiellement associé à un documentaire mythique tourné en pleine guerre d'Espagne et, éventuellement, à Une histoire de vent (1988), dernier film d'un homme de 90 ans qui allait s'éteindre un an plus tard. Bénéficiant dans les années 60 d'une certaine aura (et de farouches adversaires : "Joris Ivens qui, n'ayant filmé tout au long de sa carrière que de la pluie, des ponts, de la boue, du maïs et des bennes se trouve être le cinéaste officiel de l'Europe de l'Est", François Truffaut, 1956), l'oeuvre du documentariste est peu diffusée, sans doute à cause de son militantisme que l'on juge d'une autre époque. L'initiative d'Arte de sortir deux coffrets dvd couvrant l'essentiel de la production du cinéaste hollandais est donc à saluer.

L'avant-garde

Joris Ivens s'est intéressé très tôt au cinéma. Son premier film, qu'il nomme La flèche ardente et qui est présenté dans le coffret, il le tourne à 11 ans avec la caméra familiale, dirigeant son entourage, les uns grimés en cowboys, les autres en indiens. Ses véritables débuts, il les effectue au sein d'un groupe d'intellectuels et d'étudiants influencés par Vertov, Eisenstein ou Flaherty. Il profite d'un voyage en France pour tourner un très court-métrage : Etudes des mouvements à Paris. Jouant avec le montage et le cadrage, il capte la vie urbaine sous l'angle de la circulation incessante et de la vitesse. Les piétons ne l'intéresse guère, il s'attache plutôt aux voitures et à leurs ballets. L'expérience continue avec deux oeuvres plus consistantes, longues d'une quinzaine de minutes, qui le placeront au centre du mouvement d'avant-garde européen de la fin des années 20 : Le pont et La pluie. Dans le premier, un pont de Rotterdam, ferroviaire et levant, est filmé sous tous les angles possibles. L'attention du cinéaste vire à la fascination pour la mécanique lorsqu'est activé l'impressionnant système permettant la montée et la descente du plateau central nécessaire au passage des bateaux les plus imposants. Déjà cependant, nous remarquons une chose : le gigantisme de la construction laisse toute sa place à l'homme, celui qui l'inspecte ou celui qui met en marche. Le deuxième film est un ouvrage impressionniste orchestrant les prémisses, le déroulement et la fin d'une forte averse sur la ville. Dans un style très vif, nous allons et venons des détails infimes que le grossissement rend abstrait (les gouttes d'eau glissant ou tombant sur les objets) aux plans d'ensembles consacrés aux silhouettes humaines cherchant à se protéger du déluge. Se fait déjà ici le lien entre le formalisme et le réel.

Le travail

Tout au long de sa carrière, Joris Ivens aura oscillé entre travaux de commande et projets militants personnels. Symphonie industrielle est un documentaire retraçant la naissance d'un poste de radio, élément par élément, au sein des usines Philips. Très précis sur les différentes étapes de fabrication, le film est très travaillé, tant au niveau de l'image que du son. Le regard d'Ivens est parfois humoristique, cherchant à faire sourire avec les objets, les rythmes des machines et l'accompagnement musical. Car il s'agit bien de faire danser les bras articulés et les tapis roulants. L'ouvrier, qu'il soit souffleur de verre ou qu'il mette en carton tel produit, est bien sûr partie intégrante du ballet. Le travail à la chaîne n'est certes pas dénoncé, passe plutôt une ode au savoir-faire.

Les liens tissés par Ivens avec certains cinéastes russes comme Poudovkine l'entraîne à cette époque à tourner dans la steppe un film, Komsomol, autour de la construction d'un haut fourneau. Dédiée aux travailleurs communistes de l'occident luttant chaque jour en terrain capitaliste, l'oeuvre de propagande est d'une efficacité redoutable par l'expressivité de ses images et la sûreté de son montage. Mais entre les inter-titres didactiques, c'est bien un véritable regard documentaire qui passe. L'architecture est magnifiée mais les corps vivent, les déplacements ne sont pas ordonnés. Dans une bataille productiviste entre deux poseurs de rivets, ce sont avant tout les gestes qui parlent. Ivens filme les hommes au travail simplement. L'image en elle-même n'est pas héroïque, c'est l'enrobage qui la transforme ainsi. Le document donne à voir quelques scènes manifestement rejouées, mais très bien intégrées. Devant ce mélange de fiction et de documentaire, est-il mal placé de penser au cinéma de Jia Zangke (bien que ce dernier s'attache plutôt à la destruction et à l'engloutissement d'un monde qu'à son élévation) ?

