A perdre la raison

A perdre la raison est le premier film de Joachim Lafosse que je vois. Peut-être les précédents sont-ils meilleurs, plus intéressants, moins prisonniers de leur dispositif, mais en découvrant celui-ci j'ai l'impression de déjà tout savoir de ce cinéma-là. Manifestement, pour être considéré comme un grand auteur contemporain, il faut s'imposer un régime de mise en scène poussé au point de le transformer en système repérable par tous, quitte à envoyer au diable la liberté du spectateur et à ne jamais laisser respirer son film. Alors ce système passera aux yeux de quelques uns, au moins, pour une preuve de grande rigueur artistique, cela d'autant mieux qu'il contiendra avec fermeté un sujet à fort potentiel émotionnel.

Dans A perdre la raison, la caméra portée rend le cadre continuellement instable. Hum... N'est-ce pas pour montrer l'explosivité de la situation et la fragilité de l'héroïne ? Par ailleurs, cette caméra se colle régulièrement sous le nez des comédiens. Oh oh... Ce ne serait pas pour repousser le monde extérieur au-delà de la sphère intime par hasard ? De plus, les plans ont toujours une amorce visuelle qui peut aller, souvent, jusqu'à faire office de cache sur un bord du cadre. Attendez, laissez-moi deviner... Cela traduirait-il une oppression ?

A qui sont vraiment adressés ces appels du pied ? Au spectateur ? A la critique ? Pourquoi verrouiller à ce point ? Niels Arestrup n'est-il pas déjà inquiétant "naturellement" ? Tahar Rahim ne sait-il pas efficacement rendre la soumission, feinte ou réelle, de ses personnages ? Une mise en scène plus posée, plus distante, ne rendrait-elle pas plus intéressant leur rapport et ne serait-elle pas mieux adaptée pour aborder le thème de la folie infanticide ?

L'une des choses les plus énervantes dans ce système Lafosse est que l'image mangée sur les côtés n'est même pas pensée à partir de la notion de point de vue puisque toutes les scènes sont enregistrées de la même façon, quels que soient les protagonistes en action. Ces plans ne servent donc qu'à nous faire épier, nous donner l'illusion d'une intimité volée. Une effraction pour voir quoi ? Un fait divers monstrueux. A perdre la raison provoque dès lors un effarement proche de celui qui nous prend à la lecture d'une atrocité dans un quotidien. Est mise en suspens toute capacité à raisonner, l'émotion étant commandée de la manière la plus directe. Jamais Lafosse ne parvient à élever son récit au niveau de la tragédie, malgré le flux de vagues musicales, il l'a trop serré entre son prologue-épilogue et son dénouement et l'a abusivement baigné dans un naturalisme spectaculaire dont le pic est l'insupportable beuglante poussée par Emilie Dequenne sur le déjà peu écoutable Femmes, je vous aime de Julien Clerc.

Ce plan séquence s'affiche comme l'un des deux morceaux de bravoure du film. L'autre concerne bien sûr le passage à l'acte redouté et il nous achève, effectivement. Plans longs, canapé de salon, télévision en marche, montées à l'étage : si ma mémoire ne me joue aucun tour, la scénographie est identique à celle mise en place par Nicole Garcia dans L'adversaire en 2002. Ce film était beaucoup plus stimulant que l'intimidation auteuriste de Joachim Lafosse.

 

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A PERDRE LA RAISON

de Joachim Lafosse

(Belgique - Luxembourg - France -Suisse / 111 min / 2012)

Bullhead

J'étais très curieux, après avoir lu et entendu tant d'éloges, de découvrir Bullhead mais au final, si je comprends que ce film puisse faire son effet et que l'on salue le belge Michael Roskam pour ce premier long métrage, je renâcle à suivre ses laudateurs.

La plupart des critiques ont applaudi l'audace du cinéaste. Certes, des ralentis à la caméra renversée, des flash-backs à la musique quasi-sacrée, il ne se refuse pas grand chose. Pour autant, cet usage décomplexé des divers procédés cinématographiques s'accompagne tout de même d'une grande lourdeur, chaque effet de mise en scène étant destiné à forcer le regard et la pensée du spectateur, tout comme l'écriture du scénario. On peut toujours dire que le style s'accorde au sujet, une histoire criminelle dans un milieu agricole où la mafia a ses entrées grâce au trafic d'hormones, mais à ce moment-là, allons au bout de cette logique et admettons que Bullhead est bel et bien un film gonflé aux produits dopants, soit une œuvre rendue artificiellement productive, boursouflée dans sa construction, interminable (plus de deux heures) et avançant d'un pas de pachyderme.

Le début du film promet une structure éclatée mais de cette dispersion ne découle aucune liberté pour le spectateur. Aucune image ni aucun dialogue ne se livre délesté d'intention voyante, aucun plan ne s'étire pour laisser cheminer autre chose que ce que veut absolument nous dire le cinéaste. Le récit progressant par révélations et éclaircissements successifs, nous nous rendons compte que finalement, il n'y a pas de séquence qui ne serve à fournir une explication. Il est assez étrange de constater à quel point ce film sur l'instinct et le désir repose sur des données psychologiques, étalées notamment à partir de l'illustration, longue et répétée, d'un traumatisme initial subi par le héros, alors enfant, et remuant toujours son entourage. Ce fondement narratif n'a rien de neuf et n'échappe pas plus qu'ailleurs à la balourdise. De plus, cette manière d'appréhender le personnage se retrouve avec tous les autres : le moindre caractère se doit d'être éclairé crûment, à un moment ou un autre, par un geste significatif, une situation ou une réminiscence. Le plus souvent, c'est une frustration sexuelle qui est dévoilée.

