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90s

  • Une équipe hors du commun (Penny Marshall, 1992)

    **
    Honnête divertissement dans les deux sens du terme. C'est agréable à suivre même si l'on ne possède aucune connaissance ni attirance pour le baseball, grâce au dynamisme de chaque séquence. C'est surtout honnête car bienveillant envers le moindre de ses personnages, tous bien campés (Madonna est tout à fait correcte, Geena Davis impeccable et Tom Hanks, en entraîneur alcoolique forcé de s'occuper d'une équipe de filles, sort une composition savoureuse), tout en ne repoussant pas trop dans l'ombre les difficultés et les douleurs de l'époque (1943). Le récit est classique mais a le bon goût de ne pas virer au triomphalisme, se terminant même par une défaite. Il est encadré par un prologue et un épilogue au présent dans lesquels ce sont bien des actrices âgées qui jouent les rôles et non les stars grimées, ce qui rend la fin, cette réunion de mamies pionnières du baseball féminin professionnel, touchante. 

  • La Famille Addams (Barry Sonnenfeld, 1991)

    °
    N'ayant jamais été en contact avec l'univers de la Famille Addams, je le découvre avec le film à succès de Sonnenfeld. Tout cela m'échappe. L'humour m'apparaît lourdingue, l'histoire, tournant comme toujours autour de l'appât du gain et de la bonté du cœur, sans intérêt et mal racontée, l'interprétation soit outrancière (Christopher Lloyd) soit juste correcte (Angelica Huston, Raul Julia), la réalisation tout à fait impersonnelle et sans aucune mesure avec la poésie macabre burtonienne se déployant à la même époque. Coincée par la visée familiale de l'affaire, la mise en scène relègue à chaque coup les jeux horrifiques dans le hors-champ, ce qui est désespérant. Enfin, je ne vois absolument pas qui sont ces gens et je ne comprends pas leurs rapports avec les autres, dits "normaux". 

  • A brighter summer day (Edward Yang, 1991)

    ***
    Il faudrait comparer avec la version de 3 heures distribuée à l'époque car dans celle-ci qui monte à 4, la dernière provoque une baisse de l'attention, alors que le récit se fait plus tragique, faisant que l'on est moins sensible aux belles vibrations produites par la mise en scène. Mais c'est très probablement le chef-d'œuvre d'Edward Yang. Il impressionne par son ampleur émotionnelle, historique, sociale et cinématographique alors qu'il est justement concentré sur quelques lieux et quelques mois. S'il est difficile tout d'abord, de se repérer, on admire vite, par la suite, la complexité de la toile et la limpidité de sa présentation. L'une des choses qui frappent est la capacité de Yang à intégrer des éléments de cinéma de genre (notamment à travers la violence qui fait irruption régulièrement alors que tout a l'air si calme) sans faire dévier d'un pouce sa conception de la mise en scène, basée sur le temps, l'observation, l'ellipse, la ramification. La partie centrale du film est ainsi magnifique, donnant à voir des plans superbement composés, discrètement animés (ils sont le plus souvent fixes mais jamais contraignants) et intimement reliés par un découpage des scènes tout sauf classique. Très long mais très beau film. 

  • Désillusions

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    On attend tellement du cinéma, on espère tant trouver de quoi nous nourrir même lorsque l'on fait le choix de film le plus incertain, le plus hasardeux et le plus téméraire au regard de nos goûts habituels, que l'attente est parfois mal récompensée, la chute brutale et la désillusion radicale. Ainsi, ayant été hypnotisé, un soir déjà lointain, lors de la diffusion télévisée de ce grand documentaire qu'est En construccion (2000), je suis parti plein d'entrain, l'été dernier, à la découverte du cinéma de son auteur, l'Espagnol José Luis Guerin. L'illusion n'a pas perduré.