La construction d'un haut fourneau est-elle plus photogénique que celle d'une digue ? La commande que passe le gouvernement néerlandais à Ivens semble en tout cas moins l'intéresser que l'offre russe. Pour Nouvelle terre, il fait donc ce qu'il sait faire, filmer le travail, mais il vagabonde du côté des baraquements d'ouvriers et ne se voit réellement inspiré que lorsqu'il se tourne vers la mer et en tire des images lyriques. Quelques mois après le tournage, Ivens ajoute à son court-métrage un épilogue, montage d'archives sur les effets désastreux de la crise économique mondiale. Vue aujourd'hui, cette version semble déséquilibrée, mais elle annonce clairement la suite.

La misère et la guerre

Avec Borinage, en 1934, Joris Ivens passe de la propagande à l'interventionnisme. Il commence par décrire les rouages de la crise capitaliste mondiale provoquant chômage, famines et révoltes, en reprenant notamment des archives stupéfiantes d'une violente répression policière envers des grévistes du Wisconsin, puis il passe au cas particulier d'une région de Belgique où les mineurs vivent dans d'effroyables conditions. La misère n'a que faire de l'esthétisme (il n'y a pas de musique ni de commentaire) et l'efficacité de la dénonciation demande une approche directe et lisible. Ivens reconstitue donc. Mais ce mensonge n'en est pas un, puisque l'on sent que la caméra aurait très bien pu enregistrer cette réalité, exactement de la même manière, à cette même place, au moment où elle se présentait. La composition des plans n'est toutefois pas oubliée et le montage organise une série d'oppositions qui légitiment la lutte : pylône surplombant une baraque sans électricité, montagnes de charbon inexploitées côtoyant les rebuts de mauvaise qualité laissés aux mineurs, habitants expulsés de maisons pouvant servir ensuite à entreposer les briques destinées à l'édification d'une église... Le temps de l'ode au travail bien fait est passé, voici venu celui des périls et de la colère.

Tourné en 1937, Terre d'Espagne reste la pierre angulaire de la première moitié de carrière de Joris Ivens. L'efficacité du style est à son plus haut point, assemblant remarquablement des éléments disparates au sein d'une narration fluide. Ces images de la guerre d'Espagne ont gardé toute leur force. Rarement aura-t-on ressenti comme ici la violence d'un bombardement : des gens commencent à courir, une bombe explose, des enfants jouent au milieu des débris, une deuxième bombe explose, deux enfants sont morts. Probablement, ce ne sont pas les mêmes que les premiers que l'on a vu. Quant une réalité n'est pas captée telle quelle, faut-il la ré-organiser ? Dans ce genre de séquence, le choc fait que la question ne vient pas vraiment à l'esprit et c'est, paradoxalement, dans des moments moins dramatiques, quand vient la mise en scène du retour au village d'un soldat, qu'elle titille plus intensément le spectateur rompu à la traque de l'artifice. Si le rythme interne des séquences est très travaillé, leur succession donne la preuve de la grande maîtrise du cinéaste dans la construction d'un récit. Ivens, en multipliant les transitions habiles, qu'elles soient visuelles (cartes, trajets) ou sonores (le haut-parleur informant toute la campagne environnante, le bruit de la masse du paysan devenant bombardement), bâtit un édifice narratif qui se trouve être plus thématique que chronologique. Dans cette optique, le commentaire a une importance énorme. Celui écrit et dit sobrement par Ernest Hemingway tantôt fait naître l'image (l'évocation de la mort sous les bombes nous fait passer d'un lieu à un autre), tantôt la décrit. Un bonus du dvd nous permet de voir le film avec le même commentaire dit par Orson Welles, dans une version non distribuée. La comparaison est assez passionnante. Le phrasé de Welles est plus doux, plus fluide et semble fictionnaliser le récit, perdant ainsi la froide urgence d'Hemingway. Le premier nous conte une histoire quand le second nous met face à une réalité. Le texte insiste sur la dimension non-héroïque d'une bataille. L'Espagne éternelle est convoquée en ouverture et en clôture du film. Entre les deux, la guerre est vécue à hauteur d'homme.

Si Ivens a trouvé dans Terre d'Espagne l'équilibre parfait entre une vision globale et une conviction personnelle, Les 400 millions, réalisé deux ans plus tard, met en lumière les limites de son cinéma. La situation chinoise de 1939 (le Japon tentait d'envahir son voisin) était, même à l'époque, sans doute moins connue que celle de l'Espagne en 1937. Joris Ivens se fait donc très pédagogique, au travers d'un commentaire signé Dudley Nichols et dit par Frederic March, sur la culture millénaire et sur la paisible population chinoise. Passé un éprouvant prologue montrant des populations civiles sous le choc des attaques aériennes japonaises, nous nous éloignons de la ligne de front pour suivre quelques réunions d'état-major et l'entraînement de nouvelles recrues. Le peuple est vu comme une entité uniforme et Ivens ne peut guère s'approcher du singulier. Son goût pour la reconstitution finit par mettre mal à l'aise lorsqu'il illustre par des images diverses le récit d'un soldat de retour du front : ces plans pris de loin sur des soldats japonais courant affolés sous la mitraille d'héroïques chinois sans qu'aucun ne tombe jamais sous les balles laissent pour le moins sceptique.