Bien sûr, Michael Roskam sait filmer et sait ce qu'il veut. Avec ces corps qui remplissent le cadre jusqu'à ressembler effectivement à du bétail, le film en impose. La performance physique est la règle. L'animalité est la grande affaire. Mais je me suis demandé devant ce spectacle s'il était utile ou souhaitable de dépenser tant d'énergie à vouloir raconter avec beaucoup d'intelligence l'histoire de gens qui, manifestement, en manquent cruellement. Roskam a certainement pensé s'en sortir par la voie du symbolisme. Son naturalisme veut s'élever (voir la séquence, "brutalement convenue", de la naissance du veau) mais ne procure que du choc.

Viscéral, Bullhead pèche aussi dans le rendu de la violence, omniprésente. On a déjà vu de plus grandes horreurs sur un écran. Mais elles passaient mieux quand elles étaient réellement cadrées, quand elles étaient intégrées à un système qui interrogeait l'idée de représentation (chez Thomas Clay, chez Ulrich Seidl ou chez Haneke parfois). Ici, c'est de la sensation brute, de l'effet qui ne vise qu'à une seule chose. Décrivant un univers en état de déliquescence intellectuelle et morale, installant une ambiance de fin du monde, Bullhead me semble faire du chantage à la noirceur et se transformer en véritable film dirigiste, ce qui, en soi, n'est pas forcément condamnable si le contrat passé avec le spectateur le stipule dès le départ. Ici, ce n'est pas le cas. L'œuvre se présente comme ouverte et nouvelle, alors qu'elle est en fait totalement refermée, rigide et contraignante.

Bref, j'en suis désolé mais je ne vois pas en quoi Michael R. Roskam serait le fils de Martin Scorsese, le frère de Jacques Audiard ou le cousin de Nicolas Winding Refn. Selon moi, Bullhead est seulement, l'Incendies de 2012.

 

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BULLHEAD (Rundskop)

de Michael R. Roskam

(Belgique / 125 min / 2011)

L'horrible Docteur Orlof & Une vierge chez les morts vivants

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Il est assez amusant de découvrir L'horrible Docteur Orlof après La piel que habito, tant la parenté entre les deux semble évidente. L'idée de base, celle du "savant fou" travaillant en secret pour trouver une "nouvelle peau" à sa femme, est exactement la même (on pense également, bien sûr, aux Yeux sans visage de Franju). Toutefois, autant le film d'Almodovar est une variation glacée, insidieuse et tournoyante, autant celui de Franco est une tentative expressionniste, directe et syncopée.

Le recul vers un passé situé en 1912 et le choix du noir et blanc donnent un certain cachet esthétique à ce film, l'un des premiers signés par Jess Franco (puisqu'il semble être le 11ème d'une série, en cours, de 185 titres). Ambiances nocturnes et humides, orgues et percussions, cadrages déroutants à la Orson Welles... malaise, vertige et surprise sont recherchés. L'œuvre est construite autour de plusieurs fulgurances, au point que certains plans déboulent tout à coup, venus d'on ne sait où, comme celui qui nous donne à mater furtivement, sans préavis ni suite, une paire de seins gigotant sous des mains ennemies. Le montage est effectué à la hache. A l'intérieur même des séquences, nous avons l'impression de sauter d'un endroit à un autre, dans l'espace du film.

Le récit souffre d'une alternance entre l'enquête ennuyeuse d'un inspecteur de police et les méfaits du Docteur Orlof tenant sous sa coupe un ancien condamné à mort aveugle mais d'une redoutable efficacité lorsqu'il s'agit d'enlever les jeunes femmes esseulées. Jess Franco n'hésite pas à emprunter des tunnels explicatifs longs comme la mort et à laisser dérouler des dialogues au ras du pavé luisant, dialogues à travers lesquels absolument tout est exposé, passé ou présent.

Les femmes sont imprudentes, crient et meurent. Elles sont souvent portées à bout de bras, à la fois proies et déesses. Elles sont toujours belles. La fin est expédiée.

Plus raide encore est Une vierge chez les morts vivants. Là, des prétentions artistiques à la Marguerite Duras s'installent dans un cadre narratif et une économie de série Z. Le film "raconte" l'histoire de Christina, jeune femme venant à la rencontre de membres de sa famille qu'elle ne connaît pas, dans un château inhabité. Bien vite, nous nous aperçevons, sans trop savoir si l'héroïne en est elle-même consciente ou pas, que ceux-ci sont tous, non pas des morts vivants, mais des fantômes, malgré leur apparence très charnelle. Soumise à des visions d'horreur et d'érotisme, Christina va perdre la raison et la vie.

Jess Franco expérimente à tout va. Malheureusement, il le fait dans la répétition improductive. Chez lui, une séquence repose sur une idée de mise en scène (à partir de l'usage du zoom, souvent) reproduite jusqu'à son terme au fil des plans qui la compose, générant parfois un sentiment d'absurdité. Dès lors, le déroulement narratif, qui paraît totalement aléatoire, issu d'un scénario capricieux et informe, se voit entrecoupé par des moments de stagnation, des séquences figées ou tournant sur elles-mêmes selon l'effet qui y est répété. Comme dans L'horrible Docteur Orlof, nous est réservée une explication in extenso concernant un événement supposé s'être passé précédemment.