    Los Motivos de Berta (1983) est la chronique de quelques jours dans la vie d'une petite campagnarde, passée au prisme de son imaginaire. Sous la forte influence, assumée, du Victor Erice de L'Esprit de la ruche, un récit étrange tente de se mettre en place, tout en longs plans ciselés en noir et blanc. Mais il a tôt fait de se déliter et le mystère qui l'accompagne, au lieu de s'épaissir, finit par s'éventer et disparaître au-delà des champs de Castille, rêvés ou bien réels, dans le sillage d'une Arielle Dombasle chevauchant, en robe blanche et perruque.

    Innisfree (1990) est une relecture de L'Homme tranquille de John Ford, un documentaire-hommage réalisé sur les terres irlandaises de son tournage en 1951. Alternant rares extraits et prises de vue sur place, l'œuvre a la (non-)forme de la déambulation. Elle n'offre pas plus de progression émotionnelle qu'elle ne dévoile de but particulier. Malgré un découpage plutôt vif, les séquences-blocs semblent ne jamais vouloir se clore. Des scènes de pub flirtent avec l'insupportable, des enfants de l'école racontent les scènes du film, des reconstitutions sont esquissées... A chaque instant, l'articulation entre les deux films, espacés de quarante années, manque cruellement.

    Tren de sombras / Le Spectre de Thuit (1997) est l'auscultation, à la Blow up, d'une série d'images. Présentées comme des reliques des années vingt, bobines à usage familial appartenant à un riche amateur de l'époque, quelque chose nous dit qu'elles tiennent de l'aimable supercherie. Guerin les donne d'abord à voir telles quelles, avant de s'en approcher au plus près, de les grossir, de les ralentir. Sur le papier passionnant, le projet s'abîme dans une réalisation tâtonnante, répétitive et imprécise dans la mise à jour des rapports qu'elle est supposée dégager. Conscient de cette opacité, Guerin finit par reconstituer et montrer le contrechamp de ces images, montrer le filmeur : tout cela est donc bien laborieux. Cherchant, en parallèle, le spectre du passé dans le présent, le cinéaste en passe de surcroît par de longs tunnels de plans sur une nature indéchiffrable qui achèvent en nous l'espoir qui subsistait malgré tout, lorsque nous contemplions un beau visage de jeune fille.

    Dans la ville de Sylvia (2007) est un film à la teneur en fiction plus prononcée. Il est coupé par trois cartons annonçant autant de nuits (alors que la quasi-totalité du récit se passe de jour), bornes qui n'ont pas d'intérêt particulier. Entre elles, un récit ou plutôt son esquisse, avec ce que cela comporte d'inachevé et d'insatisfaisant. Cette esquisse a, cette fois-ci, il est vrai, le mérite d'épouser parfaitement l'idée originelle. Car Guerin filme ici comme son personnage principal, à longueur de journée, dessine, en reprenant son geste, en l'ajustant, et en laissant même le vent tourner les pages/les plans. Guerin filme aussi comme le jeune homme regarde, captant à distance des bribes de conversations, observant de loin comment peuvent se composer des formes, tentant de saisir un peu de la beauté intérieure de chaque jolie femme croisée en terrasse ou dans les rues. Eloge de la ville, de la marche, de l'observation, de la présence des femmes, le film est léger comme une plume, volatil comme une goutte de parfum.

    José Luis Guerin m'a laissé là, dubitatif et presque endolori par la vision de ces œuvres dans lesquelles plusieurs séquences semblent conclusives mais recèlent finalement de nouvelles et timides relances pour aboutir à cette impression de longueur excessive et sans enjeu apparent, cette impression que les quatre-vingt-dix minutes annoncées généralement se sont transformées en trois heures.

  • 24 portraits d'Alain Cavalier

    Réalisées en 1987 (la première) et en 1991 (la seconde), ces deux séries qui n'en font qu'une se placent donc pour Alain Cavalier entre Thérèse (1986) et Libera me (1993). L'inscription de ces 24 portraits dans l'évolution stylistique du cinéaste, leur importance dans son processus de réflexion sur la fiction et le documentaire, sur le rapport au personnage, au récit et à la technique, sont donc limpides.

