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90s

  • Lost Highway (David Lynch, 1996)

    ****
    Ça y est, la linéarité, déjà passablement mise en danger dans les Twin Peaks, est définitivement fracturée, jusqu'à faire se retourner le tracé sur lui-même. La cassure principale est aisément localisable, lorsque Pete "remplace" Fred. Mais pour qu'il y ait une boucle, il faut d'autres plis, replis, retours. Or, même après plusieurs visions, ceux-ci sont quasi-impossibles à repérer, parce que le récit n'est justement structuré que sur des points susceptibles de lâcher, parce que la ligne est dessinée de pointillés pouvant chacun potentiellement provoquer un changement de direction. Rien n'est certain. Les identités valsent, les personnages se substituent les uns aux autres. Sous une musique, la plupart du temps, sommeille une autre, qui ne tarde pas à prendre le dessus. Extraordinaire est également le travail sur le décor. Pour mieux se propulser ailleurs, Lynch semble repartir d'Eraserhead. Même vision angoissante du couple et même oppression par l'environnement, réduit à un appartement, que la mise en scène rend inoubliable jusque dans ses recoins. Blue Velvet et Twin Peaks montraient que les mondes noirs grouillaient derrière les belles façades et les jardins proprets. Lost Highway va plus loin. L'espace lui-même absorbe, se tord, se contracte. L'horreur ne surgit pas des nombreuses trouées sombres. Elle naît de cette impression récurrente d'être avalé par celles-ci, vers on ne sait où. En découle notamment la justification, comme jamais sans doute, de ces cadrages en plongée ou contre-plongée très appuyée, l'aspiration se faisant dans tous les sens. Et quand l'espace n'avale pas, les objets pénètrent violemment les corps, comme le coin de la table basse qui s'invite dans le front d'Andy (Dick Laurent, mafieux et pornographe, se délecte de détourner ainsi, de manière pénétrante, l'usage de sa voiture et de son flingue, emboutissant le véhicule d'un quidam et menaçant indirectement Pete de lui faire sauter la cervelle par le trou de balle). Ou encore, comme lors de l'explosion inversée, ou annulée, du bungalow dans le désert (effet répété une fois, "en toute logique"), les lieux se reconstruisent eux-mêmes, en autonomie, au-delà de l'entendement, à rebours de la loi naturelle. Le cinéma de Lynch est aussi un cinéma de l'impossible.

  • Les Trois Frères (Les Inconnus, 1995)

    *
    Sur la totalité, une poignée de gags fonctionnent, assez équitablement répartis (si généralement la supériorité de Bourdon sur les deux autres est évidente, c'est sans doute notamment parce qu'il se réserve le registre efficace du type comiquement odieux). Mais le film est assez laid visuellement et totalement impersonnel. C'est médiocrement réalisé, beaucoup trop près, festival de têtes parlantes et grimaçantes, calé uniquement sur le rythme, rapide, des répliques, ignorant toute notion de mise en scène de l'espace et ne prenant un peu de recul que le temps de l'escapade dans le Sud, soit de la manière la plus scolaire et la plus convenue. 

  • Le Dernier des Mohicans (Michael Mann, 1992)

    *
    Le premier handicap est sonore, les 100 minutes que dure le film étant presque intégralement recouvertes de tambours et de violons assourdissants. Ensuite, l'esthétique clinquante de Michael Mann s'accorde mal avec le film de pleine nature, les scènes de la grotte sous la cascade et de l'attaque nocturne du fort restant d'ailleurs, peut-être, les plus intéressantes. Mais comme une belle mise en place d'embuscade est vite gâchée par les habituelles mêlées et les sempiternels ralentis, ces passages regorgent d'images plus joliment publicitaires qu'intensément cinématographiques. Rien de très original du côté de l'aventure guerrière, donc (le nombre élevé de personnages d'origines différentes n'apporte pas grand chose de stimulant, surtout pas la variété des langues parlées, assez mal rendue), ni du côté des rapports humains, malgré le couple Daniel-Day Lewis/Madeleine Stowe, Mann n'étant ni le plus subtil ni le plus profond des cinéastes.