Il faut admettre que quelques divagations ou déplacements au cœur de la nature ont leur beauté propre, même si ces passages sont souvent gâchés, à un moment ou à un autre, par un zoom inconcevable, un recadrage impromptu (sur un nénuphar ?!?), un tremblé, un raccord dont le qualificatif "faux" sonne encore trop faiblement pour en rendre compte correctement. Plus que les délires érotico-fantastiques mis en images, pas bien méchants, c'est donc bien ce "style" qui rend le film si bizarre et qui retient par conséquent d'en parler comme d'un navet absolu. A moins que ce ne soit l'abondance de jolies filles dénudées pour un oui ou pour un non par leur metteur en scène tout puissant.

Je frémis tout de même à l'idée que ces deux DVD que l'on m'a gracieusement prêté renferment deux films parmi les plus réputés et donc probablement les meilleurs de Jess Franco (avec tous le respect que je dois, notamment, au descendant de l'Horrible Docteur)...

 

L'HORRIBLE DOCTEUR ORLOF (Gritos en la noche)

UNE VIERGE CHEZ LES MORTS VIVANTS (ou CHRISTINA CHEZ LES MORTS VIVANTS ou CHRISTINA, PRINCESSE DE L'ÉROTISME)

de Jess Franco

(Espagne - France, Belgique - France - Italie - Liechtenstein / 90 min, 76 min / 1962, 1973)

Benvenuta

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(Chronique dvd parue sur Kinok)

Dans le court document proposé en supplément sur ce DVD, on entend Françoise Fabian, sur le tournage, louer son metteur en scène en ces termes : "il fait un cinéma d'Auteur". Quelques instants plus tôt, André Delvaux soulignait la triple nationalité de son film. En effet, Benvenuta est une production européenne de prestige, confiée à un artiste alors reconnu... et elle n'en possède que les défauts (excepté, il est vrai, celui, malheureusement courant, du non-respect des langues de chacun : ici, les voix et les accents sont les bons).

Auteur, donc, André Delvaux l'est assurément. Mais avec cette adaptation d'une nouvelle de la romancière flamande Suzanne Lilar, il est tellement sûr de son sujet, il se voit tellement près de ses préoccupations de toujours, de sa sensibilité surréaliste, de son attirance pour le rêve et la fiction, qu'il se contente de livrer une plate illustration. Il prend appui sur ses dialogues, ses décors, ses acteurs, mais il ne leur insuffle aucune vie. Ainsi, de ces derniers, nous ne voyons que le travail et jamais nous ne percevons, derrière les masques, les personnages. Des numéros se succèdent : aux plissements des yeux et aux gestes de Vittorio Gassman répondent le regard intensément noir et les jeux de bouche de Fanny Ardant.

Surjouée à chaque instant, cette histoire est celle d'une passion. Cet amour absolu est posé sans préavis dès le début du récit et toute évolution nous est refusée. Il faut donc s'accrocher, tenter de se persuader que derrière le faux et l'artificiel, se niche l'étrangeté. Peine perdue.

Deux niveaux de réalité se superposent pour faire naître, finalement, un effet de miroir. Se superposent mais ne se fondent pas, chaque élément apporté restant indépendant des autres. Prenons le délire mystique. Chez Buñuel, il est une source infinie d'ambiguïté et véhicule toutes sortes d'interrogations. Dans Benvenuta, il ne provoque qu'une question : le personnage de Vittorio Gassman est-il sincère ou non ? Jamais nous ne sommes vraiment mis dans les dispositions pouvant nous amener à penser qu'il puisse être à la fois le converti et le manipulateur. En élargissant au film entier, la même remarque est à faire. Malgré le glissement de la fiction à la réalité, opéré à la suite du personnage de la romancière qui passe progressivement, dans son récit, du "elle" au "je", les points de bascule entre les différents niveaux restent inopérants. De l'un à l'autre, si contamination il y a, elle ne concerne que le style apprêté, la joliesse et l'indifférence. Film musical sans musicalité, Benvenuta donne à voir un nivellement : le trivial et le poétique y sont également guindés.

Prisonnier du littéraire, ce cinéma est parfaitement académique, aussi dépourvu de vie que le sont ces panoramiques sur le mobilier agencé soigneusement par l'ensemblier. Pour admirer l'intégration de vedettes à une trame rêvée par André Delvaux, mieux vaut revoir Un soir, un train, réalisé quinze ans plus tôt. Le rêve, alors, éveillait. Ici, il plonge dans le sommeil le plus profond.

 

BENVENUTA

d'André Delvaux

(Belgique - France -Italie / 105 mn / 1983)

Le gamin au vélo

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J'ai aimé Le gamin au vélo mais je commence par deux bémols, qui concernent des petits défauts assez récurrents, me semble-t-il, dans le cinéma des frères Dardenne. La fin ne me plaît pas beaucoup. Sans la dévoiler, on peut dire qu'elle provoque successivement deux émotions fortes contradictoires. Je la trouve claudicante, les cinéastes prenant ici le risque de déplaire deux fois, au lieu d'asséner un seul grand coup (que ce soit dans un sens ou dans l'autre). Auparavant, à mi-parcours, il y a, comme souvent chez eux, un endroit où l'on voit le nœud du récit se serrer trop fort. Ainsi, à la remarquable première partie succède une seconde un peu trop dirigiste, faisant grincer ses rouages de film noir social.