La période se clôt aux Etats-Unis, où le Ministère de l'agriculture demande à Ivens de réaliser un reportage sur les actions en faveur des fermiers ne bénéficiant pas d'approvisionnement en éléctricité. L'électrification de la terre propose dans sa première partie un portrait digne de paysan américain au rythme des compositions lyriques de la mise en scène. Puis, l'arrivée de la fée électricité coïncide magiquement avec l'acquisition par la famille des produits électroménagers les plus modernes. La propagande prend alors les atours de la publicité.

Faisant souvent oeuvre de commande, Joris Ivens n'a donc pas toujours pu se défaire des inévitables entraves qui en découlent, mais son cinéma a ceci d'intéressant : tout en rendant compte de diverses réalités aux quatre coins du monde, il explore incessamment la frontière entre militantisme et propagande et celle entre documentaire et fiction.

(Chronique DVD pour Kinok)

Le bonheur

(Alexandre Medvedkine / URSS / 1934)

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Khmyr est un jeune paysan survivant misérablement dans la Russie tsariste, aux côtés de sa femme. A la recherche d'un bonheur illusoire, il pense voir enfin la chance lui sourire en tombant par hasard sur un porte-monnaie bien rempli. Mais la belle récolte qu'il peut ensuite produire grâce à ce petit pécule est vite réduite à néant après le passage des oppresseurs de tout type, réclamant taxes et impôts : militaires, fonctionnaires, ecclésiastiques. Construisant alors son propre cercueil, Khmyr se voit même nié le droit de se donner la mort. Des années plus tard, on le voit brisé au point de ne pas pouvoir profiter des bienfaits de la révolution communiste. Pris pour un fainéant alors que sa femme, grande travailleuse, fait les beaux jours d'un kolkhoze où tout n'est que joie et abondance, il ne parvient pas à s'adapter. Les camarades en viennent même à le renvoyer, après lui avoir maintes fois laissé sa chance. Khmyr finira pourtant par prouver sa valeur en déjouant la énième tentative malfaisante d'un vieux profiteur.

Le bonheur (Schastye) est l'un des derniers muets soviétiques. Son sujet édifiant est parfaitement dans la ligne, déroulant la série habituelle d'oppositions entre l'avant et l'après révolution et entre les sales accapareurs et les bons communistes. Il ne pouvait certainement pas en être autrement en 1934, à l'entame d'une des plus dures périodes du stalinisme. En revanche, c'est bien le ton adopté, assez surprenant, qui a permis la redécouverte du film en Occident dans les années 70.

Medvedkine nous conte une fable, humoristique et débridée. Il pousse chacune de ses séquences jusqu'au dernier point du délire burlesque. Un cheval se retrouve sur le toit, un curé meurt en se débattant sur le dos, tel un insecte, des voleurs transportent une maison... La narration se relâche, d'un tableau à l'autre (plus encore : entre les deux parties de l'histoire, nous faisons soudain un bond de 33 ans, sans que les personnages ne vieillissent). Si le déroulement est logique, à l'intérieur de chaque scène, tout peut arriver et les surprises sont constantes mais très inégales. On peut tomber sur deux nonnes venant collecter leurs impôts en robes intégralement transparentes ou, plus loin, assister au suicide d'une vieille femme par pendaison... à une aile de moulin en marche.

Les personnages sont des pantins, le spectateur est à Guignol. Les méchants portent généralement des postiches (barbes, gros nez). Plus étonnant, entre grotesque et inquiétude : tous les soldats d'un bataillon tsariste ont la même tête, oreilles décolées et bouche grande ouverte. Prendre le parti de l'humour peut permettre de se délester quelque peu d'idéologie, mais le recours à la pantomime interdit d'échapper à l'outrance.

Pension d'artistes & Gabriel over the White House

(Gregory La Cava / Etats-Unis / 1937 & 1933)

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De temps à autre fleurissent dans la presse de cinéma des articles visant à replacer l'oeuvre de Gregory La Cava dans les mêmes hautes sphères que celles de ses contemporains Capra ou McCarey. Pour l'instant, la croisade se fait sans moi...

Premier temps. Je tombe (il y a de cela fort longtemps) sur une diffusion télé de Gabriel over the White House. Je n'aime pas.

