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2010s

  • La Mule (Clint Eastwood, 2018)

    **

    Petit Eastwood sympathique et simple, un peu trop même, avec un scénario assez prévisible (la malheureuse coïncidence entre la "dernière course" et l'hospitalisation de la femme du héros) et quelques facilités dans le jeu autour du choc des générations (l'usage contraint du téléphone portable). Ce n'est pas bouleversant, mais ce n'est heureusement jamais ennuyeux. L'un des mérites est, compte tenu du sujet, un certain refus du spectaculaire (notamment en créant plusieurs ellipses), auquel est préférée l'attention aux petites choses et aux proches. Par ailleurs, avec les années, il est amusant de voir ainsi changé le rapport du personnage eastwoodien aux autres, aux antagonistes qu'il affronte. Il y a 40 ans, il les balayait souvent. Aujourd'hui, il les ré-humanise (et les désarme presque).

  • Diamantino (Gabriel Abrantes et Daniel Schmidt, 2018)

    **
    Fable politique des plus improbables et d'une liberté narrative toute portugaise. Le duo de cinéastes raconte l'histoire d'une star du foot aux traits de Cristiano Ronaldo qui se retrouve le jouet d'un parti de fachos et des services de renseignement, au moment où il décide d'arrêter sa carrière et d'adopter un jeune réfugié. On baigne dans l'insolite par convocation des extrêmes (bonté d'âme et méchanceté, pauvreté et richesse, modernité et mythologie...) et mélange des genres et des esthétiques sans complexe, jusqu'au comble du kitsch. C'est donc inégal, tantôt ennuyeux, tantôt inspiré, toujours bizarre et barré. Le problème est l'incapacité à déterminer le degré choisi, premier ou deuxième, innocence ou parodie. Si on tient jusqu'au bout, on est récompensé par vingt dernières minutes belles et attachantes. 

  • Leto (Kirill Serebrennikov, 2018)

    *
    Grande déception alors que le sujet était attirant et l'accueil critique proche de l'extase. Le film, dès le début, m'a paru poseur et artificiel. Bien qu'il ne se présente pas d'office comme un biopic (et je ne savais pas que c'en était un) et qu'il fuit la sur-dramatisation, il ne peut se débarrasser des aspects didactiques et simplificateurs qui accompagnent généralement les fictions sur le monde de la musique. Le plus intéressant tient dans le tiraillement auquel est soumise à l'époque cette jeunesse de l'Est éprise du rock, mais cette dimension n'est qu'evoquée de ci de là. On aurait mieux fait de suivre les responsables encadrant idéologiquement ce "club de rock" de Leningrad que de rester avec ce gentil trio ne semblant parler que par slogans underground. La monotonie de la mise en scène (avec une caméra qui ne cesse de tourner autour des acteurs et ne se fixe jamais) n'est brisée que lors de trois clips imaginaires très gênants dans lesquels les personnages et des figurants massacrent littéralement, en mode karaoke, les pourtant impeccables Psychokiller, Passenger et Perfect Day.

  • Victoria (Justine Triet, 2016)

    **
    Comédie sur les mœurs d'une mère trentenaire célibataire en crise, comédie à la fois crue et romantique, sur les corps et sur les mots (certains sont bien envoyés, notamment par Vincent Lacoste, mais dépassent un peu trop). On colle aux basques de Virginie Efira, qui s'en sort plutôt bien, surtout dans les moments de déphasage. Le meilleur est sans doute là, grâce également au montage qui se met à cogner les séquences entre elles, comme dans la tête du personnage, pour traduire son trouble et son agitation. D'autres éléments accrochent moins (les deux petites filles n'existent pas à l'écran) et le film peine à trouver un véritable enjeu jusqu'à un procès final assez peu palpitant, mais ce n'est pas désagréable. 

  • Les Garçons sauvages (Bertrand Mandico, 2018)

    ***
    Envoûtante expérimentation menée à l'échelle d'un long métrage. Le parti pris anti-naturaliste, évident dès les premiers plans, facilite le plongeon dans toutes ces visions hallucinées et aux mille inspirations (la majorité nous renvoie vers le cinéma des années 20/30, avec force et beauté, notamment grâce au noir et blanc). Souvent dans ce type d'entreprise la distanciation naît de l'épuration, ici elle passe par la profusion, la surcharge. Aucun plan ne paraît "vide". Mais comme il parvient étonnamment à donner forme à un monde cohérent à partir de bribes et d'influences multiples, Mandico réussit à ne pas nous lâcher dans cette distance grâce au recours au conte, qui englobe tout le récit (cet attachement est moins fort dans son court Ultra Pulpe). S'il peut sembler ainsi intemporel voire même daté dans ses effets, le film retrouve le contemporain par sa dimension sexuelle, son mouvement transgenre vers le féminin. Faire interpréter dès le début les personnages de garçons par les actrices est d'ailleurs une idée lumineuse, nous délestant d'un éventuel malaise en rajoutant un "jeu" supplémentaire avec le réel. Pas seulement une série de "visions" donc (ce n'est pas le Jean Rollin d'aujourd'hui) mais un tout, inégal et provocant, troublant et accueillant. 