Cela dit, pour une large part, le petit miracle se reproduit. Devant une caméra que l'on sent de moins en moins tremblotante avec le temps mais toujours aussi engagée auprès des personnages, du récit et du réel, se raconte un bout de l'histoire de Cyril, 11 ans, abandonné au foyer par son père et récupéré les week-ends, avec son vélo, par l'aimable coiffeuse Samantha. Cyril, c'est Thomas Doret, garçon vif, pugnace et costaud, qui avance la tête en avant et les épaules rentrées. Samantha, c'est Cécile de France qui, dès sa première scène, fait tomber toutes les craintes que l'on pourrait avoir concernant sa présence dans cet univers particulier. Son personnage de coiffeuse existe.

Lorsque le film se concentre sur la quête butée du père (toute cette première partie dont je parlais), il est stupéfiant de justesse et accumule les séquences très simples mais d'une grande force. Le montage, le cadrage, le rythme imposé aux acteurs libèrent une énergie incroyable. Cyril, par ses mouvements, ses déplacements, ne cesse de nous faire rebondir d'une séquence à l'autre (parfois, ces relances ont lieu dans le plan séquence lui-même). C'est une boule toujours en train de rouler et de changer de direction ("Pitbull", préfère le nommer, de son côté, le caïd de la cité, sous la coupe duquel il va tomber).

Surtout, à l'intérieur des scènes, l'imprévisibilité des gestes est totale, autant que dans la vie. Les tentatives de fuite du foyer, qu'elles réussissent provisoirement ou qu'elles échouent aussitôt, donnent l'impression de n'avoir jamais été traitées comme cela au cinéma, de manière aussi réaliste, non pas dans leur teneur mais dans leur déroulement. Les échanges et les comportements sont parfois hésitants, souvent contrariés, régulièrement source de méprises (l'éducateur qui voit Cyril pédaler à toute vitesse vers la sortie et qui croit, comme nous, qu'il fait une nouvelle tentative). Être attentif à cela, c'est se rendre compte à quel point, d'ordinaire, le cinéma gomme tous ces effets de réel pour mieux atteindre à l'efficacité, au mépris de la moindre vraisemblance. Bien sûr, faire cette distinction ne doit pas revenir à établir un jugement de valeur entre les grands réalistes et les autres. Mais chez les Dardenne, et particulièrement ici, c'est bien cette précision et cette "honnêteté" que l'on admire (pour ma part, en tout cas) en premier, avec l'énergie pure qui émane de leur mise en scène, et qui permet d'accéder au fil du récit, malgré les quelques ficelles évoquées plus haut, à une grande émotion, parfois réellement bouleversante.

 

LE GAMIN AU VÉLO

de Jean-Pierre et Luc Dardenne

(Belgique - France / 87 mn / 2011)

Panique au village

(Stéphane Aubier et Vincent Patar / Belgique / 2009)

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Autant que le Week end de Godard, Panique au village est un film "égaré dans le cosmos" et, s'il n'a pas été trouvé "dans la ferraille" comme celui du cinéaste français, il a dû l'être dans le coffre à jouets d'un petit belge. Film-monde qui n'obéit qu'à ses propres règles esthétiques et narratives, l'œuvre d'Aubier et Patar est le 2001 de l'animation déconnante, le Jour de fête de la figurine en plastique, le Nouveau monde du nonsense aventureux, le Twin Peaks du plat pays.

Ces scènes de chasse en Basse-Wallonie ont comme premier mérite, avant de laisser le récit larguer les amarres, de s'ancrer fermement dans la réalité du monde rural et d'énoncer quelques vérités trop oubliées : les paysans sont bougons mais serviables, les fermières ne lâchent jamais leur seau, les chevaux dorment debout, les facteurs ressemblent tous à Jacques Tati, les cowboys sont un peu bêtes, les gendarmes sont tatillons mais vite dépassés, les tracteurs doivent être souvent réparés... Dans Panique au village, ce sont trois personnages principaux qui mènent la danse. Avant qu'il ne s'effondre, ils vivent sous le même toit. Ils se nomment Cheval, Cow-boy (ou Coboy) et Indien, et les liens de parenté qui les unissent ne sont pas très clairs. Le premier a une certaine aura paternelle quand les deux autres accumulent les bévues, mais rien n'indique que ces derniers soient ses rejetons. Dans ce monde de dingues, l'amour entre espèces différentes ne semble tout de même pas possible. La preuve : Cheval est amoureux de la prof de piano du conservatoire, Mme Longrée, qui s'avère être une jument portant le sac à main autour d'une somptueuse crinière rousse et ayant la chance de parler avec la voix de Jeanne Balibar.

Ici, nous ne sommes pas dans Toy story et les personnages n'ont aucune conscience d'être de simples jouets d'enfants animés. Ainsi, il est parfaitement logique que Cheval rêvasse de la même façon que nous, en se croyant propulsé avec sa favorite dans un musical à la Vincente Minnelli. De pause, il en a d'ailleurs bien besoin tant l'absurde course du monde est accélérée par la bêtise de ses deux acolytes.