    L'un des tout premiers plans du premier film de la série montre les mains de "la matelassière" (les portraits sont titrés ainsi par le métier qu'exerce chacune des femmes rencontrées par Cavalier) et il est emblématique. Le cinéaste affectionne en effet ces cadrages sur des parties du corps ou bien sur des objets vus de près, posés sur des tables, des fonds unis qui épurent. Et de manière aussi simple qu'il filme, il parle sur ces images-là pour situer. Pour nommer précisément, aussi. Il a choisi de ne filmer que des femmes, souvent âgées et travaillant "à l'ancienne". L'une de ses motivations est d'enregistrer leur présence, de laisser une trace.

    Ces femmes, il les filme à l'ouvrage, expliquant ou leur demandant d'expliquer leurs gestes. Et face à elles, il fait, lui aussi, son métier, il montre que, cinéaste, c'en est un. On remarque, au fil des portraits, la tentation, de moins en moins contenue, de Cavalier d'entrer dans le cadre et d'y faire entrer ses deux accompagnateurs (son et image). Mais même dans la première série, où il ne donne pas à voir de reflets de lui et son équipe restreinte, il rend compte de la fabrication par la voix et les choix de montage. Il peut très bien, par exemple, demander à son opérateur un fondu au noir ou un panoramique (ce qui ne va pas sans quelques hésitations ou erreurs). Il peut demander le clap. Il peut "diriger", en demandant qu'une tête se redresse, qu'une phrase soit redite, qu'une musique soit jouée dans la pièce ou qu'un objet soit montré.

    Deux métiers sont donc face à face, rendant encore plus passionnante la présentation. L'un enrichit l'autre : à un moment, Alain Cavalier se demande à voix haute ce qu'il va pouvoir tirer de ces portraits pour réaliser ses films suivants et, en même temps, il espère que l'expérience a plu à ces femmes filmées. Sans attacher moins d'attention à elles, il parle de plus en plus de lui et de son passé.

    24 portraits, ce n'est donc pas "Nos beaux métiers d'autrefois". Ce sont des mains et des visages de femmes (Cavalier avoue d'ailleurs que le visage est sa préoccupation première), filmés alternativement. Et par-dessus, se déroule leur parole. Cavalier les fait parler pendant le travail et passe sans cesse des questions sur ce sujet à celles plus personnelles. Ces dernières arrivent comme à l'improviste (sans jamais paraître irrespectueuses) et portent sur les enfants, les maris ou la solitude. Elles sont simples mais peuvent ouvrir des vannes.

     

    24 PORTRAITS D'ALAIN CAVALIER (France, 24 x 13 min, 1987 & 1991) ****

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  • Edward aux mains d'argent

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    Aux couleurs éclatantes des murs, des objets, des véhicules et des vêtements des habitants de cette zone pavillonnaire dans laquelle Tim Burton situe l'histoire d'Edward aux mains d'argent sont opposés la blancheur du teint et le noir de l'accoutrement de son héros qui le rend d'abord invisible au regard lorsqu'il se tient blotti sous le toit de son château avant de s'extraire de ce néant, de renaître. A ce château haut perché, les nuages chargés ont d'ailleurs l'habitude de s'accrocher pour le plonger régulièrement dans la pénombre. A l'intérieur, un gris poussiéreux recouvre les machines abandonnées.

    Le noir et blanc, c'est le cinéma des origines. C'est de là que tout part et c'est là-bas qu'il faut revenir, au moins de temps en temps, pour s'extraire du monde de trop de couleurs. Et le lieu le plus accueillant est celui du genre qui marque le plus l'enfance, qui laisse les traces les moins effaçables : le fantastique, le conte, l'horreur.

