Max et les Maximonstres (Spike Jonze, 2009)

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L'un des meilleurs films pour enfants "récents" parce que Jonze ne filme justement pas spécialement pour les enfants. Si la caméra se rabaisse à hauteur de gamin, la mise en scène ne simplifie jamais, ne mâche pas le travail. La sauvagerie de l'introduction annonce le thème en cueillant à froid, dans un style heurté tout à fait inhabituel pour le genre. Le reste est à l'avenant. Mais c'est aussi la façon de raconter qui s'eloigne de la convention, Jonze sachant rendre son récit imprévisible, et non pas grâce aux classiques rebondissements de conte mais bien par l'étonnant régime narratif qu'il développe. Le film est ainsi proche des réussites de l'animation, où les risques narratifs sont plus souvent pris. Au-delà de l'interprétation du petit acteur et de la gageure d'émouvoir avec des grosses peluches de deux mètres (beau mélange de numérique et de matière), on note encore l'intelligence du scénario, abordant l'enfance sous cet angle sauvage et décrivant un monde à la fois très différent et extrêmement proche de celui du jeune héros lancé ainsi à la fois dans l'évasion et la réflexion. 

Ma sorcière bien-aimée (Nora Ephron, 2005)

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Au lieu de s'épuiser à vouloir refaire en réactualisant et à épater avec une surenchère d'effets spéciaux, comme c'est presque toujours le cas avec les remakes de vieilles séries télévisées, les auteures (les sœurs Ephron) ont choisi la voie peu évidente du métafilm grand public. C'est donc proche du modèle et en même temps complètement autre chose. Que l'on reste constamment au premier degré n'est pas gênant et n'empêche pas de goûter à quelques notations plaisantes sur l'art du cinéma, sur le rêve et la réalité, sur la façon de raconter des histoires (l'effet assez étonnant du rembobinage lorsque Isabel décide d'annuler ses sorts). Bien sûr, l'efficacité comique est très relative selon les scènes et l'impression de voir se succéder plusieurs films différents est plus forte que celle de voir ceux-ci se constituer en jeux de miroirs (ce qui fait aussi disparaître par exemple Shirley MacLaine au moment où son personnage devenait intéressant) mais laisser sa chance à tous (même à la voisine "potiche") est un geste appréciable et cette romance humoristique et magique peut, pour les plus jeunes, se révéler une initiation simple et sympathique au cinéma "réflexif". Et puis placer sur sa bande son des morceaux de Talking Heads, REM et Police, c'est déjà mériter le respect. 

Les Anges exterminateurs (Jean-Claude Brisseau, 2006)

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La découverte longtemps après sa sortie et après l'affaire à laquelle il est lié, ainsi que le souvenir lointain maintenant de son jumeau Choses secrètes n'aident pas à y voir plus clair. Ce film-défense de Brisseau me semble à la fois naïf et ambigu. Le cinéaste le protège (et se protège), en l'installant dans une certaine irréalité (via les apparitions immédiates des anges déchus) qui justifie sa subjectivité et sa vision idéalisée jusqu'au factice des rapports de séduction et d'expression du désir, et en même temps, il le ramène, par le recours à sa propre voix off, à la (à sa) réalité. La fictionnalisation ne fonctionne pas. Pas entièrement, en tout cas. Et parmi les points de gêne, il y a cette idée d'une quête (parvenir à capter quelque chose du plaisir féminin) qui serait partagée, alors que tout passe par un dispositif précis et que le regard n'est dirigé que dans une direction. Même si l'on peut dire que les personnages féminins ont leur liberté (la première semblant être celle de punir), même si l'homme reçoit son lot de reproches tout du long, persiste jusqu'à la fin un grand déséquilibre.

Le Voyage de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001)

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L'un des Miyazaki les plus réputés et les plus primés, que je découvre (trop ?) tardivement. C'est sans doute, dans son écriture, le plus libre de tous, frappant aussi par la profusion dont il fait preuve sur le plan de l'imaginaire, avec ses créatures étranges et ses décors étonnants. Le rêve y est borné exactement, comme des parenthèses s'ouvrant et se fermant vraiment aux deux extrémités d'une phrase. Il n'y a donc pas d'aller-retour entre le réel et l'irréel et le dénouement ne fait guère de doute, sinon concernant la façon dont il sera enclenché. Sans dialogue entre deux mondes, sans l'inquiétude pouvant naître du passage de l'un à l'autre (ou de son impossibilité), l'émotion a du mal à se libérer. Au fil de scènes parfois belles mais aux enjeux toujours flous (tout peut s'y passer et le sens échappe régulièrement), sinon dans les effets de miroir qu'elles peuvent produire (sur la condition féminine, l'industrie et la nature, la cupidité...) et dans les références qu'elles semblent convoquer (de Lewis Carroll à Magritte, et tout le versant oriental qui nous est inconnu), le film avance, labile, insaisissable. 

