Twin Peaks, épisode 8 (David Lynch, 1990)

A la revoyure, on en est là et je me dis qu'il s'agit d'un tournant dans la série. Il y a une certaine logique puisqu'il s'agit du premier épisode de la deuxième saison. En France, la diffusion de la série avait démarré avec retard, à peine un mois avant qu'elle n'arrive à son terme (provisoire) aux États-Unis. Sur la Cinq, nous avions alors vu les deux saisons dans la continuité, au contraire des américains qui avaient dû laisser passer un été entier entre les épisodes 7 et 8 : ils se sont donc demandés pendant quatre mois non pas "qui a tiré sur J. R. ?" mais "qui a tiré sur Cooper ?".

Lynch réalise donc lui-même l'épisode de rentrée et il veut marquer le coup. Dans la saison 1, les différences entre les épisodes ne sautent pas aux yeux. Certes, signés Lynch, le pilote (numéroté 0) pose avec maestria le décor, les personnages et l'ambiance, et le n°3 contient au moins deux séquences qui ne peuvent que lui appartenir : la course affolée de Bobby et Mike dans les bois essentiellement visualisée à travers les effets lumineux de leur lampe de poche et bien sûr le rêve de Cooper qui l'entraîne pour la première fois dans la "red room". Pour autant, l'ensemble de la saison est harmonisé. Les autres réalisateurs jouent eux aussi de l'humour absurde et osent les cadrages originaux. Lynch, quant à lui, se garde encore de tout secouer sur les plans narratif et esthétique.

Il me semble cependant qu'il prend un virage avec, donc, ce huitième épisode, où il expérimente beaucoup plus librement. Les fluctuations de qualité observées dans la saison 2 ont des raisons connues, parmi lesquelles la pression du diffuseur pour révéler au plus tôt l'identité du meurtrier et les difficultés pour le cinéaste, pris par d'autres projets, de tout superviser. Hypothèse à confirmer au fil de ces revoyures : cela tiendrait aussi au fait que lorsque Lynch est aux commandes, il va si loin dans ses expériences que les autres ne peuvent plus suivre (ils n'ont pas les capacités ou simplement, ils n'ont pas la même latitude que le co-créateur). Qu'y a-t-il de nouveau dans la mise en scène de cet épisode 8 ? Essentiellement l'introduction d'un temps étiré. Déjà, l'épisode dure exceptionnellement 90 minutes et non 50 comme tous les autres. Mais c'est surtout la durée des séquences qui augmente sensiblement.

La première nous montre logiquement Cooper gravement blessé par balles, inanimé sur le sol de sa chambre 315. C'est là qu'arrive le vieux garçon d'étage, lent et sourd. Il tente de communiquer avec Cooper sans se rendre compte que celui-ci est mourant. Le drôle de suspense s'installe (mais bon sang, il ne va pas percuter et alerter les secours ?!?) et va durer plus de 4 minutes, le vieillard revenant sur ses pas depuis le couloir, dans l'embrasure de la porte, non pas une mais deux fois. Et Lynch prolonge, dans la continuité, avec l'apparition du géant formulant ses trois énigmes à Cooper. Après le temps, c'est l'espace qui est ici travaillé, par les changements de lumière, les positions, les angles et les focales. Bien que l'on n'ait pas bougé de la chambre, ce même décor semble tout à coup remodelé à vue.

Quelques minutes plus tard, on tient l'un des grands moments comiques de la série, lorsque Andy, se précipitant pour prévenir Cooper devant chez Leo, marche sur une planche qui bascule et le cogne en pleine poire. Sous le choc, il semble se livrer à une danse ralentie, sur ressorts, presque débile. Lynch étire là le burlesque plus que de raison. Il multiplie les plans sur l'acteur, justifiant en partie seulement cette élasticité par l'échange à distance entre Cooper et Albert, qui arrivait à ce moment-là, ainsi que par la découverte fortuite de cocaïne sous la planche ainsi soulevée.