    Ce qui rend beau ce retour nostalgique, c'est qu'il est accompagné par l'idée de transmission, à travers la présence de Vincent Price jouant l'inventeur, le père, le professeur d'Edward (et ici, Burton est à chercher bien sûr dans les deux à la fois : la créature aux ciseaux et son créateur). Remarquons cependant que Price n'est pas déjà mort, qu'il n'est pas embaumé par la grisaille : ses yeux bleus percent, des touches de couleur parsèment son apparence. Avant qu'Edward soit propulsé dans les rues de la riante banlieue, c'est Peg, la mère de famille, qui effectue le premier pas, imposant sa présence incongrue dans la bâtisse suposée hantée sans se départir de son entrain et de sa sincérité désarmante. Grâce à cela, grâce à elle, le récit naît, l'improbable se réalise. Grâce, donc, à la mère de Kim qui elle-même racontera à sa petite fille l'histoire. La transmission remonte à loin.

    Des habitants, Kim est celle qui, à la fin, sera vétue de blanc. Un blanc finalement taché de rouge, ce qui rendra la réclusion à nouveau nécessaire. Elle ne devrait pourtant pas être la règle : les couleurs ont leur place là-haut, comme l'échange est possible en bas. Plusieurs points de rencontre sont là pour le prouver. Le plus beau est peut-être cet instant partagé le soir de Noël. Edward, recherché par tout le monde, revient un moment dans la maison de sa famille adoptive. Il entre dans le salon, décoré pour l'occasion mais paraissant soudain épuré, doucement éclairé, irréel, comme si l'aura d'Edward l'avait précédée. Une main s'approche alors dans le but de toucher le dos du jeune homme dans un cadrage très courant dans le genre fantastique. Or le sursaut ne se fait pas. Les gestes sont calmes et tendres. La main se pose légèrement sur l'épaule. Les deux mondes se mêlent dans ce qui est un magnifique prélude à la poignante séquence de l'impossible étreinte.

    Le film nous demande d'aller aux delà des apparences. Il nous aide à voir le jardin verdoyant, créatif et harmonieux au-delà des grilles inquiétantes du château. Ce jardin est le cœur d'Edward, c'est le gâteau de cette forme que dirige l'inventeur pris de vertige vers la poitrine de l'un de ses robots rudimentaires. L'autre recommandation est d'être soi-même, afin de ne pas devenir interchangeable comme ces ménagères peuplant la petite ville et posant dans le studio télé des questions bêtes, à leur niveau, bien qu'elles ouvrent malgré tout, involontairement, quelques gouffres ("Si vous deveniez comme tout le monde, vous ne seriez plus différent ?", "Avez-vous une petite amie ?"). Cette banlieue est aussi celle des frères Coen et de Lynch, il suffit d'accentuer légèrement, d'y mettre un peu d'ordre esthétique, d'en grossir des détails, pour qu'en sorte la part monstrueuse.

    On l'avait un peu oublié depuis, l'éloignement et les récents échecs de Burton faisant écran, mais Edward aux mains d'argent est un film qui n'est pas surchargé, qui pose les choses simplement. Si les contre-plongées peuvent y être extrêmes, elles ne sont pas là pour épater mais pour exprimer le plus purement possible l'idée du déplacement du personnage sur un fond auquel il n'appartient pas. L'idée des ciseaux à la place des mains est également des plus simples. Le principal est qu'elle soit prolongée dans toutes ses dimensions : ludiques, dangereuses ou sexuelles. Et qu'elle ne débouche pas sur une confortable résolution. Le merveilleux conte de Burton n'élude ni la violence ni la mort, d'où, au-delà de l'émotion qu'il suscite encore, sa tenue, son exemplarité, sa beauté.

     

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    burton,etats-unis,fantastique,90sEDWARD AUX MAINS D'ARGENT (Edward Scissorhands)

    de Tim Burton

    (Etats-Unis / 105 min / 1990)

  • Le bûcher des vanités

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    Adapté de Tom Wolfe, Le bûcher des vanités est un film que Brian De Palma a voulu d'un comique noir et grimaçant. On retient avant tout deux choses de la vision de ce qui est sans doute l'un des plus mauvais titres d'un cinéaste très inégal : la vulgarité et la confusion narrative.