Deuxième temps. Début 2007, j'ai l'occasion de voir en DVD, Pension d'artistes (Stage door), l'un des plus fameux titres de La Cava. Je vous livre telles quelles les notes griffonnées à l'époque :

Tiré d'une pièce, film extrêmement bavard, uniquement basé sur l'effet comique des réparties des pensionnaires (toutes féminines) d'une maison abritant des apprenties comédiennes à la recherche de producteurs. Rien de très emballant dans la mise en scène du groupe (une réplique / une coupe / un plan fixe / une réplique...). Les piques échangées portent surtout sur les origines de chacune, venant de telle ville des USA, blagues qui nous parlent peu. La vision du métier est assez noire mais la simplification des référents culturels (Sarah Bernard, Shakespeare... pour que tout le monde comprenne bien) et des techniques de jeu (Hepburn, touchée par la mort d'une pensionnaire qui convoitait son rôle, ressent soudainement l'émotion qui la rend brillante et émouvante le soir de la première, alors que les répétitions la montraient exagérément mauvaise) rend tout cela bien artificiel. Ginger Rogers n'est pas drôle et j'ai du mal à juger Katharine Hepburn. Bien sûr, c'est l'aristocrate qui réussit...

Troisième temps. Le Cinéma de Minuit rediffuse Gabriel over the White House(c'était dimanche dernier). Je tente à nouveau le coup. Le film est une fable politique. Le premier quart d'heure est assez réussi. Judson Hammond est élu à la Présidence des Etats-Unis. Il prend possession de la Maison Blanche, entouré des ses amis du parti (jamais nommé, sauf inattention de ma part) et de ses conseillers. Les bons mots pleins de cynisme fusent, chacun s'amusant à penser que nul élu n'est obligé de tenir les promesses de sa campagne. Devant la presse, le Président use d'une parfaite langue de bois pour répondre aux questions alarmistes. Peu après, nous le voyons jouer avec son petit neveu dans son bureau, totalement indifférent à l'appel radiophonique poignant lancé par le leader de "l'armée des chômeurs" regroupée dans des camps de fortune, aux portes de Washington. Jusque là, tout va bien.

Conduisant lui-même sa voiture, le Président finit dans le fossé. Donné pour mort, il semble recevoir sur son lit de souffrance un signe divin (apporté, selon l'interprétation de sa secrétaire personnelle, par l'ange Gabriel). Notre miraculé se remet alors aux affaires, mais cette fois-ci, de manière réfléchie et en se mettant au service du peuple. Les auteurs poussent alors à l'extrême l'image mythologique du guide de la Nation, la confondant presque avec l'image de Dieu. Hammond passe outre les décisions du Congrès, décrète l'état d'urgence, tend vers un exercice du pouvoir dictatorial (mais, assure-t-il, cette dictature serait "fondée sur la définition jeffersonienne de la démocratie") et finit par imposer par la force aux pays européens et asiatiques le paiement de leurs dettes contractées à la sortie de la guerre de 14. La paix mondiale et la prospérité nationale par les voies du totalitarisme : on en reste coi.

La rigidité de la mise en scène s'accordait avec le ton cassant de la première partie. Ensuite, elle ne fait qu'accuser l'assommante dignité du héros. On note de nombreux faux raccords dans des scènes pourtant simples (il faut dire que le film a été apparemment beaucoup censuré à l'époque, ceci expliquant peut-être cela), d'affreuses transparences (la séquence sur le bateau est très laide) et des accélérations criardes (la course effrénée en voiture). Surtout, la narration ne rend jamais compte de l'écoulement du temps. Ainsi, la lutte contre le gangstérisme est condensée en quelques plans, dont une grotesque séquence d'embuscade. Un riche truand symbolise toute la pègre, un syndicaliste le peuple et bien sûr, le Président réglera directement les problèmes avec eux.

La transformation spectaculaire, qui peut évoquer une sorte de Jekyll et Hyde, reste inexpliquée, sinon par la main de Dieu. Ne réfléchissez pas. Faîtes confiance. Je vous guide...

Je ne comprends pas ce film.

A lire, un avis opposé : Avis sur des films.

A lire également dans le numéro de Positifdu mois de septembre, un intéressant article (de Francis Bordat) replaçant précisément le film dans son contexte.

Tumultes

(Robert Siodmak / France - Allemagne / 1932)