Les metteurs en scène organisent impeccablement ce crescendo destructeur et absurde. Ils jouent des différences de vitesse et de volumes (motif présent dès le point de départ du récit avec le maladresse entraînant la livraison de millions de briques dans le jardin de Cheval). Ils orchestrent un détonant concert de voix (celle de Steven, le fermier qui gueule littéralement chaque phrase, prise en charge par Benoît Poelvoorde, semble imposer son rythme furibard à tout le film). Ils travaillent toute la pâte sonore, laissant leurs figurines entravées par leurs socles se déplacer au son d'un métronomique et endiablé tac-tac-tac-tac. Enfin, ils convoquent pour la bande originale des musiciens en parfait accord avec leurs thématiques. Au centre du film, se déroule une longue séquence de soirée d'anniversaire bruyante et alcoolisée. La participation du groupe Dionysos n'étonne donc pas. Mais il est un autre contributeur qui renforce encore la cohérence du projet : le bien nommé French Cowboy. Il suffit de se rappeler que derrière ce patronyme se cache depuis quelques années le leader des regrettés Little Rabbits pour que l'admirable évidence saute aux yeux. En effet, si la basse-cour de Panique au village regorge de vaches, de poules et de cochons, l'absence totale de lapins crée une béance, un non-dit douloureux.

Sachez toutefois que le bestiaire ne se limite pas ici aux animaux de la ferme, pas plus que l'histoire n'est circonscrite au périmètre du hameau. C'est d'ailleurs sur ce plan-là qu'Aubier et Patar font très fort, en imaginant qu'un point de passage entre deux mondes s'est créé au niveau de la petite mare dans la cour de Steven et Janine. Arrivés à ce point, nous ne nous en étonnons pas plus que cela puisque nous bouclons alors un périple géographiquement ahurissant qui, partant et finissant à la ferme, nous aura successivement entraîné au centre de la terre, au Pôle Nord, au milieu de l'océan, puis dans les grands fonds marins. Pour ce qui est de l'éclatement des repères, de la porosité affolante entre des mondes insensés et de l'apparition de créatures grotesques ou inquiétantes, Lynch, Burton et Miyazaki peuvent aller se rhabiller ensemble. Ajoutons, pour faire bonne mesure, que les bovidés peuvent ici, dans un geste plus proche des Monty Pythons que de Buñuel, servir de projectiles lorsqu'il faut défendre son territoire.

Oui, Panique au village est assurément une folie vivifiante, une œuvre dont se dégage une poésie qui ne tient pas seulement à une nostalgie de l'enfance, une tarte à la crème qui, chose rare, peut être réellement savourée par tous, de sept à septante-sept ans, sans qu'y apparaisse le moindre compromis. Mais il vous vient certainement à l'esprit cette question : qu'apporte ce passage au long-métrage d'une hilarante série de courts (naguère diffusés sur Canal+) ? Je pourrai répondre en assurant qu'un OVNI de la sorte, n'avançant que selon sa logique interne, peut aussi bien durer cinq minutes que trois heures. Et si vous n'êtes pas convaincu, je répondrai alors à la manière de Steven : "BON ÇA VA BIEN MAINTENANT ! ÇA CHANGE RIEN, ET ALORS ??"

 

Chronique dvd pour

Marquis

(Henri Xhonneux / Belgique - France / 1989)

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Marquisfaisait partie de ces quelques titres intrigants notés dans un coin depuis longtemps, sans que je ressente pour autant le besoin de courir après à tout prix. Le projet de Roland Topor et Henri Xhonneux était osé. Le film est l'évocation d'un épisode de la vie de Sade, embastillé au moment de la Révolution. Surtout, il se démarque par une particularité : tous les comédiens ont sur les épaules d'énormes têtes d'animaux dont les mouvements sont assurés par une technique "d'animatronic". Ainsi, le personnage principal, Marquis, a une tête de chien. Son geôlier est un rat, Justine, une vache... Cela ne les empêche nullement de parler normalement.

Une fois la curiosité satisfaite, il apparaît très rapidement que ce choix est non seulement une fausse bonne idée, mais encore qu'il provoque plusieurs catastrophes. C'est d'abord la mise en scène qui s'en ressent. Elle semble diparaître entièrement, se transformant en simple enregistrement de spectacle de marionnettes à taille humaine, passant, engoncée, d'un tableau à un autre sans aucun ryhtme. Aucune progression sensorielle n'est proposée alors que le scénario lui-même n'offre qu'une succession informe de vignettes carcérales, entrecoupées de quelques échapées vers la bonne société de 1789. Dans une grande confusion, divers auteurs sont cités, entre deux calembours littéraires d'une grande platitude. Autant dire que l'on se contrefiche de ce qui peut advenir.

Il est de toute façon impossible de s'attacher à qui que ce soit sur l'écran. La distanciation qui nous est imposée sert certainement à illustrer plus facilement les actes scabreux. Seulement, il en découle une absence totale des corps, les parties intimes, fesses, seins, sexes, étant elles aussi figurées par des postiches. L'érotisme manque donc forcément à l'appel. Les passages les plus dérangeants se trouvent désamorcés et la violence n'est présente que dans de brefs récits ou rêves du Marquis, illustrés en animation de pâte à modeler, seuls instants un peu troublants. Si l'on ajoute que la direction d'acteurs ne passe que par le prisme du grotesque et de la pantomime, on comprendra que cet objet plutôt attirant sur le papier est en fait totalement négligeable et anodin.

