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90s

  • Hal Hartley (mais qu'est-il arrivé à... ?)

    J'avais fini par culpabiliser de ne pas avoir suivi, moi non plus, Hal Hartley après le faiblard "Flirt" (plus exactement après "The Book of Life", dont je me demande maintenant quel pourcentage de ma petite affection d'alors représentait la seule présence de PJ Harvey), regrets encore attisés par l'intéressant livre publié en 2016 chez Lettmotif.
    J'ai tout rattrapé d'un coup, tout ce qui me manquait, tout ce qu'il a fait (en long métrage) durant ces années où l'on s'est demandé "mais qu'est-il arrivé à Hal Hartley ?".
    Et bien ça ne valait vraiment pas le coup de culpabiliser.
    "Henry Fool" (1997) (*) parabolise sur l'art et l'amitié. Comme Hartley veut saloper son cinéma, il y va à coup de scènes de diarrhée ou de vomi, et torche un film interminable (2h17) autour de deux personnages également détestables, l'un écrivain raté et affabulateur, tendance pédophile et violeur, l'autre attardé mais finissant prix nobel de littérature. Les formules tournent dans les bouches, misanthropiques et vaines.
    "No Such Thing" (2001) (°) est moins douteux moralement mais encore plus faible cinématographiquement, fable amorphe et désincarnée sur la monstruosité qui n'est pas celle que l'on croit, celle de la Bête immortelle, mais bien celle de l'espèce humaine. Le style rend le conte étriqué. Le message sur l'état du monde et des âmes est doublé d'une critique des médias si simpliste que même le Wim Wenders de l'époque aurait refusé de la formuler telle quelle.
    "The Girl From Monday" (2005) (°) poursuit crânement sur la voie de la science-fiction. Les trois-quarts des cadres sont penchés (pour l'étrangeté) et tous sont serrés (pour ne pas avoir à créer un décor futuriste), ce qui provoque une grande fatigue visuelle. Lorgnant sur "Alphaville" et "La Jetée" (jusqu'aux plans en noir et blanc et aux images arrêtées), l'essai est terriblement rabougri malgré quelques intuitions sur la dictature numérique et les agréables physiques des interprètes.
    Avec "Fay Grim" (2006) (°), où la caméra n'est toujours pas remise d'aplomb, on touche le fond, à une distance insoupçonnée. En la surprenante présence de Jeff Goldblum, l'histoire d'espionnage international la moins intéressante jamais racontée sur un écran nous trimballe jusqu'à Istanbul pour entendre 15 minutes de discussion décalée philiosophico-politique dans la cave d'un djihadiste. Cassage de codes oblige, attention, rires ! : des personnages s'appelent Herzog ou Konchalovsky ; l'héroïne a caché son téléphone dans sa culotte mais le mode vibreur lui fait monter un orgasme inopportun ; les agents secrets américains, russes, français, anglais, israéliens grimpent dans la même camionnette qui ne manque pas d'exploser pour régler l'affaire... PTDR.
    Après cette dégringolade vertigineuse, une oasis, un petit miracle. "Meanwhile" (2011) (***) retrace en moins d'une heure la journée d'un homme, batteur, bricoleur, écrivain, cinéaste, entrepreneur, traversant New-York dans une mauvaise passe financière. Une histoire courte et vivante, sans leçon de morale ni cadre penché. Et comme par hasard, tout (re-)marche : les plans respirent dans la durée, les décors new-yorkais s'imposent, les dialogues en sont vraiment, le discours reste souterrain, les auto-citations passent, l'humour fonctionne, les actrices et acteurs ne sont pas réduits à une idée, les personnages existent et touchent.
    C'était malheureusement une exception. "Ned Rifle" (2014) (°) arrive pour compléter "Henry Fool" et "Fay Grim" en une trilogie (et pour clore la filmographie ?). Forcé de boucler les pistes farfelues, totalement invraisemblables, ouvertes par les deux précédents, ainsi que de trouver lui aussi sa dimension "sérieuse" et "politique" (cette fois-ci via la religion), il voit la relative simplicité de filmage adoptée avec "Meanwhile" virer au statisme ennuyeux et bavard. Derrière les principaux interprètes (pas fameux, qu'ils soient nouveaux ou anciens dans cette trilogie), le générique attrape-nostalgiques (comme moi) annonce fièrement Martin Donovan, Karen Sillas, Robert John Burke et Bill Sage pour n'offrir en fait, en temps cumulé, qu'à peu près 3 minutes 30 de leur présence.
    A l'image du dénouement laborieusement sanglant de ce (dernier ?) film, tout cela me paraît bien constituer un énorme gâchis.