  • Cube (Vincenzo Natali, 1997)

    °

    Ce premier film canadien avait créé son petit effet à sa sortie, véhiculant apparemment quelques promesses aux yeux des amateurs de SF et de fantastique. C'est pourtant très mauvais. Si l'argument est des plus intriguants, l'audace supposée est vite balayée. L'usage régulier de courtes focales pour cadrer ces pièces cubiques est révélateur : il faut arrondir les angles. Pour ne pas faire passer son film pour un objet trop théorique ou abstrait, l'auteur l'a surchargé de psychologie, en saupoudrant d'un vague parfum politique. Il l'a rendu ainsi atrocement bavard et excessivement lourd (il n'y a aucune variation : la "tension" psychologique saute aux yeux et aux oreilles dès le début). Finalement, ce ne sont pas les gestes, les actions, qui font avancer le récit mais les conflits incessants entre les personnages, par ailleurs médiocrement campés par l'ensemble des comédiens.

  • Last Action Hero (John McTiernan, 1993)

    *
    L'autodérision dont fait preuve Schwarzenegger est plutôt sympathique mais ne masque pas le fait que sa démarche reste publicitaire. Le film est assez mal ficelé, bien que le trajet qu'il propose soit celui attendu (réalité, fiction, retour "accompagné", dénouement heureux). L'effet d'accumulation des citations, des vannes, des bastons et cascades fatigue. La dimension réflexive ne va vraiment pas loin, quasiment réduite au jeu des miroirs, évocant une magie du cinéma qui ne serait liée qu'au plaisir de l'action (les autres dimensions ne sont pas convoquées ailleurs que dans deux ou trois phrases prononcées par le vieux projectionniste). Peut-être est-ce voulu (on ne sait pas toujours si ce que l'on voit relève de la parodie ou pas) mais on voit Schwarzie constamment doublé par un mec moins épais que lui dès que les scènes sont un peu trop agitées. 

  • Les Aventures d'un homme invisible (John Carpenter, 1992)

    **
    Cette comédie fantastique de Carpenter est ma foi bien agréable. Elle n'est pas hilarante mais elle est régulièrement drôle, la gamme, de l'humour subtil au gag vulgaire, étant parcourue avec la même tenue. L'invisibilité dans le quotidien produit son lot d'étonnements et d'amusements visuels (jusqu'au cauchemar du personnage qui découvre que son sexe est invisible). Et comme Carpenter s'y connaît en récit, la conduite est sans faille (c'est même mieux huilé que certains autres de ses films, plus sérieux, plus personnels). Enfin, le casting est des plus adaptés : Chevy Chase, Darryl Hannah, Sam Neill. Ce qui fait que ce n'est pas pour autant un grand film (au-delà de la folle scène sexuelle que l'on pourrait imaginer et qui est encore une fois évitée), c'est le choix (l'obligation ?) de montrer si souvent Chase à l'écran, même s'il est tout à fait bon. Carpenter fait le maximum pour justifier les apparitions/disparitions du corps de l'acteur en jouant des points de vue, mais l'alternance n'en paraît pas moins arbitraire dans bien des scènes et empêche celles-ci de basculer dans une véritable folie ou une véritable étrangeté. On en reste donc au niveau du divertissement de qualité. 

  • Contre-enquête (Sidney Lumet, 1990)

    **
    Le film appartient à ce qui est probablement la meilleure veine de l'œuvre de Lumet, celle qui montre New York avec un scrupuleux réalisme. Timothy Hutton, en jeune juge, y enquête sur Nick Nolte, flic bossant à la dure et venant d'abattre un dealer noir. Le premier est plutôt bon, le second fout vraiment les jetons. La ville, dans un ambiance pluvieuse, monochrome, presque terne, est décrite, à travers sa police, comme gangrénée par la violence et bouffée par les antagonismes communautaires. Le constat n'est pas neuf à cette époque mais intéresse (atterre) toujours. Pétri de qualités de fabrication, Contre-enquête se révèle cependant moins passionnant que prévu, souvent trop bavard, soumis à des chutes de rythme, légèrement répétitif. Son défaut principal tient à la (louable) double obsession qui le guide, la dénonciation de la corruption et du racisme, dans le sens où la moindre scène, le moindre dialogue, se trouvent chargés d'y renvoyer (jusqu'au passé sentimental du petit juge héroïque, rattaché assez artificiellement à l'intrigue). En découle une impression d'efficacité mais aussi de pesanteur didactique. 
     