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Ralph Schwartz est un bon gars un peu brute, un voyou qui en impose tout en sachant mettre tout le monde dans sa poche par sa gouaille naturelle. Grâce à sa bonne conduite, il sort plus tôt que prévu de taule, où il a passé deux ans comme en colonie de vacances. Il court retrouver sa donzelle Ania. Elle est surprise mais heureuse. Elle pense un peu trop à la bagatelle alors que Ralph doit ouvrir tout son courrier. Elle lui fout du rouge à lèvres sur la joue. Faut pas pousser : Ralph lui en colle une. Quelque chose nous dit qu'elle l'a bien méritée. Les potes qui s'ramènent, ça détend l'atmosphère. Alors qu'on n'attend pas pour mettre au jus Ralph du casse à venir, Ania parle en douce à Gustave, son amant, "photographe d'art" (pour qui elle a posé nue, la garce). Le manège éveille les soupçons de Willy, le jeune garçon (d'une bonne trentaine d'années), que Ralph a été sortir de maison de correction (dette d'honneur). Doit-il tout balancer à son protecteur ? Il ne tient pas longtemps et c'est le drame : Gustave finit éclaté dans la mare. Ralph en colle une autre à Ania, mais cède à nouveau devant ses appâts, avant de s'enfuir pour pas se faire choper par les flics. Mais elle le trahit encore, et doublement même : elle le donne à la police et met le grappin sur Willy. Retour en taule pour Ralph. Il faut qu'il se fasse la malle pour se venger. Le différend se règle à coups de couteau et de poings, entre vrais hommes. Les deux se relèvent tant bien que mal. Ralph laisse volontiers cette grue à Willy, en lui souhaitant bon courage pour les années à venir. Au bon commissaire, il dit qu'il préfère encore la taule à toutes ces saloperies.

Tumultes (Sturme der Leidenschaftpour les Allemands, selon la pratique de l'époque des doubles versions) est un bien mauvais film de Robert Siodmak, cinéaste cosmopolite par la force des choses (le nazisme le poussa à quitter l'Allemagne pour la France, puis l'Amérique) et auteur inégal parfois capable du meilleur (Les hommes le dimanche, Les tueurs, Les SS frappent la nuit). Ce drame criminel accumule tous les défauts possibles des oeuvres du début du parlant : des personnages univoques, des bons mots popus à chaque phrase, du théâtre, une interprétation appuyée, une profonde misogynie. Le cabotinage est la règle. Charles Boyer, dans le rôle de Ralph, est mauvais comme un pou. Florelle (Ania) lui donne la réplique en jetant de temps en temps quelques rapides coups d'oeil à la caméra (?!?). Une scène de hold-up totalement invraisemblable fait penser à celle du Pigeonalors qu'elle se veut sérieuse. Dans cet océan de clichés sur le petit monde des voyous des faubourgs, on pourrait mettre à l'actif de Siodmak quelques beaux travellings, une bagarre nerveuse filmée de manière expressionniste, une brève tentative de caméra subjective (mais annulée par le plan suivant, des plus banals, nous révélant l'identité du personnage dont on a épousé tout à coup la vision), une fulgurance érotique à la Louise Brooks - GW Pabst (quand Ania offre sa gorge, tête renversée, à Ralph), mais tous ces éléments ne raccordent jamais et accusent le statisme du reste. L'ensemble est d'un ennui à peu près total.

Contes des chrysanthèmes tardifs

(Kenji Mizoguchi / Japon / 1939)

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L'ami Neil a écrit la semaine dernière une belle note sur Les soeurs de Gion. J'en profite pour apporter ma pierre à l'édifice, grâce à ma découverte relativement récente des Contes des chrysanthèmes tardifs (Zangiku monogatari), nouvelle preuve que la grandeur du cinéma de Mizoguchi n'est pas à chercher uniquement dans les oeuvres des années 50.

A Tokyo, à la fin du XIXe siècle, Kikunosuke doit se préparer à succéder à son père, grand acteur de kabuki. Chacun sait qu'il n'est pas assez bon mais tout le monde le flatte hypocritement. Seule Otoku, servante de la famille, ose lui dire la vérité. Une histoire d'amour naît entre les deux, ce qui provoque le renvoi de la jeune femme. Kikunosuke préfère quitter sa famille, vivre avec Otoku et travailler son art, quitte à intégrer des troupes de seconde zone et traverser des périodes difficiles. Un concours de circonstances lui offre la possibilité de faire ses preuves sur une grande scène et d'être accepter à nouveau par sa famille. Mais Otoku reste indésirable. Kikunosuke ne la reverra que trop tard.

Contes des chrysanthèmes tardifsest bien l'égal des grands films ultimes de Mizoguchi. Sa technique à base de plans-séquences est ici tout aussi envoûtante. L'effet est spectaculaire quand l'action se situe dans les loges du théâtre où tous s'affairent et se croisent. Il est aussi intime et magique quand il accompagne la promenade nocturne des deux futurs amants, le travelling modulant sa vitesse au rythme de leur pas de deux. Ailleurs, des recadrages dévoilant tout à coup un interlocuteur insoupçonné ajoute de la surprise à la fluidité. Devant cet art de la mise en scène, comment pourrait-on s'ennuyer une seule seconde au cours de ces 2h30 ?

L'histoire d'amour entre Otoku et Kikunosuke est parmi les plus émouvantes qu'ait offert Mizoguchi. Le fameux thème du sacrifice de la femme est une fois de plus mis en avant, mais ce renoncement ici se comprend, et doublement : du point de vue de l'énorme différence de classe, qui sera cruellement réaffirmée jusqu'à la fin et du point de vue du métier de Kikunosuke et de la volonté commune aux deux amants de tout faire pour lui permettre d'atteindre son but, celui de devenir un grand artiste de scène.