  • Stan the Flasher (Serge Gainsbourg, 1990)

    **

    De sale réputation (comme tous les films de Gainsbourg à part peut-être le premier), "Stan the Flasher" n'est pas si mauvais que ça. Les dialogues alternent de façon un peu lassante entre jeux de mots, éclats vulgaires et emprunts littéraires (parfois en auto-citations : Michel Robin déclamant les paroles de "Cargo culte" en prison, c'est pour le moins bizarre). La représentation redoutée de l'attirance pédophile (Gainsbourg disait "lolycéenne", ça passait mieux) restant soft, c'est plutôt le nombre de mots insultants à l'attention des femmes en général qui finit par faire mal aux oreilles. On peut toujours dire, cependant, que l'on reste dans la tête du personnage, avec le choix plutôt pertinent de Claude Berri, qui arrive notamment à tracer une ligne intéressante par sa voix. Même si l'on s'agace parfois de certains effets, on tient jusqu'au bout grâce à la distanciation théâtrale, le travail (en studio) sur les décors, les lumières (très bleues), les cadres, un certain irréalisme et surtout la brièveté du film (1h08 !).

  • Les Quatre Filles du docteur March

    Les Seize Filles du docteur March :
    Le George Cukor (1933) ** se déséquilibre volontairement vers le personnage de Jo, avec Katharine Hepburn qui prend toute la place, qui ne se résout pas à jouer sagement comme les trois autres et qui prend en charge l'énergie du film, se voyant même parfois explicitement isolée dans le cadre par la mise en scène.
    Le Mervyn LeRoy (1949) * n'apporte pas grand chose sinon la couleur et les modulations plutôt homogènes de ses interprètes (June Allison, Janet Leigh, Liz Taylor...) mais croule sous les violons et le sentimentalisme.
    Le Gillian Armstrong (1994) *, pour approfondir les psychologies, aborder plus franchement les dimensions sociales et rendre immédiatement lisibles les émotions, privilégie beaucoup trop les plans rapprochés conventionnels au détriment des forces extérieures qui auraient pu animer les figures secondaires et les différents espaces, ce qui le rend bavard au centre et décoratif dans ses à-côtés.
    Le Greta Gerwig (2019) **, par la mobilité de la caméra et par l'énergie de groupe bien répartie, propose une série d'impulsions régénératrices et ce qui aurait pu apparaître comme une simple astuce un peu vaine, le bouleversement de la chronologie, assure lui aussi, finalement, un plaisant dynamisme.

  • Bouge pas, meurs, ressuscite, Une vie indépendante & Nous, les enfants du XXe Siècle (Vitali Kanevski, 1990, 1992, 1994)

    ****/***/*

    Revus, les trois principaux films de Vitali Kanevski restent tels que mon souvenir les avait fixés. "Bouge pas, meurs, ressuscite" est fou, hallucinant et terrassant, partant dans tous les sens et conservant pourtant sa cohérence, mélangeant dans son incroyable noir et blanc des plans pris à la volée et des mouvements plus composés, ne s’appesantissant jamais, chantant, criant, cognant puis passant aussitôt à autre chose dans un sourire désarmant, une boule d'énergie qui explose tous les autres films d'initiation adolescente. "Une vie indépendante" zigzague autrement, aussi désespéré mais plus "calme" pourrait-t-on dire, se déplaçant plus loin, la chronique ressemblant plus à une errance et glissant plus franchement vers l'onirisme. "Nous les enfants du XXe siècle" est extrêmement gênant, tout ce qui était canalisé par la fiction devenant difficilement supportable dans le documentaire où Kanevski s'avère hyper-directif, provocateur et complaisant, et où, en toute logique finalement, face au cinéaste, seuls Pavel et Dinara semblent capables d'être eux-mêmes, de ne pas se laisser balader, de rester à égalité avec celui qu'ils connaissent alors par cœur et qui les a fait naître si intensément à l'écran.