  • Hard Eight (Paul Thomas Anderson, 1996)

    Un homme sur le retour prend sous son aile un garçon un peu paumé. Avec cette histoire de joueurs, P.T. Anderson fait ses débuts, forcément prometteurs, et pose les bases thématiques (le maître et l’élève) et esthétiques (précision et musicalité) de son cinéma.

    L’impressionnante carrière de P.T. Anderson n’a pas démarré avec Boogie Nights mais avec ce Hard Eight, film, tendant vers le noir, sur le milieu des amateurs de jeux d’argent et qui était étrangement resté inédit malgré une présentation cannoise à Un Certain Regard en 1996. Loin de la vision infernale donnée au même moment par Martin Scorsese dans Casino, le jeune cinéaste de 25 ans filme avec empathie ses personnages déambuler dans les salles de Reno. Prenant le temps d’avancer par longues séquences, faisant preuve d’une grande précision rythmique dans les plans et leur assemblage, peaufinant musicalement son univers, il développe une relation filiale par substitution qui est aussi un échange entre mentor et disciple, thème majeur de sa filmographie à venir. Au genre du néo-polar américain alors en vogue (Coen, Tarantino, Fincher…), il s’intègre surtout par son dernier tiers, qui laisse s’infiltrer la violence et qui rend les choses plus explicites et par là moins originales. Cinéaste aimant prolonger ses fils narratifs jusqu’au vertige ou à l’épuisement, Anderson est ici, malheureusement, poussé à fermement boucler son récit. Au Hard Eight (terme de joueur de dés) imposé par la production, il a toujours préféré son titre de départ, Sidney, prénom du personnage joué par Philip Baker Hall (dans son plus grand rôle). Cela indique assez sa volonté de déplacement du simple polar cool vers une plus ambitieuse peinture de caractères qui laisserait les thèmes émerger progressivement. Le résultat n’est pas tout à fait un coup d’essai - coup de maître, mais la belle entrée en jeu, souple et sinueuse, d’un futur top player.

    (Texte paru dans L'Annuel du Cinéma 2019)

  • Une équipe hors du commun (Penny Marshall, 1992)

    **
    Honnête divertissement dans les deux sens du terme. C'est agréable à suivre même si l'on ne possède aucune connaissance ni attirance pour le baseball, grâce au dynamisme de chaque séquence. C'est surtout honnête car bienveillant envers le moindre de ses personnages, tous bien campés (Madonna est tout à fait correcte, Geena Davis impeccable et Tom Hanks, en entraîneur alcoolique forcé de s'occuper d'une équipe de filles, sort une composition savoureuse), tout en ne repoussant pas trop dans l'ombre les difficultés et les douleurs de l'époque (1943). Le récit est classique mais a le bon goût de ne pas virer au triomphalisme, se terminant même par une défaite. Il est encadré par un prologue et un épilogue au présent dans lesquels ce sont bien des actrices âgées qui jouent les rôles et non les stars grimées, ce qui rend la fin, cette réunion de mamies pionnières du baseball féminin professionnel, touchante. 

  • La Famille Addams (Barry Sonnenfeld, 1991)

    °
    N'ayant jamais été en contact avec l'univers de la Famille Addams, je le découvre avec le film à succès de Sonnenfeld. Tout cela m'échappe. L'humour m'apparaît lourdingue, l'histoire, tournant comme toujours autour de l'appât du gain et de la bonté du cœur, sans intérêt et mal racontée, l'interprétation soit outrancière (Christopher Lloyd) soit juste correcte (Angelica Huston, Raul Julia), la réalisation tout à fait impersonnelle et sans aucune mesure avec la poésie macabre burtonienne se déployant à la même époque. Coincée par la visée familiale de l'affaire, la mise en scène relègue à chaque coup les jeux horrifiques dans le hors-champ, ce qui est désespérant. Enfin, je ne vois absolument pas qui sont ces gens et je ne comprends pas leurs rapports avec les autres, dits "normaux".