L'intrigue du film, mélodramatique, est limpide et sans grand coup de théâtre sinon celui qui remet le héros sur une grande scène (victoire atténuée par la perte momentanée mais douloureuse d'Otoku). Toutes les séquences de kabuki sont admirables, filmées sur la longueur et rendant compte du spectacle comme rarement. La représentation qui doit décider de l'avenir de l'acteur est la seule qui intègre de courts plans de coupes sur les protagonistes spectateurs, suspendus au jeu de Kikunosuke. Ce procédé, passage obligé qui donne souvent des scènes ratées (l'éclosion trop soudaine d'un grand talent), passe merveilleusement ici car nous avons bien vu le héros bourlinguer pendant des années et il est logique qu'il puisse se révéler enfin à son public à ce moment précis.

Comme celles de la plupart des grands mélos, la fin des Contes des chrysanthèmes tardifs mêle le grandiose et le déchirement. Kikunosuke est fêté par une population en liesse mais le prix à payer pour cet aboutissement est bien trop élevé.

Limite

(Mario Peixoto / Brésil / 1931)

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Vu comme ça, ça a l'air facile le cinéma. Vous filmez longuement trois beaux jeunes gens dans une barque perdue au milieu d'une mer d'huile, dans un noir et blanc contrasté, sans autre son que la Gymnopédie n°2d'Erik Satie (réorchestrée par Debussy dans une version à tomber) et vous obtenez l'une des plus belles séquences du monde.

Le brésilien Mario Peixoto termine en 1931 Limite, son premier film, alors qu'il est âgé de 21 ans. Il ne réalisera rien d'autre jusqu'à sa mort en 1992. Rarement titre aura été aussi pertinent : limite géographique, limite psychologique, limite de la narration. Trois personnages, donc, se retrouvent en perdition en pleine mer. Entre deux retours dans cette barque, des bribes d'histoires nous sont contées, qui semblent les concerner. On nous parle d'une femme évadée de prison, on en voit une autre bouleversée jusqu'à chercher un vertige suicidaire, puis un homme s'affoler après une visite au cimetière. Entre autres choses... Le "récit" se boucle avec la barque qui coule et une seule survivante accrochée à un bout de bois.

Limiteest l'un des exemples les plus fascinants de cinéma non narratif. Peixoto est proche des avant-gardes européennes des années du muet et il expérimente à tout-va. Il compose de multiples plans documentaires comme autant de natures mortes ou filme les arbres et les champs comme des êtres humains. Il s'enivre de plongées et contre-plongées, de travelings latéraux et de mouvements circulaires tel L'homme à la caméra. Ce fétichiste des pieds (des scènes entières sont cadrées au ras du sol) oppose l'immobilisme imposé dans la barque aux déplacements incessants des épisodes intermédiaires. On fait au moins autant de kilomètres en suivant les personnages marcher que dans un film de Gus Van Sant.

J'avoue avoir été, tout le long de ces presque 2 heures, régulièrement perdu (1). L'absence de cartons, à deux exceptions près, n'aide pas à s'y retrouver. L'expérience demande beaucoup d'attention et l'ennui menace parfois. Mais le film offre de telles beautés, qu'il semble devoir rester bien ancré dans la mémoire.

(1) J'ai trouvé sur le site du Ciné-club de Caen, ce résumé qui éclaircit tout.

La règle du jeu

(Jean Renoir / France / 1939)

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Révision de classiques renoiriens (3/3).

Bien sûr, La règle du jeu, c'est notre monument national : celui qui, chez les professionnels, distance jour après jour Les enfants du paradis pour le titre de "meilleur film français de tous les temps", celui qui, chez les critiques, après avoir supplanté Charlot et le bon vieux Potemkine, n'a plus comme rival que Citizen Kane au niveau international (attention à la montée de La nuit du chasseur, quand même), celui qui, dans les lycées, a été le première oeuvre cinématographique inscrite au programme du bac. Je vous l'accorde, tout cela sent l'embaumement consensuel, le bon goût officiel. Mais peu importe après tout. Cela n'empêche pas d'y revenir régulièrement dans cette Sologne de 1939, par exemple avec le beau coffret dvd des Editions Montparnasse, sorti il y a de cela 3 ou 4 ans, et dont les multiples bonus démontrent la richesse inépuisable. Surtout, cela n'empêche pas de l'aimer un peu plus à chaque fois. Voici ce que je retiens de ma énième visite :

L'interprétation : D'une équipe impeccable se détache le duo que forment le Marquis de la Chesnaye et le braconnier Marceau (respectivement Marcel Dalio et Carette), "couple" le plus simple et le plus drôle, par-delà la différence de classe. Les répliques et les attitudes de Carette sont inoubliables, comme cette façon qu'il a de lâcher à la fin d'une longue tirade et dans le même souffle "Tu veux une cigarette ?", à l'attention de Schumacher (Gaston Modot). Dalio, en marquis poudré, intelligent et détaché, nous touche dans son refus de se laisser aller à l'émotion lorsqu'il congédie Marceau ou quand il réalise qu'Octave est lui aussi amoureux de Christine, sa femme.