  • Une affaire de famille (Hirokazu Kore-eda, 2018)

    **
    Joli, comme d'habitude avec Kore-eda. C'est un film de bienveillance, attaché à des gens mis à la marge et s'en accommodant comme ils peuvent. Mise en scène sensible et attentionnée, réussissant bien à poser la situation de départ, notamment en rendant le confinement, moins affirmée ensuite, lorsqu'il faut saisir les enjeux. Kore-eda, qui donne d'abord à voir l'évolution d'une étrange famille pour ensuite la défaire en éclaircissant tous les liens la constituant, reste toujours entre-deux, entre observation et dramatisation.

  • Les Minions (Pierre Coffin & Kyle Balda, 2015)

    **
    Moi, moche et méchant m'avait tellement ennuyé que je redoutais de voir ce dérivé. Or il s'avère très plaisant et même franchement drôle par moments. L'idée de base tient en quelques mots (les Minions se cherchent un méchant à servir) ? Tant mieux, cela permet d'enchaîner les gags à toute allure, sans se soucier de délivrer une leçon de morale et sans s'essouffler à étoffer conventionnellement des personnages, tout en restant dans le cadre familial. On passe ainsi, en mode course poursuite burlesque sans queue ni tête, de l'Amérique à l'Angleterre, sans réfléchir mais en se marrant. Les auteurs ont également bien fait de situer leur histoire dans les années 60 : on bénéficie d'une bande son extra, alignant les tubes pop-rock de l'époque, ce qui nous évite toute soupe contemporaine.

  • Sobriété musicale

    Soderbergh,Etats-Unis,2010s

    Une scène de Ma vie avec Liberace repose sur la conversation que le personnage de Matt Damon mène avec la mère de l'excentrique pianiste dont il partage alors l'intimité. Le vieille dame livre une confidence : elle aurait dû donner vie à des jumeaux mais l'un étant un gros bébé de près de six kilos, l'autre ne survécut pas. Au moment où les mots s'échappent, nous nous sentons glisser sur le chemin balisé de la caractérisation psychologisante à base de vampirisme d'un personnage hors norme attirant vers lui les jeunes gens ambitieux. Or, on s'aperçoit vite que Soderbergh fait parler son actrice comme si l'information n'avait pas d'importance particulière. Elle la donne d'ailleurs sans cesser un instant de jouer à la machine à sous installée dans le salon. Mieux encore, le cinéaste termine la séquence sur un gag nous relançant vers un tout autre sujet. L'allusion en reste une, nul besoin d'insister.

    En refusant d'ajouter l'excès de l'esthétique et de la narration à celui du sujet, Steven Soderbergh a pris une sage décision (imaginez l'horreur que tout cela aurait donné entre les mains d'un Paolo Sorrentino). L'apparence toute classique de la mise en scène sert parfaitement le film en permettant notamment de ne pas perdre de vue la trace de l'humanité sous le clinquant, le vernis, le bariolé de la surface. Le récit se suit sans détour et sans sauts arrières, ce qui évite de subir un alourdissement psychologique. Par ailleurs, de ces hommes-monstres, Soderbergh se garde de brosser des portraits à charge, atteignant ainsi, de manière inattendue, une émotion réelle. Ce résultat gratifiant est aussi obtenu parce qu'il ne fait jamais clairement la part entre manipulation par le "maître" et attachement véritable, utilisation cynique et amour sincère. Tout coexiste toujours.

    Autre qualité nécessaire pour mener à bien ce type d'entreprise, spectacle sur le spectacle : la fluidité. D'emblée, le rythme est trouvé, relances et pauses, inserts saisissants et longs plans d'échanges dialogués étant organisés avec tact. Quand la baisse de tension menace, Soderbergh accélère légèrement, en faisant par exemple démarrer la bande son avant l'image, des fins de plans s'offrant alors à nos yeux avec une ambiance sonore qui ne leur appartient pas mais qui anticipe sur la coupe. Sur le plan de la pulsation interne, le premier concert, occasion de la première rencontre du jeune Scott Thorson avec le phénomène Liberace, est un modèle du genre. La jubilation du personnage est celle du spectateur, les rythmes s'accordent grâce aux mouvements de la caméra dans la salle et sur la scène, à l'alternance très efficace des échelles de plans, à la façon de poser en une poignée de minutes figures et thèmes (le public essentiellement féminin, le refoulement de l'homosexualité). La musicalité dont fait preuve le performer se confond avec celle du cinéaste qui nous fait, en retour, apprécier la première, une fois encore contre toute attente.