Joris Ivens (coffret dvd 1 : 1912-1940)

Le pont (De brug) (Joris Ivens / Pays-Bas / 1928) ■■□□

La pluie (Regen) (Joris Ivens / Pays-Bas / 1929) ■■□□

Symphonie industrielle (Philips-Radio) (Joris Ivens / Pays-Bas / 1931) ■■□□

Komsomol : Le chant des héros (Komsomolsk) (Joris Ivens / URSS / 1933) ■■□□

Nouvelle terre (Nieuwe gronden) (Joris Ivens / Pays-Bas / 1933) ■■□□

Borinage (Joris Ivens et Henri Stork / Belgique / 1934) ■■■□

Terre d'Espagne (The spanish earth) (Joris Ivens / Etats-Unis / 1937) ■■■□

Les 400 millions (The 400 million) (Joris Ivens / Etats-Unis / 1939) ■□□□

L'électrification et la terre (Power and the land) (Joris Ivens / Etats-Unis / 1940) ■□□□

Pour la plupart des cinéphiles, le nom de Joris Ivens est essentiellement associé à un documentaire mythique tourné en pleine guerre d'Espagne et, éventuellement, à Une histoire de vent (1988), dernier film d'un homme de 90 ans qui allait s'éteindre un an plus tard. Bénéficiant dans les années 60 d'une certaine aura (et de farouches adversaires : "Joris Ivens qui, n'ayant filmé tout au long de sa carrière que de la pluie, des ponts, de la boue, du maïs et des bennes se trouve être le cinéaste officiel de l'Europe de l'Est", François Truffaut, 1956), l'oeuvre du documentariste est peu diffusée, sans doute à cause de son militantisme que l'on juge d'une autre époque. L'initiative d'Arte de sortir deux coffrets dvd couvrant l'essentiel de la production du cinéaste hollandais est donc à saluer.

L'avant-garde

Joris Ivens s'est intéressé très tôt au cinéma. Son premier film, qu'il nomme La flèche ardente et qui est présenté dans le coffret, il le tourne à 11 ans avec la caméra familiale, dirigeant son entourage, les uns grimés en cowboys, les autres en indiens. Ses véritables débuts, il les effectue au sein d'un groupe d'intellectuels et d'étudiants influencés par Vertov, Eisenstein ou Flaherty. Il profite d'un voyage en France pour tourner un très court-métrage : Etudes des mouvements à Paris. Jouant avec le montage et le cadrage, il capte la vie urbaine sous l'angle de la circulation incessante et de la vitesse. Les piétons ne l'intéresse guère, il s'attache plutôt aux voitures et à leurs ballets. L'expérience continue avec deux oeuvres plus consistantes, longues d'une quinzaine de minutes, qui le placeront au centre du mouvement d'avant-garde européen de la fin des années 20 : Le pont et La pluie. Dans le premier, un pont de Rotterdam, ferroviaire et levant, est filmé sous tous les angles possibles. L'attention du cinéaste vire à la fascination pour la mécanique lorsqu'est activé l'impressionnant système permettant la montée et la descente du plateau central nécessaire au passage des bateaux les plus imposants. Déjà cependant, nous remarquons une chose : le gigantisme de la construction laisse toute sa place à l'homme, celui qui l'inspecte ou celui qui met en marche. Le deuxième film est un ouvrage impressionniste orchestrant les prémisses, le déroulement et la fin d'une forte averse sur la ville. Dans un style très vif, nous allons et venons des détails infimes que le grossissement rend abstrait (les gouttes d'eau glissant ou tombant sur les objets) aux plans d'ensembles consacrés aux silhouettes humaines cherchant à se protéger du déluge. Se fait déjà ici le lien entre le formalisme et le réel.

Le travail

Tout au long de sa carrière, Joris Ivens aura oscillé entre travaux de commande et projets militants personnels. Symphonie industrielle est un documentaire retraçant la naissance d'un poste de radio, élément par élément, au sein des usines Philips. Très précis sur les différentes étapes de fabrication, le film est très travaillé, tant au niveau de l'image que du son. Le regard d'Ivens est parfois humoristique, cherchant à faire sourire avec les objets, les rythmes des machines et l'accompagnement musical. Car il s'agit bien de faire danser les bras articulés et les tapis roulants. L'ouvrier, qu'il soit souffleur de verre ou qu'il mette en carton tel produit, est bien sûr partie intégrante du ballet. Le travail à la chaîne n'est certes pas dénoncé, passe plutôt une ode au savoir-faire.

Les liens tissés par Ivens avec certains cinéastes russes comme Poudovkine l'entraîne à cette époque à tourner dans la steppe un film, Komsomol, autour de la construction d'un haut fourneau. Dédiée aux travailleurs communistes de l'occident luttant chaque jour en terrain capitaliste, l'oeuvre de propagande est d'une efficacité redoutable par l'expressivité de ses images et la sûreté de son montage. Mais entre les inter-titres didactiques, c'est bien un véritable regard documentaire qui passe. L'architecture est magnifiée mais les corps vivent, les déplacements ne sont pas ordonnés. Dans une bataille productiviste entre deux poseurs de rivets, ce sont avant tout les gestes qui parlent. Ivens filme les hommes au travail simplement. L'image en elle-même n'est pas héroïque, c'est l'enrobage qui la transforme ainsi. Le document donne à voir quelques scènes manifestement rejouées, mais très bien intégrées. Devant ce mélange de fiction et de documentaire, est-il mal placé de penser au cinéma de Jia Zangke (bien que ce dernier s'attache plutôt à la destruction et à l'engloutissement d'un monde qu'à son élévation) ?