Les dialogues : Du célèbre "Tout le monde a ses raisons" à l'onctueux "Bonjour Schumacher, tu veux mon lapin ?", le plaisir est continu. Au plus fort de la pagaille, la plus belle trouvaille est bien cet échange entre le Marquis et son intendant : "- Corneille, faîtes cesser cette comédie ! - Laquelle Monsieur le Marquis ?".

La technique : Pratiquement pas un seul plan n'est anodin ou passe-partout. La continuité est parfaite entre les lieux. Mais la grande affaire de La règle, c'est la profondeur de champ. Celle qui, associée à la fluidité d'une caméra qui balaye tout le décor, permet de capter tant d'intrigues parallèles en même temps.

Le rythme : La brillante introduction à l'aéroport du Bourget puis dans les appartements parisiens du Marquis est déjà secouée par la brève et extraordinaire séquence de l'accident de voiture de Jurieux et Octave. A partir de là, l'arrivée des convives au Château de la Colinière déclenche ce tourbillon incroyable qui ne cessera qu'au petit matin suivant. Renoir, tout en conservant l'épaisseur humaine de chaque personnage, orchestre un ballet mécanique d'une complexité et d'une rapidité folle. Le point d'orgue esthétique du fameux croisement entre maîtres et serviteurs est le plan séquence qui colle aux basques de Schumacher cherchant Lisette en même temps que Christine, qui, elle, flirte avec Saint-Aubin sous les yeux de Jurieux...

La morale : La mort rôde. La partie de chasse est montrée sans chichis, en insistant bien sur ces lapins abattus en pleine course (comme plus tard un homme...). Le soir, au plus fort de la fête, la petite représentation théâtrale provoque l'invasion de fantômes dans toute la salle, amorcée par ce plan magnifique qui part du piano mécanique pour cadrer la scène et les spectres. La description de cette société qui court à sa perte est ironique, certes, mais de là à voir dans La règle du jeu une préfiguration des massacres des années noires suivantes ou une volonté de dénoncer violemment un ordre établi, il y a un pas que certains ont toujours fait trop rapidement à mon avis. Il y a trop d'humanité dans le regard de Renoir pour condamner qui que ce soit et se laisser aller à tant de pessimisme.

Photos : Allocine.com

Toni

(Jean Renoir / France / 1934)

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Révision de classiques renoiriens (2/3).

Près de Marseille, Toni, immigré italien, vit avec Marie mais est amoureux de Josepha. C'est Albert, le contremaître, qui séduit cette dernière. Les deux couples se marient le même jour. Quelque temps plus tard, Josepha, poussée à bout, tue Albert. Toni endosse alors la responsabilité du meurtre.

Toni, c'est Renoir sur le terrain de Pagnol. Pas de pittoresque, ni de théâtre cependant, dans ce drame du Sud, mais la vie et le cinéma qui transpirent par tous les plans. Encore une fois, la multiplicité des angles et des mouvements transcendent la réalité. Le récit se troue d'ellipses temporelles. Souvent, la situation est posée par le premier dialogue, et ensuite, il n'y a plus qu'à laisser couler, sans artifice de scénario.

La représentation du travail n'est pas au centre du film, mais en est la toile de fond. Illustration parfaite : la plongée du haut de la carrière, qui cadre Fernand et Toni en train de discuter, avec dans la profondeur, tout en bas, les ouvriers au labeur. Le tableau des immigrés est extraordinaire, juste, honnête, montrant contradictions et réticences. Les chansons italiennes qui rythment le récit donnent une belle chaleur. Le réalisme de Toni c'est aussi ces rapports humains directs, ces répliques crédibles dans chaque situation et non dictées par les conventions cinématographiques.

Et des plans sublimes : Marie qui est sauvée de la noyade ou Toni qui courre le long de la voie ferrée...

Photos : dvdbeaver.com

La chienne

(Jean Renoir / France / 1931)

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Révision de classiques renoiriens (1/3).