Étirement encore lors d'une discussion à l'hôpital (agression, assassinat, blessure, suicide : dans cet épisode, c'est l'hécatombe), entre Cooper et Ed qui lui raconte son histoire de couple avec Nadine. Cette fois, la durée sert à trouver un singulier équilibre : l'émotion est sincère entre les deux hommes mais en face d'eux, Albert a toutes les peines du monde à réfréner un fou rire. Étrange cette fois de montrer ces deux types de réaction concomitamment (des réactions que l'on peut toutes les deux comprendre : selon le point de vue en effet, le récit peut-être perçu comme touchant ou un peu ridicule).

Lynch commence en fait à creuser l'idée de malaise. Même chose lorsque Donna rend visite à James en prison. Elle a brusquement changé : elle fume, arbore les lunettes noires de Laura et fait preuve d'une sensualité agressive. La séquence vient confirmer ce que l'on pressentait : Laura, par-delà la mort, est en train de les vampiriser un à un.

Jusque-là, des personnages pouvaient nous apparaître brusquement sous des jours inattendus, mais cela relevait du retournement policier, de l'incroyable révélation d'un double jeu. C'est maintenant différent : on les voit en train de changer, et cela grâce à cet étirement des séquences. C'est évident avec Donna comme avec le Major Briggs, dans cette autre scène émotionnellement déstabilisante où le militaire décoré raconte longuement à son fils Bobby une vision nocturne infiniment affectueuse qui va bouleverser ce dernier et apaiser leurs rapports auparavant conflictuels.

On l'a souvent dit, la grandeur de Twin Peaks vient aussi du son, et des géniales compositions de Badalamenti. Le malaise déjà sous-jacent, il suinte franchement dans la séquence du dîner organisé par la famille Hayward à l'attention du couple et de la nièce Palmer. Et il est essentiellement dû à l'utilisation de la musique. On a déjà admiré, là où l'on en est, la façon dont les différents thèmes de Badalamenti sont liés, entremêlés, transformés. Ici, la jeune Hayward joue du piano et on chante, on dit un poème, mais il y a toujours un thème qui continue à couver, un synthé qui mine tout ça par en dessous. Puis ce pauvre Leland (dont les cheveux sont devenus blancs dans la nuit) entonne un joyeux et tonitruant "Get Happy" mais en chantant de plus en plus vite, sans que la fillette puisse suivre son tempo, avant qu'il ne s'écroule.

Ce ne sont plus seulement la bizarrerie de plusieurs comportements, l'importance de l'intuition ou la multiplication des phénomènes a priori irrationnels qui provoquent les décalages, ce sont les séquences elles-mêmes qui déraillent. Le dérèglement s'opère dorénavant au cœur de la narration. Lynch, qui a même pu rendre étrange le moment hyper-conventionnel de la récapitulation à l'adresse du spectateur par la présentation de ses brefs plans de flashbacks en fondus enchaînés et en surimpression d'un panoramique sur des cookies et des tasses de café, peut alors conclure sur les terrifiantes remontées de mémoire de Ronette, alitée dans l'hôpital déserté, soumise à des éclairs visuels d'une violence encore jamais éprouvée à ce stade de la série.

Le Moine (Ado Kyrou, 1972, Francisco Lara Polop, 1990, Dominik Moll, 2011)

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Trois adaptations cinéma du "Moine", à la suite de ma lecture du roman de Matthew Gregory Lewis (j'avais déjà vu la première, pas les deux suivantes) :

- En 1972, c'est Ado Kyrou qui s'y colle, en reprenant le scénario que Luis Buñuel et Jean-Claude Carrière avaient rédigé huit ans plus tôt sans pouvoir le tourner. Puisque le livre fut écrit en pleine tornade révolutionnaire, cette adaptation insiste pour faire se rejoindre dans l’opprobre le clergé et la noblesse. La perversion n’est plus seulement planquée derrière la vertu du moine mais a gagné l’autre corps social, en la personne d'un duc cédant à un vice plus abominable encore que ceux du père Ambrosio : l’abus de très jeunes filles volées à leurs parents. Ses crimes pédophiles ne lui attireront pas les foudres de l’Inquisition, aussi obséquieuse envers les puissants qu'intransigeante envers les plus faibles. Ambrosio en réchappe aussi, mais grâce à la signature de son pacte avec Satan. Kyrou conclut là sur une blague potache qui est un clin d’œil très indiscret aux derniers plans de "L'Âge d'or" : Ambrosio finit pape. Ce dénouement tombe à plat tant il contredit le sérieux de tout ce qui précède. Malgré l'amour de Kyrou pour le gothique, l'ensemble manque cruellement de tombeaux et de souterrains. La diablesse Nathalie Delon est bien plus à l'aise une fois libérée de sa robe de bure. Au couvent, sa féminité ne fait guère de doute pour le spectateur, avant même qu'elle ne la dévoile. Quelques tours de sorcellerie brisent la monotonie plastique (Sacha Vierny, quand même, pour gérer la photographie, en couleurs) mais le meilleur effet spécial reste le regard fiévreux de Franco Nero dans le rôle-titre, malheureusement privé de sa voix par le doublage.