    Des dialogues scatologiques ou graveleux sont mis dans la bouche d'interprètes n'ôtant jamais leur masque, celui du rictus alcoolisé (Bruce Willis), celui du sourire tétanisé du yuppie pris au piège (Tom Hanks) ou celui de la gourmande nymphomane sans cervelle (Melanie Griffith). Ces marionnettes (les seconds rôles n'ont pas plus d'épaisseur que les premiers) s'agitent dans un monde de luxe monumentalisé par la caméra du cinéaste. Abusant des courtes focales, celui-ci s'amuse à déformer les visages jusqu'au grotesque. Il colle un plan en plongée vertigineuse à un autre en contre-plongée tout aussi extrême de manière totalement gratuite. Faisant ainsi des pieds et des mains à chaque instant, il finit par laisser le sens de ses images s'évanouir.

    A la vulgarité du style s'ajoute une conduite particulièrement maladroite du récit, grinçant dans ses articulations et pataud dans ses développements. La faillite apparaît entière lorsque l'on se pose la question du point de vue. L'histoire est supposée nous être contée par le journaliste Peter Fallow (Willis), sa voix intervenant d'ailleurs en off à quatre ou cinq reprises (le plus souvent uniquement pour verbaliser ce que l'on voit sur l'écran). Mais il arrive que la caméra "virtuose" de De Palma nous impose d'habiter quelque temps l'esprit troublé de Sherman McCoy (Hanks). A d'autres reprises encore, le surplomb "objectif" devient la règle.

    Pas plus rigoureuse que celles qui la précèdent, la dernière partie du film inflige une réconciliation familiale puis le prêche assommant d'un juge noir (Morgan Freeman assénant à l'assistance : "Be decent people !"). Tout cela après avoir passé le temps à dépeindre les oppositions inter-communautaires new yorkaises (noirs, juifs, wasps) avec la finesse d'un commando de GI lâché dans Bagdad. Après la charge, la leçon de morale (et peu importe de savoir si cette fin a été imposée ou non par les producteurs).

    Le hasard m'a fait ainsi découvrir Le bûcher des vanités juste après avoir revu The player, deux films réalisés à quelques mois d'écart et partageant de nombreux points communs : un plan-séquence-générique mémorable en ouverture, la vision acide d'un milieu précis (celui des golden boys de Manhattan ici, des producteurs hollywoodiens là), le récit de la terrible chute d'un homme parvenu au sommet, un dénouement "sauvant" le héros de manière grinçante... Partant de là, la supériorité altmanienne apparaît écrasante, tant au niveau de la fluidité stylistique que de l'efficacité dramatique. Un point les différencie surtout. Altman, à qui on reproche régulièrement (à tort) de se moquer de ses personnages, ne les ridiculise jamais. Sans même parler du principal, il n'y a qu'à comparer les figures féminines de The player (celle, touchante, de Greta Scacchi ou celle, énergique et persévérante, de Whoopi Goldberg) et celles du Bûcher (la bêtise caractérisant à la fois la femme et la maîtresse). On mesure alors parfaitement la distance qui sépare un regard s'autorisant quelques pointes ironiques mais restant honnête et un regard méprisant et moralisateur.

     

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    depalma,etats-unis,comédie,90sLE BÛCHER DES VANITÉS (The bonfire of vanities)

    de Brian De Palma

    (Etats-Unis / 125 min / 1990)

  • Du jour au lendemain

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    Que la montée est raide ! On manque plus d'une fois de mettre pied à terre et d'abandonner, ou bien de continuer en marchant, sans effort, la tête ailleurs. C'est qu'il faut vraiment s'accrocher et serrer les dents en attendant que le second souffle vienne pour connaître au final la satisfaction.

    Le premier plan est magnifique, mouvement lent partant de l'orchestre en train de se chauffer et décrivant un demi-cercle pour aller cadrer les fauteuils vides de la salle de spectacle avant de revenir à la position initiale et laisser ainsi deviner au fond de l'espace la scène éclairée. Le deuxième montre une inscription sur un mur, "Où gît votre sourire enfoui ?", phrase qui, par l'intermédiaire du documentaire du même nom que réalisa Pedro Costa en 2001, est devenue une sorte de formule accolée au cinéma de Straub-Huillet. Ce plan-là dure plus que de raison. Fixe, il ne laisse voir que les effets du vent sur des branches et entendre des bruits indistincts de la rue. Le troisième arrive et nous voilà dans l'appartement d'un couple de bourgeois rentrant de soirée. Nous n'en sortirons pas.