  • Princesse Mononoké (Hayao Miyazaki, 1997)

    ****

    Au tournant des années 2000, l'aventure était là, et pas dans les hideux bidouillages numériques de Lucas et compagnie. C'est en partant du dessin que Miyazaki retrouve le souffle des fresques de Kurosawa. Son art de l'animation ouvre sur une richesse thématique infinie, sur des questions comme le rapport à la nature jamais posées de manière simpliste, sur des créations de personnages à multiples dimensions (et quels personnages féminins ! de l'héroïne à la moindre ouvrière des forges). A partir du dessin : de l'ampleur, du concret et de la profondeur.

  • Simple Men (Hal Hartley, 1992)

    ****

    "Simple Men", ça tient toujours. Parce qu'il y a posé au centre, dès le début, cette base, la relation entre les deux frères (et Robert Burke et William Sage, on y croit aussitôt). Solide, ça fait un double pilier (ou une ligne de basse/batterie). Et alors autour, tout peut commencer à tourner, à zigzaguer, à aller-venir, à vriller (comme des guitares). Les comportements bizarres, les dialogues absurdes (où les notes s'intercalent entre les mots), les hasards étonnants, les tournures paradoxales (un cinéma tout en arrêts dynamiques, des types drôlement tristes, des gens en décalage mais les pieds bien dans le réel américain), c'est accepté parce qu'on a ce repère, auquel on revient toujours. C'est exactement comme avec les morceaux de Sonic Youth et Yo La Tengo : on sait que sous les passages bruitistes, la chanson continue et va finir par remonter à la surface. Après, on peut profiter du silence et se poser (comme Bill, qui n'était pas si stable et qui avait besoin d'un appui en toute confiance - trust -, trouvé chez la femme qui replante des arbres).

  • Showgirls (Paul Verhoeven, 1995)

    ***
    Bravo à ceux qui l'ont défendu dès le début. Pour ma part, comme beaucoup, je m'étais trompé en le trouvant mauvais. La mise en scène est fluide et dynamique, le regard honnête. Verhoeven ne triche ni avec le sexe, ni avec le reste, en racontant son histoire, assez classique à la base, d'ascension dans le monde impitoyable du spectacle. Le film doit beaucoup à Elizabeth Berkley. On voit rarement une actrice jouer ainsi, presque toujours un cran au-dessus dans l'intensité ("presque", parce qu'elle sait aussi redescendre), surenchère qui, étrangement, atteint une certaine vérité et même une émotion. D'ailleurs, les traces d'amitié, d'entraide et de bienveillance disséminées dans ce monde à la limite de la déshumanisation préparent logiquement au dénouement, Verhoeven faisant bien de ne pas condamner son personnage. La musique elle-même passe sans problème, allant jusqu'à proposer du Swell, du Bowie, du Siouxsie. Décidément, la carrière américaine de Verhoeven, ce n'est pas rien. Ce n'était pas évident pour moi à l'époque. Dans 20 ans, j'aimerai peut-être la période française. 