- Une coproduction anglo-espagnole voit le jour en 1990 avec, derrière la caméra, Francisco Lara Polop, réalisateur depuis les années 70 de films aux titres aussi évocateurs que "Christina y la reconversion sexual" ou encore "Virilidad a la espanola". Le film est tourné sans passion mais avec un soin relatif. Les lumières très colorées et une musique new age installent une ambiance 80's pas désagréable. Au delà des inévitables condensations, le scénario est, dans l'enchaînement des péripéties, plus fidèle au livre. Malheureusement, il en désamorce les diverses charges subversives et en trahit donc l'esprit. La noblesse n'a qu'un rôle secondaire de victime et l'église ne reçoit de critiques qu'a cause de l'inflexible mère supérieure. L'érotisme se rétrécit à une poignée d’étreintes bleutées. Symptomatique de cette édulcoration est l'escamotage des deux visions faisant basculer l'esprit du moine vers la perdition charnelle : ce n'est pas le sein (à peine entrevu) de Matilde qui l’étourdit mais la seule menace du suicide au poignard, tandis que la découverte de la nudité d'Angela via le miroir magique est tout simplement absente. De plus, le père Ambrosio (rebaptisé ici Lorenzo) tue presque par accident, est stoppé avant qu'il ne viole Angela et renonce au pacte satanique pour finir au bûcher. Le très beau et très lisse Paul McGann et Sophie Ward, plus à sa place, semblent donc plutôt s’ébattre dans une romance à peine dark et le film prôner, pour toute transgression, l'abandon du célibat pour les hommes et les femmes de Dieu.

- La version de Dominik Moll (et Anne-Louise Trividic co-adaptatrice), sortie en 2011, n'est pas meilleure que les deux autres. Les moyens sont pourtant là, qui permettent la mise en valeur de belles architectures espagnoles, l'embauche d'Alberto Iglesias pour la musique et un travail sur les contrastes lumineux entre les ténèbres du couvent et la chaleur blanche des parvis. L'idée a été ici de creuser la psychologie d'Ambrosio et de rendre plus crédibles les événements qui l’ébranlent (par exemple, la féminité du novice Valerio est cachée par un masque intégral, arboré au faux prétexte d'une défiguration). En limitant l'inexplicable à des visions nocturnes et à des fantasmes, le but est d'installer durablement le doute. Mais au lieu d'une contamination, on a une simple alternance entre des confrontations réalistes assez ennuyeuses et des séquences oniriques, moins dialoguées, auxquelles sont réservées les trucs et les effets. Si le choix de Vincent Cassel s'entend sur le plan physique, son jeu ne provoque guère d'étincelles dans les moments intimes. De toute façon, le rabaissement vers l'acceptable entraîne aussi le film à être aussi peu érotique et aussi peu dérangeant que celui de 1990. Il n'y a ni miroir magique ni poitrine menacée au poignard, coups de sang bien présents chez Kyrou. En revanche, Moll fait à nouveau d'Ambrosio, comme dans le roman, un "involontaire" matricide en plus d'un violeur. C'est seulement le temps de sa conclusion que le film est le plus convaincant des trois, grâce à de nouvelles visions formant une boucle et à la diabolique réapparition d'un personnage (joué par Sergi Lopez) que l'on croyait secondaire au point de l'avoir oublié en cours de route.