    Du jour au lendemain est un film-opéra réalisé à partir de l'œuvre éponyme composée en 1929 par Arnold Schönberg (dont le Moïse et Aaron fit également l'objet d'une adaptation par les cinéastes, en 1975). La difficulté vient déjà du matériau. Pour qui n'est pas un familier de l'art lyrique, l'opéra selon Schönberg apparaît ardu, dissonant, rugueux. De surcroît, à moins d'être germanophone, l'obligation de suivre les sous-titres perturbe l'effort d'imprégnation totale dans la musique, à la recherche d'une harmonie.

    La mise en scène des Straub ne cherche en rien à aplanir ces rugosités originelles. On admire, certes, le travail sur la lumière de William Lubtchansky, offrant un superbe noir et blanc. On apprécie la forte présence du couple Richard Salter - Christine Whittlesey. Mais les plans généralement longs, le hiératisme des postures et l'impression d'une très faible quantité d'angles de prises de vues différents (alors que tout doit être certainement millimétré et beaucoup plus varié qu'il n'y paraît) mettent à rude épreuve. Trois espaces seulement sont visités, du salon à la cuisine en passant par la chambre, et encore ne font-ils qu'un, sous le coup d'un montage aussi "raide" que les protagonistes. Si parfois cette mise en scène tente de redoubler l'ironie présente dans le livret (l'homme, par exemple, parle de sa perception et la caméra cadre sa tête avec beaucoup d'espace au-dessus d'elle), l'effet est infinitésimal. On s'épuise alors à réfléchir au pourquoi de tel hors-champ ou de tel plein cadre. Le récit semble patiner et nous voilà à deux doigts de l'abandon. A force d'assèchement, le cinéma déserte. Anti-cinéma ?

    Mais de l'anti-cinéma au cinéma absolu, il n'y a, paradoxalement, pas l'épaisseur d'un feuille de cigarette. Ou bien est-ce autre chose... Finalement, peut-être qu'il faut en passer par là, dans la majorité des films des Straub. Par du découragement, de l'ennui, de l'alourdissement de paupières. Pour goûter tout de même à quelque chose de rare qui se dégage de cette durée.

    Cherchant à se raccrocher, il suffit parfois d'un rien, d'une tournure plus dramatique des événements, d'un changement de trajectoire narrative. Ici, c'est l'apparition d'un enfant puis un coup de fil impromptu qui nous dirigent vers un beau final à quatre voix. Les sens sont réactivés. Les plans fixes sur les objets et le mobilier lors des pauses du chant n'agacent plus mais deviennent mystérieux. L'histoire de ce lien refait touche plus que prévu. Et les derniers mots peuvent marquer par l'interrogation malicieuse qu'ils véhiculent à propos de la modernité, qui peut ne plus l'être, du jour au lendemain...

     

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    huillet,straub,allemagne,90sDU JOUR AU LENDEMAIN (Von heute auf morgen)

    de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub

    (1996 / Allemagne - France / 62 min)

  • The player

    theplayer.jpg

    Bien sûr, The player c'est d'abord ce fabuleux plan-séquence de huit minutes en ouverture. Il permet de suivre les arrivées successives des gens du studio, dont le producteur Griffin Mill, personnage principal du film. Ce plan sert à l'inscription dans le genre policier puisqu'il en reprend des procédés caractéristiques : passages musicaux imposant un rythme de suspense, caméra visant soudain un objet dont personne ne semble se soucier mais ô combien important (une carte postale), actions et dialogues perçus à travers des persiennes anticipant sur le thème du voyeurisme... Et en même temps, il nous plonge dans un flux cinématographique proprement altmanien : des gens traversent le champ en offrant des bribes de conversations, sérieuses ou comiques, primordiales ou anecdotiques ; les mouvements à l'intérieur d'un groupe sont orchestrés ; l'acidité des dialogues se coule dans la fluidité du tempo. Cette fluidité, cette virtuosité, elles s'affichent clairement et Altman en joue, faisant parler l'un de ses protagonistes des plus fameux plans-séquences de l'histoire du cinéma (l'homme ne connaît cependant que des exemples américains, Altman s'amusant ainsi de l'hollywoodo-centrisme de ce milieu).