    Difficile de suivre ceux qui se plaignent d'une pauvreté de style chez Soderbergh (et qui, souvent, ne supportent pas non plus quand les signatures d'auteurs apparaissent trop dans leurs films). Nous étions prévenu dès le début (dès la succession Sexe, mensonges et vidéo, Kafka, King of the hill...) : avec lui il faut (il fallait ?) juste avancer film par film.

  • Au flux et reflux des marées

    kechiche,france,2010s

    D'accord, la première demi-heure de La Vie d'Adèle n'est qu'une mise en place. Si, déjà, l'accumulation de moments sonnent justes, l'emballement tarde quelque peu. Mais l'inquiétude ne pointe pas puisque l'on sait que le film va s'étendre et travailler sur la longueur, qu'Abdellatif Kechiche en a forcément pensé le mouvement en fonction de ces trois heures de projection. Et effectivement, ces premières scènes, en un sens uniquement de situation, s'avèrent nécessaires pour que l'on sente, en un instant, la poussée du décollage, que l'on ait conscience de prendre le dernier virage avant la longue série d'ascensions.

    Ce moment est celui du baiser échangé dans un escalier du lycée, coup de théâtre mais aussi brusque changement de braquet, élévation de l'intensité dans l'effort. A partir de là, le film décolle, et nous, on colle à Adèle, au plus près de son trouble, de ses craintes et de ses désirs. En cyclisme, nous serions dans une étape de montagne où les cols se succèdent, mais passés à la mi-journée, le dernier étant situé assez loin de la ligne d'arrivée. C'est en effet au centre du film que l'on est plongé dans les séquences les plus denses : fête, sexe, liesse... La Vie d'Adèle est pensée en ces termes de montée et de descente, Kechiche faisant et tenant le pari que la tension et l'attention ne retomberont pas dans la dernière ligne droite.

    Ce relief particulier est aussi une conséquence de la construction en deux volets dont le collage bord à bord provoque un effet de miroir. Chaque face réfléchit l'autre, la trajectoire d'Adèle se reflète. Montée et descente, naissance et mort d'un amour, mais aussi passage de l'étudiante à l'enseignante, symétrie d'aventures avec deux hommes. En décentrant l'axe des miroirs, on observe en outre deux confrontations parentales, deux fêtes à la maison, deux expositions... Autre opposition, ou écart, celui de l'âge des deux filles, faible mais rendu très sensible, ce qui n'est pas, au cinéma, si fréquent (on peut dire qu'ici la bouille d'Adèle suffit à prouver sa jeunesse).

    L'opposition est aussi de classe, ce qui nous entraîne, en même temps que sur le terrain du réalisme, sur celui du social. Alors, Kechiche, cinéaste réaliste et social ? Sans doute, mais à sa manière. Disons qu'il s'y intéresse fortement mais autrement, qu'il en passe par là pour attraper autre chose au vol. La façon dont il s'approche de son Adèle impressionne. Il le fait d'abord ponctuellement, insérant ces plans qui en seraient presque, dans les premières minutes, gênants. Puis il l'enserre véritablement, la tient et ne la lâche plus. Dans la très belle séquence du premier échange au bar, le plan qui cadre Adèle littéralement cernée par les lesbiennes, signe magistralement cette emprise. Adèle est toute entière sur l'écran et ne s'éloignera pas avant l'ultime minute. Kechiche vient donc au plus près d'elle, de sa peau, de sa bouche. Un pas de plus et on ne verrait plus rien. Même si nous en avons vu d'autres, les scènes d'amour laissent penser que l'on ne peut pas aller plus loin sur ce plan. Impression faussée, peut-être, et qui sera éventuellement contredite dans quelques mois, qui sait ? Peu importe. En ces instants, on se trouve bien au cœur. Et Kechiche se tient sur la crête.

    On le sait, il filme sa formidable actrice jusqu'à ce qu'il capte quelque chose de rare (je n'oublie pas Léa Seydoux, mais nous sommes bien dans La Vie d'Adèle : tout passe par elle). Il la met en "danger" et regarde. Face aux autres, Adèle (le personnage), semble désirante mais sur la défensive, en attente de quelque chose. Elle n'est pas inactive, au contraire, mais elle prend ce qui vient à elle, avec maladresse parfois, voracité toujours. Comme acculée, elle ne repousse pas, elle ingurgite, elle se nourrit de tout. Elle prend des baffes mais aussi des forces pour plus tard.