La Lanterne du Seigneur à Budapest (Miklos Jancso, 1998)

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Jancso a enchaîné avec "Dieu marche à reculons" en 1990 et "La Valse du Danube bleu" en 1991. Impossible de les juger en l’absence de sous-titres. Faisant défiler le premier, on y observe le même dispositif que dans les précédents, celui augmenté par le pullulement d’écrans vidéo. Il contient la nudité la plus gênante du corpus, celle, constante, d’une jeune femme attirante, souriante, accommodante, ne cessant d’être regardée, caressée, embrassée par des hommes tournant autour d’elle, tous habillés, dans un palais. Le film se termine en mode méta, avec Jancso et son scénariste Hernadi, fêtés puis abattus dans la rue.

Après ces deux opus et une série de documentaires, arrive en 1998 "La Lanterne du Seigneur à Budapest". Jancso et Hernadi sont à nouveau réunis à l’écran, observateurs, dans un cimetière lumineux, de leur propre fiction. Celle-ci est confiée à un duo de théâtre comique, Zoltan Mucsi et Peter Scherer, et se présente sous la forme de cinq longs sketches censés faire rire de la nouvelle société hongroise. Les interprètes habituels sont absents et le génial Janos Kende ne tient plus la caméra. Le résultat est une catastrophe. L’humour absurde des situations ne fonctionne pas, les dialogues accumulent les vulgarités, au sein du duo, l’un gueule, l’autre encaisse, les plans séquences millimétrés ont laissé place à des prises hasardeuses, les cadrages des visages sont effectués au plus près dans une laideur absolue, les femmes, bien que vêtues, sont traitées en sal...es nymphomanes, les dernières séquences bouclent la chose en clip vidéo avec des plans des deux auteurs plus narcissiques que ludiques. Cet essai cinématographique de rupture est une redoutable purge. La collaboration avec Mucsi et Scherer va durer douze ans, pour chacun des sept derniers longs métrages de Jancso. Je ne suis pas sûr d’avoir la force d’en regarder d’autres.

Dracula (Francis Ford Coppola, 1992)

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Des moments plutôt qu'une continuité. Au moins Coppola, par rapport à Eggers qui a aussi voulu sa réactualisation spectaculaire, a-t-il pris des paris à chaque plan, qu'ils s'avèrent payants ou pas (avec le temps, plutôt moins, à mon avis, malgré le recours à nombre de trucages "intemporels").

Entretien avec un vampire (Neil Jordan, 1994)

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Jamais vu jusque-là ce très étonnant succès. Les sauts de registres sont un peu trop raides et Neil Jordan ne réussit pas totalement les séquences spectaculaires. En fait, les plus simples sont les plus fortes et les meilleurs effets spéciaux sont les performances de B. Pitt, T. Cruise, K. Dunst et A. Banderas. La surprise est qu'une production dotée d'un tel budget aille finalement aussi loin. La dimension horrifique n'est pas édulcorée et surtout, la métaphore sexuelle du vampirisme n'en est même plus une tant elle est mise en avant, dans toutes les combinaisons possibles (les premières scènes entre Pitt et Cruise, c'est quelque chose). Et cela prend encore une autre coloration avec la présence centrale de la petite Kirsten (plusieurs situations et dialogues ne pourraient sans doute plus passer tels quels aujourd'hui : est-ce la véritable raison pour laquelle la distribution en salle est impossible actuellement plutôt que l'absence de matériel ?). Au moment d'en finir, de boucler le récit sur la période contemporaine, deux idées. Une bonne : un hommage au cinéma, à travers l'enchaînement sur un grand écran de quelques plans iconiques de son histoire, trente ans avant le Babylon de Chazelle, et en faisant un lien osé mais très amusant entre le Sunrise de Murnau et le Tequila Sunrise avec Mel Gibson. Une mauvaise : un générique de fin sur une reprise dégueulasse de Sympathy for the Devil par les Guns N' Roses.

Affliction (Paul Schrader, 1997)

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Constamment prenant malgré quelques scories, les brefs effets esthétisants ou encore la voix off de Willem Dafoe qui gâche un peu le (presque) dernier plan du film, magnifique, où Nick Nolte se sert un verre avec la grange en flammes au fond, voix off qui explicite alors trop ce que l'on avait très bien saisi : le film est une histoire familiale de la violence et une critique implacable de la notion de virilité. Je trouve le film assez fort dans sa façon de montrer comment la crise personnelle en vient à altérer la perception de la réalité, à partir de la longue intro décrivant le rapport de Nolte et sa petite fille puis le drame adjacent dont celui-ci va commencer à fantasmer les causes. Le lien entre les deux sphères, privée et publique, est remarquablement tissé. Excellente interprétation : Sissy Spacek retrouvée avec plaisir, Dafoe dans un beau personnage en retrait et pourtant prenant en charge le récit, James Coburn qui parvient à dépasser la composition de l'ogre monolithique et Nolte à son aise dans la dérive explosive, avec une sacrée démarche dans la neige.