    Mais, passée cette introduction grisante, c'est une autre figure de style qui semble s'imposer de manière particulièrement pertinente dans The player. Une figure déjà plus tellement utilisée dans ces années quatre-vingt-dix, j'ai nommé le zoom. Très fréquemment convoqué ici, il est un outil formidable dans les mains du cinéaste pour filmer les groupes, pour y intégrer ou en extraire ses protagonistes (au cours de la séquence de déjeuner où apparaît Burt Reynolds, Altman remplace même un instant son zoom optique par un très étonnant effet de "zoom sonore" en passant d'une conversation à une autre). Ensuite, il traduit la paranoïa qui envahit l'esprit de Griffin Mill en resserrant le cadre sur son visage fébrile, en amplifiant le rendu de sa perception. Il signale également l'importance du voyeurisme, de façon très directe lorsque Mill observe en cachette la femme avec qui il est en train d'avoir une conversation téléphonique pour la première fois, situation qui le trouble et qui le fait verser dans la passion. Enfin, il nous rappelle que nous sommes bien à notre place de spectateur. Car le zoom est peut-être l'effet cinématographique qui se dénonce lui-même avec le plus de force, l'effet le moins naturel qui soit. Avec malice, Altman y a à nouveau recours pour son tout dernier plan. Il filme le happy end, le couple uni et le héros débarrassé de son angoisse, sous une lumière solaire et une musique adéquate, et cette focalisation marque en même temps une distance, accentuée par la présence de branchages en amorce. Il y a là tout à la fois une manière d'accuser l'artifice et le don de ce qu'il souhaite au spectateur. Nous avons pleine conscience de notre statut mais nous nous délectons aussi de cette fin. Altman gagne sur les deux terrains.

    Cette double victoire, réflexion et croyance, elle est possible parce que d'une part l'ironie et les jeux de miroirs ne transforment pas pour autant les personnages en pantins et d'autre part parce que le cinéaste n'a pas fait l'économie d'un scénario serré et prenant. Ce Griffin Mill que nous ne lâchons pas d'une semelle a, sur le papier, tout pour déplaire mais l'art d'Altman, conjugué à l'interprétation de haut vol de Tim Robbins (récompensé à Cannes), nous le rend attachant. Rongé par l'inquiétude consécutive au harcèlement dont il est victime et bouleversé par une rencontre amoureuse, il se voit au fil du récit dépouillé de son costume pour se retrouver en maillot de corps et disparaître quasiment en se plongeant nu dans un bain d'argile. Si il revêt à nouveau son habit pour se rendre à une convocation chez l'enquêtrice, celle-ci, le voyant avancer comme un zombie, lui demande aussitôt si il "dort dans ce costume". De plus en plus hagard, il nous fait penser, au bout de sa mésaventure, au Paul Hackett de l'After hours de Scorsese. Autour de Robbins, personne de dépare (surtout pas une Greta Scacchi qui, en une poignée de films en ce temps-là, nous tourneboula assez), en charge d'un personnage ou se représentant soi-même à l'écran puisque certaines stars apparaissent sous leur vrai nom (c'est un autre "jeu" proposé par le cinéaste : ces acteurs et actrices connus vont ils jouer leur propre rôle ou pas ?). Enfin, à travers cette histoire criminelle située dans ce monde-bulle qu'est Hollywood, où les gens ne cessent de se raconter des films à longueur de journée, histoire imaginée et extrêmement bien menée par Michael Tolkin (adaptant son propre roman), Altman rend un magnifique hommage aux scénaristes, à ceux qui tiennent le spectateur en éveil avec leurs récits.