  • Blue Steel (Kathryn Bigelow, 1990)

    **
    Jamie Lee Curtis, en femme-flic à la fois proie, appât et chasseuse, au regard toujours bleu mais aux traits se durcissant ou s'adoucissant selon les situations, est l'attraction principale du film, devant sa photographie, dont les jeux de lumière parviennent à ne pas apparaître gratuits ni clipesques, et ses cadrages, de nombreux et assez beaux plans rapprochés sur les visages s'intercalant entre ceux plus généraux pour rendre l'ambiance new-yorkaise. Dommage que les scènes d'action soient si chargées de ralentis, que les tirages de cheveux scénaristiques soient si évidents dans chaque rebondissement et que la figure du psychopathe tueur en série ne soit pas aussi renouvelée, malgré le fait d'en avoir fait un trader, que celle de l'héroïne. 

  • Slacker (Richard Linklater, 1990)

    **
    Un essai cinématographique poussant à l'extrême le principe de mise en scène altmanien faisant passer d'un personnage à l'autre, bifurquer la ligne narrative et topographier un lieu. Sur une journée, à Austin, nous suivons de jeunes habitants, seulement le temps d'une conversation (souvent en forme de monologue déguisé), sans jamais les retrouver plus tard, la caméra changeant de sujet à chaque groupe ou individu croisé. Il n'y a donc pas de véritable récit et les segments se révèlent d'intérêt inégal, paraissant devenir de plus en plus absurdes. Parfois, les transitions ont quelque chose de forcé, comme dans les dialogues/discours que l'on entend. Car c'est évidemment l'état de la jeunesse d'alors que Linklater souhaite radiographier, et il n'est pas brillant. Le film vaut pour cet "arrêt sur image" sociologique, mais en le découvrant aujourd'hui, on peut aussi y voir germer tout ce qui sera bien développé 30 ans après, des écrans multiples au discrédit total des élites, en passant par le complotisme et la culture de la rumeur, ce qui le rend étonnement prophétique. 

  • Lost Highway (David Lynch, 1996)

    ****
    Ça y est, la linéarité, déjà passablement mise en danger dans les Twin Peaks, est définitivement fracturée, jusqu'à faire se retourner le tracé sur lui-même. La cassure principale est aisément localisable, lorsque Pete "remplace" Fred. Mais pour qu'il y ait une boucle, il faut d'autres plis, replis, retours. Or, même après plusieurs visions, ceux-ci sont quasi-impossibles à repérer, parce que le récit n'est justement structuré que sur des points susceptibles de lâcher, parce que la ligne est dessinée de pointillés pouvant chacun potentiellement provoquer un changement de direction. Rien n'est certain. Les identités valsent, les personnages se substituent les uns aux autres. Sous une musique, la plupart du temps, sommeille une autre, qui ne tarde pas à prendre le dessus. Extraordinaire est également le travail sur le décor. Pour mieux se propulser ailleurs, Lynch semble repartir d'Eraserhead. Même vision angoissante du couple et même oppression par l'environnement, réduit à un appartement, que la mise en scène rend inoubliable jusque dans ses recoins. Blue Velvet et Twin Peaks montraient que les mondes noirs grouillaient derrière les belles façades et les jardins proprets. Lost Highway va plus loin. L'espace lui-même absorbe, se tord, se contracte. L'horreur ne surgit pas des nombreuses trouées sombres. Elle naît de cette impression récurrente d'être avalé par celles-ci, vers on ne sait où. En découle notamment la justification, comme jamais sans doute, de ces cadrages en plongée ou contre-plongée très appuyée, l'aspiration se faisant dans tous les sens. Et quand l'espace n'avale pas, les objets pénètrent violemment les corps, comme le coin de la table basse qui s'invite dans le front d'Andy (Dick Laurent, mafieux et pornographe, se délecte de détourner ainsi, de manière pénétrante, l'usage de sa voiture et de son flingue, emboutissant le véhicule d'un quidam et menaçant indirectement Pete de lui faire sauter la cervelle par le trou de balle). Ou encore, comme lors de l'explosion inversée, ou annulée, du bungalow dans le désert (effet répété une fois, "en toute logique"), les lieux se reconstruisent eux-mêmes, en autonomie, au-delà de l'entendement, à rebours de la loi naturelle. Le cinéma de Lynch est aussi un cinéma de l'impossible.