Fargo (Joel et Ethan Coen, 1996)

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Film sur la bêtise, non pas systématique mais nuancée, graduée, étagée, allant de celle, tordante et dangereuse, prise en charge par Steve Buscemi à celle, virant au pathétique, assumée par William H. Macy. Comme c'est remarquablement écrit, les bifurcations participent aussi à l'enrichissement, tout en surprenant (les deux filles du bar, l'ancien camarade mytho, le témoin interrogé dans la rue). Cette façon de dépeindre les personnages est aussi formidablement prolongée par le traitement de l'espace, comme le prouve la séquence où Buscemi enterre la mallette, se redresse, s'aperçoit qu'avec la longueur de la clôture il ne la retrouvera jamais et plante juste son grattoir rouge dans la neige. Marge, elle, se distingue rapidement, au contraire, par son bon sens, presque un sixième sens tant elle touche juste immédiatement à chaque fois. Frances McDormand est formidable notamment dans ces instants où elle abandonne son sourire bienveillant (devenant presque "normale"), quand elle doit marquer la grande gêne (face à l'ex-copain de classe) ou le brusque énervement (face à Lundegaard qui tergiverse). Marge a donc bien les épaules pour se sortir toute seule de la plongée au cœur du Mal, telle Clarice Starling à la fin du Silence des agneaux.

La vie est belle (Roberto Benigni, 1997)

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Pour en dire deux-trois mots bientôt à des élèves de troisième et parce que ma fille, de ce niveau-là, ne l'avait jamais vu. J'avoue qu'à chaque fois me semblent ressortir un peu plus les défauts, même si je persiste à y trouver des choses jolies, amusantes, voire pertinentes par rapport au projet initial, comme cet instant crucial où, face au mur (à la toile peinte) de cadavres, Benigni montre qu'il ne peut que buter et reculer. Ici (avec le brouillard soudain) et ailleurs, on pense beaucoup à Fellini. Mais l'irréalisme de Fellini (celui des années 70-80) donne des œuvres "mentales", en fantasmes et souvenirs transformés. Alors que l'irréalisme de Benigni est juste une précaution. De plus, n'importe quel visage fellinien peut attirer la caméra et devenir personnage. Chez Benigni, tout est plus calculé et la hiérarchie parmi les personnages est immuable, chacun à sa place, jusqu'au terme.

Hal Hartley (mais qu'est-il arrivé à... ?)

J'avais fini par culpabiliser de ne pas avoir suivi, moi non plus, Hal Hartley après le faiblard "Flirt" (plus exactement après "The Book of Life", dont je me demande maintenant quel pourcentage de ma petite affection d'alors représentait la seule présence de PJ Harvey), regrets encore attisés par l'intéressant livre publié en 2016 chez Lettmotif.

J'ai tout rattrapé d'un coup, tout ce qui me manquait, tout ce qu'il a fait (en long métrage) durant ces années où l'on s'est demandé "mais qu'est-il arrivé à Hal Hartley ?".

Et bien ça ne valait vraiment pas le coup de culpabiliser.

"Henry Fool" (1997) (*) parabolise sur l'art et l'amitié. Comme Hartley veut saloper son cinéma, il y va à coup de scènes de diarrhée ou de vomi, et torche un film interminable (2h17) autour de deux personnages également détestables, l'un écrivain raté et affabulateur, tendance pédophile et violeur, l'autre attardé mais finissant prix nobel de littérature. Les formules tournent dans les bouches, misanthropiques et vaines.

"No Such Thing" (2001) (°) est moins douteux moralement mais encore plus faible cinématographiquement, fable amorphe et désincarnée sur la monstruosité qui n'est pas celle que l'on croit, celle de la Bête immortelle, mais bien celle de l'espèce humaine. Le style rend le conte étriqué. Le message sur l'état du monde et des âmes est doublé d'une critique des médias si simpliste que même le Wim Wenders de l'époque aurait refusé de la formuler telle quelle.