    The player est une charge, une satire. Mais, démontrant que la revitalisation de l'art cinématographique est toujours possible, il est aussi une célébration.

     

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    theplayer00.jpgTHE PLAYER

    de Robert Altman

    (Etats-Unis / 120 min / 1992)

  • L.A. Confidential

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    Adaptation, saluée par l'écrivain lui-même, du roman de James Ellroy, L.A. Confidential se distingue logiquement par sa richesse thématique, par la largeur de sa palette de caractères, par son ampleur romanesque. Qualités d'écriture, donc, relayées par l'excellence des interprètes qui imposent tous avec assurance leur personnage respectif (Russell Crowe, Kevin Spacey, Guy Pearce, Kim Basinger, Danny DeVito, James Cromwell, David Strathairn). Presque désordonnée au départ, l'œuvre est habilement polyphonique et éclatée avant de tendre, au fil des disparitions et des révélations, vers un seul point de convergence.

    L'univers décrit est celui du Los Angeles des années cinquante, gangréné par la corruption et la violence. Rarement aura été montrée aussi clairement la connivence existant entre les sphères mafieuses, politiques, policières, journalistiques et artistiques (hollywoodiennes) de l'époque. Si le film est bien centré sur l'activité de trois inspecteurs de police, il fait se croiser en tous lieux les représentants de ces différents corps. Il signale même que tous appartiennent finalement à au moins deux de ces groupes, en toute conscience ou pas (par les méthodes qu'ils utilisent, empruntées à d'autres) et que la plupart de leurs actions ont le même moteur, la vengeance. Ainsi se dessine un cercle vicieux.

    Cette société est d'autant plus mal en point qu'elle est totalement refermée sur elle-même. Un ailleurs possible n'est évoqué que par le couple romanesque qui va se former au cours du récit et les deux personnages qui le composent seront les seuls à parvenir à s'extraire de ce cercle. Dans l'autre sens, un bloquage se fait aussi : les truands qui souhaitent tenter leur chance à L.A. sont stoppés dès les portes de la ville, dans ce motel qui semble à l'écart, juste au bord. Une sorte de consanguinité caractérise donc cette société et le mal s'y retrouve partout. Personne ne peut racheter l'autre : si par exemple un flic se distingue de ses collègues en refusant les pots-de-vin, c'est qu'il agit ainsi, avant tout, par calcul carriériste.

    Toutefois, on observe dans le dernier mouvement du film une fâcheuse bascule qui fait de L.A. Confidential "seulement" un film soigné et solide. Une triple prise de conscience souffre de se faire exactement au même moment alors qu'elle n'a, jusque là, pas du tout suivi le même chemin. Puis le rapprochement soudain, provoqué par les circonstances, de deux personnages se détestant (peu) cordialement transforme quasiment le film en buddy movie. La distinction entre bons et mauvais flics, au final, devient possible et avec la quête des bons, la transgression de la loi est rendue acceptable, elle est même "souhaitée" par le spectateur.

    Au-delà de ces seules dernières minutes, L.A.Confidential, si sombre soit-il paraît tout de même un peu lisse, ne libérant pas de véritable terreur. Par ailleurs, si la distribution de Kim Basinger en sosie affirmé de Veronika Lake est une bonne idée, la dimension "méta-filmique" n'est pas poussée bien loin (elle se limite quasiment à la projection privée de quelques œuvres de l'époque). La mise en scène est classique, efficace (elle l'est trop dans les scènes d'action, la musique de Jerry Goldsmith se faisant de surcroît peu subtile). Il est cependant arrivé un moment où je me suis senti complètement paumé. Mais sur la fin, un long monologue explicatif se charge de remettre sur les rails ceux qui ont été largués. Ce qui me fait dire que Curtis Hanson n'a pas su choisir et a donc partiellement échoué à nous donner le vertige comme à nous faire clairement comprendre les choses par sa seule mise en scène.

     

    laconfidential.jpgL.A. CONFIDENTIAL

    de Curtis Hanson

    (Etats-Unis / 138 min / 1997)