    Dans tout ça, dans ce film qui est d'abord, rappelons-le après tout le monde, un grand film d'amour et un saisissant portrait de fille, le social est tour à tour présent (les descriptions sont nettes et précises) et évacué du cadre. Le regard n'est pas porté sur la société directement, il l'est sur Adèle, qui y est intégrée et qui s'y débat. Et quand la passion amoureuse devient le sujet unique du film, l'environnement ne devient plus qu'un fond, une toile qui ne doit pas distraire du spectacle de ces deux visages et de ces deux corps qui s'entremêlent. Dans la seconde partie, les séquences dans l'école maternelle frappent d'une part par la façon dont les collègues restent à l'arrière-plan et d'autre part par la teneur des plans réservés aux enfants, qui véhiculent d'abord le regard d'Adèle avant d'aider à notre compréhension par des liaisons narratives et un assemblage traditionnel. De la même manière, on remarquera que la (deuxième) scène de retrouvailles au café, qui débouche sur un jeu physique douloureux et sexuel, ne dispense pas, contre toute attente, de plan de réaction d'autres clients, pourtant bien présents.

    Tout est donc soumis au flux et aux fluides d'Adèle (ceux sortant de ses yeux, de son nez, de sa bouche et de son sexe). Dans le film, devait alors forcément prendre place une séquence de baignade en mer, là où Adèle se laisse ballotter par les vagues. Le style cinématographique de Kechiche est là, dans ce flux et, surtout, ce reflux qui irriguent tous ses films, qui les caractérisent chacun, des détails à l'ensemble. Il suffit de penser à ces scènes d'engueulades qui, toujours, trouvent à se relancer, qui ne s'épuisent jamais au premier coup. Ces mouvements sous la surface provoquent aussi des remous (d'où le vertige qui nous prend dans les moments les plus incandescents), des superpositions de forces contraires. L'évidence de ces courants est la plus forte lorsque l'oralité est à l'honneur. La fête organisée par Adèle pour Emma et ses amis des Beaux-Arts constitue sans aucun doute, de ce point de vue, l'un des sommets de l'art de d'Abdellatif Kechiche. Porteuses de sens social, les paroles s'y croisent sans jamais coïncider. Cette disjonction est prolongée dans l'image par l'organisation de l'espace en tranches successives, le fond du plan ajoutant une dimension, une toile où est projeté Le Journal d'une fille perdue de Pabst et de Louise Brooks. Projection vivifiant encore le dispositif scénique et gratifiante pour le spectateur. Projection impudique, voire prétentieuse. Passons sans état d'âme : la puissance se dégageant, lorsqu'il est à son meilleur, du cinéma de cet homme-là est si rare par ici.

    kechiche,france,2010s

  • Coupes franches

    bluejasmine.jpg

    Devant Blue Jasmine, on commence par apprécier la façon dont sont traités les protagonistes, sans ménagement mais sans mépris, on commence par avancer par à-coups, on commence à préférer des scènes de-ci de-là. Woody Allen y pratique l'alternance en passant, sans s'embarrasser de transitions, d'une époque, celle de la splendeur sociale de Jasmine, à une autre, celle de son déclassement.

    Ici, la vie ne se déroule pas en ruban, elle est ponctuée de coupes. Le but de Woody Allen me semble être, cette fois-ci, de montrer ces coupes franches et comment les gens s'en accommodent. Une large fracture scinde le cœur et l'esprit de l'héroïne mais la réussite du film est d'en disséminer d'autres, en de multiples endroits, plutôt que d'insister sur l'illustration de la principale. La fracture et l'opposition guident la mise en scène, ce qui apporte toute leur justification aux forts contrastes, aux vigoureuses querelles, aux chocs culturels et sociaux.

    La coupe, certains personnages en répètent continuellement les effets, d'autres en tirent bénéfice, en profitent pour faire table rase du passé ou en font carrément un mode de vie au gré de leurs changements d'humeur et de leur instabilité affective. Jasmine, elle, s'y abîme. Sa faille personnelle provoque en elle une tectonique des temps, l'un, passé, finissant par recouvrir l'autre, présent, à son insu.

    Sur le plan narratif, la coupe franche rend imprévisible l'ordonnancement des flashbacks et incertaine la teneur de certains épisodes. Bien qu'étant très précis socialement et très actuel, le film se laisse glisser vers une petite étrangeté, le surgissement de plus en plus brutal des acteurs dans les plans leur donnant un aspect fantomatique, les coups de force du scénario prenant l'allure d'épreuves théâtrales. Dans l'image elle-même se poursuit ce travail, par l'usage du champ-contrechamp et celui du gros plan isolant. Les arrières-plans, flous ou trop idylliques, accusent alors le déséquilibre mental de Jasmine.

    L'attachement aux personnages est une première condition pour trouver bon un Woody Allen. Celle qui en fait un très bon est l'inspiration d'une mise en scène appropriée à son sujet. Ces deux sont ici réunies.