Employé effacé, Maurice Legrand est marié à une veuve de guerre insupportable. Pour sortir de cette grisaille, il s'adonne à la peinture et se lie à Lulu, prostituée brutalisée par son souteneur Dédé. Lulu feint de s'attacher à Legrand afin de profiter de son argent. La chienne est peut-être le film le plus noir de son auteur. A l'opposé des visées humanistes que l'on trouve habituellement chez Renoir, voici un défilé de personnages tous aussi antipathiques les uns que les autres : Dédé est un homme violent, affabulateur et suffisant, Lulu est vénale, la femme de Legrand est une mégère. Le héros lui-même n'échappe pas à la médiocrité ambiante, n'hésitant pas à user du mensonge pour s'en sortir devant la police. Il croit pouvoir s'évader par la peinture d'abord, puis dans l'illusion romanesque d'une aventure amoureuse. La révélation de la duplicité de Lulu est si brutale qu'elle le transforme en assassin. La scène est d'anthologie : Renoir organise un éblouissant va-et-vient entre la chambre à l'étage où se déroule le meurtre et l'attroupement en contrebas autour d'un chanteur de rue.

La mise en scène est confondante : longs plans séquences, grande mobilité de la caméra (jusqu'à l'accompagnement d'une valse), tournage en décors réels qui propose une continuité parfaite entre intérieurs et extérieurs et travail sur les sons d'ambiance (2 ans après l'arrivée du sonore). En ces fantastiques années 30, c'est vraiment cette impression de réalisme naissant pourtant d'un travail de composition évident qui rend unique le cinéma de Renoir. Il n'y a qu'à voir, dans La chienne, tous ces plans cadrant l'action au travers de fenêtres ou de portes ouvertes. Très étonnant, l'épilogue suivant Michel Simon (admirable de bout en bout) clochardisé annonce clairement Boudu, jusque dans la volonté d'en finir.

Photos : dvdtoile.com

Lucrèce Borgia

(Abel Gance / France / 1935)

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Ah, le cinéma d'Abel Gance... Sa grandiloquence, son premier degré, ses interprètes qui écarquillent les yeux, ses arabesques... Pour exécuter la commande de Lucrèce Borgia, Gance n'a disposé ni des moyens financiers souhaités ni d'un scénario à son goût. Mais on se demande si le manque de conviction du cinéaste et l'absence de l'intensité habituelle ne sauvent pas ce petit film, pas très bon mais pas désagréable pour autant. Tout le sérieux mis dans J'accuse ! (1922) ou La dixième symphonie (1918) rend ces oeuvres difficilement supportables aujourd'hui (je ne connais pas ses deux films les plus célèbres : La roue (1922) et Napoléon(1927)). Si Lucrèce Borgia se laisse regarder, c'est notamment pour son aspect fantaisie historique qui s'oppose pourtant à la volonté de Gance de traiter cette intrigue à rebondissements mélodramatiques avec le plus grand respect possible envers la réalité. Nous suivons donc la famille Borgia en train de secouer la vie romaine de ce XVe siècle : le père (et pape) Alexandre VI observe sans trop sourciller César, son fils cadet qui, sous l'influence de Machiavel, fait assassiner son frère aîné et les amants et maris successifs de sa soeur Lucrèce, complote à tous les niveaux, se livre à des orgies et décide de conquérir toute l'Italie. Ainsi les péripéties s'enchaînent, assemblées avec du métier et parfois de l'invention dans le montage (devant ces meurtres qui s'accomplissent pendant que leurs commanditaires président des assemblées ou devant cette montée de la révolte populaire entremêlée à l'aide d'un son de cloche avec les réactions d'inquiétudes des membres de la famille réfugiés dans le palais, il serait un peu gonflé de parler du Parrain de Coppola mais bon...). La composition de certains plans lors des cérémonies autour du pape ou quelques beaux mouvements de caméra retiennent l'attention.

C'est un euphémisme de dire que l'interprétation est appuyée au sein de ces tableaux vivants. Gabriel Gabrio, dans le rôle de César Borgia, nous apparaît d'abord comme une bête ânonnant quelques phrases lors d'une scène de beuverie, pour tenir finalement de temps en temps des discours beaucoup plus construits quand il le faut. De toute manière, nul effort n'est fourni pour tenter d'adapter le parlé des acteurs à l'époque évoquée. De la troupe (dans laquelle on croise brièvement Gaston Modot et Antonin Artaud), c'est bien Edwige Feuillère qui s'en sort le mieux, parvenant même à laisser passer sur la fin une esquisse d'émotion. Bon, arrêtons de tourner autour du pot, l'intérêt principal du film, c'est son érotisme, source, à l'époque, de scandale. Intéressant de voir aujourd'hui cette vision de la nudité au cinéma, franche et simple, qui disparaîtra, comme partout ailleurs, pendant plus de vingt ans. Les audaces d'alors se sont transformées depuis en charmantes images d'orgies où les corsages déchirés dévoilent les poitrines ou en observation coquine d'une sortie de bain où Edwige Feuillère laisse entrevoir toutes ses formes. C'est bien peu mais cela suffit à extirper l'oeuvre de l'oubli.