Stalingrad (Jean-Jacques Annaud, 2001)

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Il n'y a évidemment rien de russe là-dedans. Et pas seulement parce que tout le monde parle en anglais, y compris les Allemands (sauf bien sûr quand ils aboient leurs ordres puisque ça impressionne plus). Surtout parce que l'on ne dépasse jamais la petite notation pitorresque et que la vision soviétique est bien celle de l'époque de réalisation, celle d'Annaud, celle qui sert de socle à un discours critique contemporain et non pas celle qui émanerait du vécu des personnages. Devant cette schématisation des enjeux et des figures, on se dit d'abord qu'après tout, ce n'est pas plus mal que le cinéaste resserre son propos sur un duel de snipers, incapable qu'il est de peintre une fresque convaincante mais plutôt compétent dans le domaine de l'action (les scènes de guerre sont correctes, sans innovation mais sans carence). Malheureusement, plus son film avance, plus il devient mauvais, affreusement handicapé par une histoire d'amour rapiécée et ne se relevant pas d'une série d'approximations pour faire passer l'énormité des tours de scénario successifs supposés nous faire croire à cette histoire de confrontation de deux tireurs d'élite dans les ruines de Stalingrad. 

L'Attaque du métro 123 (Tony Scott, 2009)

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Sans surprise, ce remake du très bon film de Joseph Sargent est aussi riche financièrement que nul artistiquement. Alors que le précédent donnait une image précise du New York de 1974, celui-ci ne dit rien de 2009, ou plutôt, il se borne à illustrer les tendances du moment comme le terrorisme ou les nouvelles technologies (parmi les idées débiles du film : l'ordinateur portable de l'un des otages qui reste allumé et qui filme l'intérieur de la rame) en faisant la morale au spectateur. Dès que l'on aborde la psychologie, dès que l'humour pointe son nez, les gros sabots sont de mise. Manifestement, ceux-ci ne gênent pas Scott dans l'utilisation de ses caméras, qu'il s'évertue à faire tourner autour de ses acteurs jusqu'à nous faire souffrir du mal des transports (trouble d'origine visuelle qui surgit ici, c'est un exploit, dès le générique de début). 

Déjà vu (Tony Scott, 2006)

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Denzel Washington semble vraiment sympa et toute la mise en place, de la description du drame initial aux prémices de l'enquête policière, se suit agréablement et, forcément, sans temps mort. Malheureusement, dès qu'il faut justifier le basculement dans la SF et expliquer au brave agent fédéral comment on peut se projeter dans le passé, les séquences deviennent laborieuses et le blocage apparaît aussitôt inévitable. De fait, ce n'est pas tant que Scott traite mal son sujet, c'est qu'il refuse de s'y coltiner réellement. De son double flux temporel, il ne fait rien, n'en garde qu'une écorce spectaculaire. D'ailleurs, le seul moment où les deux temps coexistent à l'écran, après la calme présentation du principe, est une longue scène d'action en forme de filature avec quantité de tôles froissées. Le dernier mouvement, lui, ne s'étire que sur une seule des deux lignes tracées, maintenant le film au niveau du suspense le plus basique. Nul vertige ou sensation à tirer de tout cela, donc. La réalisation agitée de Tony Scott n'est, ici, pas trop gênante, mais la condensation à l'œuvre (même si ça dure deux heures) fait que les réactions et les émotions des personnages, en particulier l'acceptation de l'impensable par la victime/héroïne et la conventionnelle romance, n'apparaissent pas du tout crédibles. De ce côté-là, le dessin est bien sommaire.

Charlie et la chocolaterie (Tim Burton, 2005)

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Le revoyant pour la première fois 15 ans après, j'aurais tendance à le réévaluer à la hausse, peut-être parce que sachant maintenant que Burton était alors effectivement entré juste auparavant, après Sleepy Hollow, dans l'effarant tunnel duquel il n'est toujours pas sorti à ce jour, pavé d'œuvres soit ratées, soit catastrophiques, soit tout juste sympathiques. Là, il faut bien admettre que le film est extrêmement bizarre, surtout pour une grosse production familiale. Il force le respect par sa manière d'attirer les contraires, de rire du malaise, de brouiller la limite entre le beau et le laid, de célébrer la famille tout en "tuant" des enfants (cela aurait été plus fort si, au moins, les 4 petites victimes de Wonka ne réapparaissaient pas à la fin de la visite, mais c'est déjà ça). Par ailleurs, il s'agit sans doute du meilleur "Burton numérique" car intégrant, au-delà des références culturelles et cinématographiques toujours agréables à trouver, une vraie réflexion sur les images, sur les pièges qu'elles tendent. Peut-être la partie centrale est-elle trop longue (je l'avais trouvé ainsi à l'époque) mais la répétition sur laquelle elle est fondée relève également du défi narratif et accentue encore, si besoin était, l'étrangeté de l'ensemble.