"The Girl From Monday" (2005) (°) poursuit crânement sur la voie de la science-fiction. Les trois-quarts des cadres sont penchés (pour l'étrangeté) et tous sont serrés (pour ne pas avoir à créer un décor futuriste), ce qui provoque une grande fatigue visuelle. Lorgnant sur "Alphaville" et "La Jetée" (jusqu'aux plans en noir et blanc et aux images arrêtées), l'essai est terriblement rabougri malgré quelques intuitions sur la dictature numérique et les agréables physiques des interprètes.

Avec "Fay Grim" (2006) (°), où la caméra n'est toujours pas remise d'aplomb, on touche le fond, à une distance insoupçonnée. En la surprenante présence de Jeff Goldblum, l'histoire d'espionnage international la moins intéressante jamais racontée sur un écran nous trimballe jusqu'à Istanbul pour entendre 15 minutes de discussion décalée philiosophico-politique dans la cave d'un djihadiste. Cassage de codes oblige, attention, rires ! : des personnages s'appelent Herzog ou Konchalovsky ; l'héroïne a caché son téléphone dans sa culotte mais le mode vibreur lui fait monter un orgasme inopportun ; les agents secrets américains, russes, français, anglais, israéliens grimpent dans la même camionnette qui ne manque pas d'exploser pour régler l'affaire... PTDR.

Après cette dégringolade vertigineuse, une oasis, un petit miracle. "Meanwhile" (2011) (***) retrace en moins d'une heure la journée d'un homme, batteur, bricoleur, écrivain, cinéaste, entrepreneur, traversant New-York dans une mauvaise passe financière. Une histoire courte et vivante, sans leçon de morale ni cadre penché. Et comme par hasard, tout (re-)marche : les plans respirent dans la durée, les décors new-yorkais s'imposent, les dialogues en sont vraiment, le discours reste souterrain, les auto-citations passent, l'humour fonctionne, les actrices et acteurs ne sont pas réduits à une idée, les personnages existent et touchent.

C'était malheureusement une exception. "Ned Rifle" (2014) (°) arrive pour compléter "Henry Fool" et "Fay Grim" en une trilogie (et pour clore la filmographie ?). Forcé de boucler les pistes farfelues, totalement invraisemblables, ouvertes par les deux précédents, ainsi que de trouver lui aussi sa dimension "sérieuse" et "politique" (cette fois-ci via la religion), il voit la relative simplicité de filmage adoptée avec "Meanwhile" virer au statisme ennuyeux et bavard. Derrière les principaux interprètes (pas fameux, qu'ils soient nouveaux ou anciens dans cette trilogie), le générique attrape-nostalgiques (comme moi) annonce fièrement Martin Donovan, Karen Sillas, Robert John Burke et Bill Sage pour n'offrir en fait, en temps cumulé, qu'à peu près 3 minutes 30 de leur présence.

A l'image du dénouement laborieusement sanglant de ce (dernier ?) film, tout cela me paraît bien constituer un énorme gâchis.

Stan the Flasher (Serge Gainsbourg, 1990)

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De sale réputation (comme tous les films de Gainsbourg à part peut-être le premier), "Stan the Flasher" n'est pas si mauvais que ça. Les dialogues alternent de façon un peu lassante entre jeux de mots, éclats vulgaires et emprunts littéraires (parfois en auto-citations : Michel Robin déclamant les paroles de "Cargo culte" en prison, c'est pour le moins bizarre). La représentation redoutée de l'attirance pédophile (Gainsbourg disait "lolycéenne", ça passait mieux) restant soft, c'est plutôt le nombre de mots insultants à l'attention des femmes en général qui finit par faire mal aux oreilles. On peut toujours dire, cependant, que l'on reste dans la tête du personnage, avec le choix plutôt pertinent de Claude Berri, qui arrive notamment à tracer une ligne intéressante par sa voix. Même si l'on s'agace parfois de certains effets, on tient jusqu'au bout grâce à la distanciation théâtrale, le travail (en studio) sur les décors, les lumières (très bleues), les cadres, un certain irréalisme et surtout la brièveté du film (1h08 !).