La construction d'un haut fourneau est-elle plus photogénique que celle d'une digue ? La commande que passe le gouvernement néerlandais à Ivens semble en tout cas moins l'intéresser que l'offre russe. Pour Nouvelle terre, il fait donc ce qu'il sait faire, filmer le travail, mais il vagabonde du côté des baraquements d'ouvriers et ne se voit réellement inspiré que lorsqu'il se tourne vers la mer et en tire des images lyriques. Quelques mois après le tournage, Ivens ajoute à son court-métrage un épilogue, montage d'archives sur les effets désastreux de la crise économique mondiale. Vue aujourd'hui, cette version semble déséquilibrée, mais elle annonce clairement la suite.

La misère et la guerre

Avec Borinage, en 1934, Joris Ivens passe de la propagande à l'interventionnisme. Il commence par décrire les rouages de la crise capitaliste mondiale provoquant chômage, famines et révoltes, en reprenant notamment des archives stupéfiantes d'une violente répression policière envers des grévistes du Wisconsin, puis il passe au cas particulier d'une région de Belgique où les mineurs vivent dans d'effroyables conditions. La misère n'a que faire de l'esthétisme (il n'y a pas de musique ni de commentaire) et l'efficacité de la dénonciation demande une approche directe et lisible. Ivens reconstitue donc. Mais ce mensonge n'en est pas un, puisque l'on sent que la caméra aurait très bien pu enregistrer cette réalité, exactement de la même manière, à cette même place, au moment où elle se présentait. La composition des plans n'est toutefois pas oubliée et le montage organise une série d'oppositions qui légitiment la lutte : pylône surplombant une baraque sans électricité, montagnes de charbon inexploitées côtoyant les rebuts de mauvaise qualité laissés aux mineurs, habitants expulsés de maisons pouvant servir ensuite à entreposer les briques destinées à l'édification d'une église... Le temps de l'ode au travail bien fait est passé, voici venu celui des périls et de la colère.

Tourné en 1937, Terre d'Espagne reste la pierre angulaire de la première moitié de carrière de Joris Ivens. L'efficacité du style est à son plus haut point, assemblant remarquablement des éléments disparates au sein d'une narration fluide. Ces images de la guerre d'Espagne ont gardé toute leur force. Rarement aura-t-on ressenti comme ici la violence d'un bombardement : des gens commencent à courir, une bombe explose, des enfants jouent au milieu des débris, une deuxième bombe explose, deux enfants sont morts. Probablement, ce ne sont pas les mêmes que les premiers que l'on a vu. Quant une réalité n'est pas captée telle quelle, faut-il la ré-organiser ? Dans ce genre de séquence, le choc fait que la question ne vient pas vraiment à l'esprit et c'est, paradoxalement, dans des moments moins dramatiques, quand vient la mise en scène du retour au village d'un soldat, qu'elle titille plus intensément le spectateur rompu à la traque de l'artifice. Si le rythme interne des séquences est très travaillé, leur succession donne la preuve de la grande maîtrise du cinéaste dans la construction d'un récit. Ivens, en multipliant les transitions habiles, qu'elles soient visuelles (cartes, trajets) ou sonores (le haut-parleur informant toute la campagne environnante, le bruit de la masse du paysan devenant bombardement), bâtit un édifice narratif qui se trouve être plus thématique que chronologique. Dans cette optique, le commentaire a une importance énorme. Celui écrit et dit sobrement par Ernest Hemingway tantôt fait naître l'image (l'évocation de la mort sous les bombes nous fait passer d'un lieu à un autre), tantôt la décrit. Un bonus du dvd nous permet de voir le film avec le même commentaire dit par Orson Welles, dans une version non distribuée. La comparaison est assez passionnante. Le phrasé de Welles est plus doux, plus fluide et semble fictionnaliser le récit, perdant ainsi la froide urgence d'Hemingway. Le premier nous conte une histoire quand le second nous met face à une réalité. Le texte insiste sur la dimension non-héroïque d'une bataille. L'Espagne éternelle est convoquée en ouverture et en clôture du film. Entre les deux, la guerre est vécue à hauteur d'homme.

Si Ivens a trouvé dans Terre d'Espagne l'équilibre parfait entre une vision globale et une conviction personnelle, Les 400 millions, réalisé deux ans plus tard, met en lumière les limites de son cinéma. La situation chinoise de 1939 (le Japon tentait d'envahir son voisin) était, même à l'époque, sans doute moins connue que celle de l'Espagne en 1937. Joris Ivens se fait donc très pédagogique, au travers d'un commentaire signé Dudley Nichols et dit par Frederic March, sur la culture millénaire et sur la paisible population chinoise. Passé un éprouvant prologue montrant des populations civiles sous le choc des attaques aériennes japonaises, nous nous éloignons de la ligne de front pour suivre quelques réunions d'état-major et l'entraînement de nouvelles recrues. Le peuple est vu comme une entité uniforme et Ivens ne peut guère s'approcher du singulier. Son goût pour la reconstitution finit par mettre mal à l'aise lorsqu'il illustre par des images diverses le récit d'un soldat de retour du front : ces plans pris de loin sur des soldats japonais courant affolés sous la mitraille d'héroïques chinois sans qu'aucun ne tombe jamais sous les balles laissent pour le moins sceptique.