Le Pacte des loups (Christophe Gans, 2001)

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On le revoit avec un poil plus d'indulgence qu'à l'époque, sachant ce qu'il en est, car on peut regretter l'échec de la tentative et l'absence d'ouverture que celle-ci aurait pu créer dans le cinéma français. Le film reste beaucoup trop hétéroclite pour captiver ou émouvoir, ennuyeux dans ses moments de pause et excessif dans l'action, tributaire d'une réalisation incapable de canaliser en un seul courant toutes ses influences et envies. Son déséquilibre principal surprend et interroge toujours : une première moitié à peu près historique puis la seconde tout à fait imaginaire. Une fantaisie assumée d'entrée aurait au moins apporté une certaine cohérence, au récit, au ton et à l'esthétique. Il est vrai que cela n'aurait sans doute pas calmé Gans dans sa débauche d'effets ni fait de Samuel Le Bihan un héros convaincant. 

Désillusions

On attend tellement du cinéma, on espère tant trouver de quoi nous nourrir même lorsque l'on fait le choix de film le plus incertain, le plus hasardeux et le plus téméraire au regard de nos goûts habituels, que l'attente est parfois mal récompensée, la chute brutale et la désillusion radicale. Ainsi, ayant été hypnotisé, un soir déjà lointain, lors de la diffusion télévisée de ce grand documentaire qu'est En construccion (2000), je suis parti plein d'entrain, l'été dernier, à la découverte du cinéma de son auteur, l'Espagnol José Luis Guerin. L'illusion n'a pas perduré.

Los Motivos de Berta (1983) est la chronique de quelques jours dans la vie d'une petite campagnarde, passée au prisme de son imaginaire. Sous la forte influence, assumée, du Victor Erice de L'Esprit de la ruche, un récit étrange tente de se mettre en place, tout en longs plans ciselés en noir et blanc. Mais il a tôt fait de se déliter et le mystère qui l'accompagne, au lieu de s'épaissir, finit par s'éventer et disparaître au-delà des champs de Castille, rêvés ou bien réels, dans le sillage d'une Arielle Dombasle chevauchant, en robe blanche et perruque.

Innisfree (1990) est une relecture de L'Homme tranquille de John Ford, un documentaire-hommage réalisé sur les terres irlandaises de son tournage en 1951. Alternant rares extraits et prises de vue sur place, l'œuvre a la (non-)forme de la déambulation. Elle n'offre pas plus de progression émotionnelle qu'elle ne dévoile de but particulier. Malgré un découpage plutôt vif, les séquences-blocs semblent ne jamais vouloir se clore. Des scènes de pub flirtent avec l'insupportable, des enfants de l'école racontent les scènes du film, des reconstitutions sont esquissées... A chaque instant, l'articulation entre les deux films, espacés de quarante années, manque cruellement.

Tren de sombras / Le Spectre de Thuit (1997) est l'auscultation, à la Blow up, d'une série d'images. Présentées comme des reliques des années vingt, bobines à usage familial appartenant à un riche amateur de l'époque, quelque chose nous dit qu'elles tiennent de l'aimable supercherie. Guerin les donne d'abord à voir telles quelles, avant de s'en approcher au plus près, de les grossir, de les ralentir. Sur le papier passionnant, le projet s'abîme dans une réalisation tâtonnante, répétitive et imprécise dans la mise à jour des rapports qu'elle est supposée dégager. Conscient de cette opacité, Guerin finit par reconstituer et montrer le contrechamp de ces images, montrer le filmeur : tout cela est donc bien laborieux. Cherchant, en parallèle, le spectre du passé dans le présent, le cinéaste en passe de surcroît par de longs tunnels de plans sur une nature indéchiffrable qui achèvent en nous l'espoir qui subsistait malgré tout, lorsque nous contemplions un beau visage de jeune fille.

Dans la ville de Sylvia (2007) est un film à la teneur en fiction plus prononcée. Il est coupé par trois cartons annonçant autant de nuits (alors que la quasi-totalité du récit se passe de jour), bornes qui n'ont pas d'intérêt particulier. Entre elles, un récit ou plutôt son esquisse, avec ce que cela comporte d'inachevé et d'insatisfaisant. Cette esquisse a, cette fois-ci, il est vrai, le mérite d'épouser parfaitement l'idée originelle. Car Guerin filme ici comme son personnage principal, à longueur de journée, dessine, en reprenant son geste, en l'ajustant, et en laissant même le vent tourner les pages/les plans. Guerin filme aussi comme le jeune homme regarde, captant à distance des bribes de conversations, observant de loin comment peuvent se composer des formes, tentant de saisir un peu de la beauté intérieure de chaque jolie femme croisée en terrasse ou dans les rues. Eloge de la ville, de la marche, de l'observation, de la présence des femmes, le film est léger comme une plume, volatil comme une goutte de parfum.

José Luis Guerin m'a laissé là, dubitatif et presque endolori par la vision de ces œuvres dans lesquelles plusieurs séquences semblent conclusives mais recèlent finalement de nouvelles et timides relances pour aboutir à cette impression de longueur excessive et sans enjeu apparent, cette impression que les quatre-vingt-dix minutes annoncées généralement se sont transformées en trois heures.