La période se clôt aux Etats-Unis, où le Ministère de l'agriculture demande à Ivens de réaliser un reportage sur les actions en faveur des fermiers ne bénéficiant pas d'approvisionnement en éléctricité. L'électrification de la terre propose dans sa première partie un portrait digne de paysan américain au rythme des compositions lyriques de la mise en scène. Puis, l'arrivée de la fée électricité coïncide magiquement avec l'acquisition par la famille des produits électroménagers les plus modernes. La propagande prend alors les atours de la publicité.

Faisant souvent oeuvre de commande, Joris Ivens n'a donc pas toujours pu se défaire des inévitables entraves qui en découlent, mais son cinéma a ceci d'intéressant : tout en rendant compte de diverses réalités aux quatre coins du monde, il explore incessamment la frontière entre militantisme et propagande et celle entre documentaire et fiction.

(Chronique DVD pour Kinok)

La journée de la jupe

(Jean-Paul Lilienfeld / France - Belgique / 2009)

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Un peu désarmé devant ce téléfilm qui m'a tenu jusqu'au bout mais qui ne me parle absolument pas. Isabelle Adjani y joue une prof de français à bout de nerf prenant en otage sa classe de collégiens agités. L'invraisemblance du postulat semble tout d'abord bien assumée puisque l'on croit se diriger vers un huis-clos fortement théâtralisé et se détachant petit à petit du réel. Malheureusement nous ne sommes pas au théâtre, mais à la télévision et la machinerie de la fiction à la française prend vite le dessus, traitant également ce qui se passe à l'extérieur des murs : vignettes humoristiques consacrées au personnel enseignant, emballement médiatique et tractations avec le RAID, dirigé par un improbable Denis Podalydès. Le film se veut tragi-comique, bousculant le politiquement correct. Certes, deux ou trois répliques arrivent à faire sourire, mais toutes les autres tombent à l'eau : elles sentent trop le bon mot de scénariste, elles sont dîtes avec trop d'application (la télé a horreur de tout ce qui n'est pas parfaitement lisible ou audible, il n'est donc pas étonnant que tout cela semble manquer de vie). Sans être abominable, la mise en scène, répétitive, ne parvient jamais à faire monter une quelconque tension, la désamorçant par l'humour et repoussant la violence par écran interposé (celui d'un téléphone portable). Il ne peut rien arriver de bien terrible et si la fin est tout de même dramatique, elle n'est là que pour illustrer la morale de l'histoire, faire réfléchir le spectateur mis ainsi à la place des ados à qui l'on vient de donner une grande leçon et qui sauront in fine se retrouver fraternellement. Sans doute aurait-il fallu que ce récit se décolle du réel, propose véritablement une expérience singulière, au lieu de cataloguer tous les problèmes de notre société (même avec humour). Car tout y passe : le racisme, le sexisme, le manque de moyens dans l'éducation, la brutalité policière, les tensions communautaristes, les problèmes de couple, le fossé des générations, la pression médiatique, l'abrutissement par la télévision, les viols filmés au portable, la suffisance ministérielle... De la distanciation, de la cruauté, de l'invention plastique, voilà, entre autres choses, ce qui manque à La journée de la jupe, puisque, le thème de la réversibilité du statut de victime aidant, il semble que le vague modèle du film soit le Dogville de Lars von Trier. Enfin, disons que les comédiens ne sont pas vraiment en cause et qu'Adjani, une nouvelle fois (rappelez-vous La repentie), se rate, mais au moins, elle se rate corps et âme.

Crainquebille

(Jacques Feyder / France - Belgique / 1922)

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Crainquebille est un vieux maraîcher des Halles, tirant chaque matin sa charrette dans les petites rues parisiennes. A la suite d'un quiproquo, il est arrêté par un agent de police pour outrage, celui-ci ayant mal compris une parole du vieil homme. Crainquebille passe trois jours en prison avant d'être traduit en justice, au cours d'un procès qui le dépasse totalement. Après avoir purgé une peine de réclusion complémentaire, il reprend son activité mais voit ses clients habituels se détourner de lui. Il tombe dans la déchéance.

Par son regard documentaire et la modestie de son argument, ce film de 1922 peut passer pour l'un des ancêtres du néo-réalisme (et Crainquebille pour une sorte d'Umberto D.). Si la première caractéristique donne son intérêt à l'oeuvre (images comme prises à la volée, tournage dans la rue pour la majorité des scènes), la deuxième se révèle être sa limite. Les auteurs voudraient que la banalité du cas prenne valeur d'exemple. Il m'a été cependant bien difficile de m'intéresser à cette histoire d'injustice, cela d'autant moins qu'elle ne paraît apporter dans un premier temps que peu de désagrément à la victime, qui se trouve particulièrement à l'aise en prison (confort de la cellule et visite médicale). De plus, la simplicité apparente n'empêche pas la leçon de morale, passant essentiellement dans les inter-titres, sous forme d'abord plaisamment ironique (les maraîchers qui traversent les beaux quartiers à l'heure où les noctambules de la classe supérieure vont se coucher) mais sur la fin beaucoup plus lourde.

Crainquebille est une dénonciation de "l'injustice de la justice", cette justice opaque qui écrase les petites gens. Le long procès du héros est vu comme un cirque, impression accentuée par une partition musicale guillerette. Ce qui devrait être poignant dans le parcours de cet homme est rendu finalement plutôt comique et bon enfant. Quand ensuite la chute du personnage nous est contée, il est trop tard pour nous émouvoir.

La mise en scène de Feyder est cependant assez alerte pour nous maintenir en éveil.