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70s

  • Grease (Randal Kleiser, 1978)

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    On oscille vraiment, et assez bizarrement, entre les années 50 et les années 70, ce qui est gênant, avant tout, sur le plan musical, avec des touches disco et beaucoup de guimauve pour agrémenter le "rock'n'roll". Mais peut-être ce décalage explique-t-il en partie la cote invariable du film auprès des quinquas s'éclatant toujours à le revoir lors de quelque séance spéciale ? Ou bien est-ce le registre semi-parodique (entre-deux plutôt pénible), sensible un peu partout, notamment chez Travolta, qui semble souvent imiter Jerry Lewis (qui apparaît sur l'écran du drive-in) ? Tout se passe fort gentiment et, au-delà des blagues salaces, cette histoire de jeunesse faussement rebelle est totalement inoffensive. Seuls deux numéros tiennent le coup : le "Summer Nights" qui lance véritablement le film de manière toujours efficace et l'ensemble du bal, complètement bordélique. Ça a l'air de marcher encore lorsque l'on a 10-12 ans, l'âge que je devais avoir quand je l'ai vu pour la dernière fois avant celle-ci. 

  • Le Distrait (Pierre Richard, 1970)

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    Si j'ai pu en voir à l'occasion dans mon enfance, je n'estime pas avoir "grandi" avec les films de Pierre Richard, qui n'a vraiment attiré mon attention d'adolescent qu'avec sa trilogie veberienne des années 80. Avoir revu ces derniers mois certaines de ses interprétations de la décennie précédente, celle qui le fait vedette comique française de premier ordre, n'a rien provoqué d'autre chez moi que le sentiment d'un éventuel potentiel systématiquement gâché. Que ce soit dans ses propres réalisations ou chez les autres, le personnage immuable m'agace bien plus qu'il me séduit. Ses valses hésitations me fatiguent, son agitation m'épuise, ses fous-rires m'indiffèrent. Les intentions, louables, ne sont jamais dépassées, et si l'on sent régulièrement, comme ici, que des choses sont tentées, en termes de mise en scène ou de scénario, leur exécution apparaît le plus souvent médiocre. Dans la durée d'une séquence, Richard ne tient quasiment jamais ses promesses, par manque de rigueur esthétique, de timing, de folie ou de méchanceté, ou au contraire par excès de bons sentiments, par trop de dérobades face à la réalité de la scène (le fameux caractère lunaire qui excuse toutes les incohérences). Il reste donc, dans le meilleur des cas, deux ou trois bons gags, quelques solides seconds rôles et quantité de belles femmes des années 70.

  • WR ou les mystères de l'organisme (Dusan Makavejev, 1971)

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    À ne pas mettre sous tous les yeux, guère moins éprouvant que Sweet Movie, le Makavejev suivant, WR n'en est pas moins passionnant. Il est même meilleur que le fameux film-happening avec Carole Laure enchocolatée. C'est une évocation du psychiatre et disciple de Freud, Wilhelm Reich, de son exil aux États-Unis où il mourra en prison en 1957, de ses travaux sur l'énergie corporelle et le phénomène de l'orgasme. C'est aussi un reportage sur ceux qui prolongent alors ces recherches et sur quelques figures de la contre-culture américaine prenant pour sujet la libération sexuelle. C'est également une fiction sur une femme yougoslave cherchant, avec une amie, à vivre le communisme dans une vraie dimension sexuelle et tombant amoureuse d'un patineur artistique russe en tournée (Milena Dragic, tout à fait craquante, est cette femme, Ivica Vidovic, tout à fait nue, est sa colocataire). C'est enfin un film d'archives cinématographiques sur le personnage de Staline resurgissant d'une fiction de propagande de l'époque. La force du film est d'être tout cela en même temps et non successivement, d'être un fantastique collage donnant un tableau surréaliste mêlant le sexuel et la politique (à bien des endroits, Makavejev se révèle proche d'Oshima, voire même, en 1971, "en avance" sur lui). Au-delà des images provocantes (de la thérapie de groupe assourdissante au moulage d'un zguègue en érection plein cadre), de la farce yougoslave et du statisme stalinien, ce sont bien les effets de proximité incongrue qu'impose Makavejev, avec un humour dévastateur, qui fascinent et qui ne cessent d'interroger. Et autant que la réflexion sur les idéologies en miroir, ce sont les régimes d'images auxquels peut recourir le cinéaste qui disent sa position étrange : le "tout montrer" d'un côté et le "rien sauf l'officiel" de l'autre. L'Ouest offre la liberté mais au prix de l'impérialisme politique et culturel. L'Est peut encore faire espérer une voie socialiste malgré les terribles fantômes staliniens. Le pire est toujours possible. La Yougoslavie (l'Europe, le monde) de Makavejev, entre deux blocs (rarement aura-t-on aussi bien saisi la notion sur un écran), se cherche un avenir dans une ambiance de foutoir sexuel, à la fois joyeux et inquiétant.

  • La Marge (Walerian Borowczyk, 1976)

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    Un homme doit quitter sa famille aimante et sa grande villa pour un passage à Paris. Il se met à fréquenter là-bas une belle prostituée. Durant son séjour, il apprend la mort de sa femme et de son fils, ce qui ne change pas grand chose à son comportement. Borowczyk adapte André Pieyre de Mandiargues, apparemment de façon très libre, et élimine quasiment toute idée de progression dramatique classique, à un point qui fait osciller entre la reconnaissance du risque pris et le bâillement. La psychologie, et même les sentiments, sont évacués au profit de moments, saisis dans le monde (fantasmé ?) de la prostitution d'alors. La vision de Paris retient un peu l'attention, ville vue comme un enfer, avec sa circulation et ses travaux (le trou des Halles, filmé après Ferreri). La vie dans l'hôtel de passe est montrée à travers quelques étrangétés, détails, saynètes, fragments, pincées quasi-fantastiques ou humoristiques dont Borowczyk a encore le secret, mais c'est bien peu (et, dans ce contexte, on a souvent l'impression d'être devant du sous-Fellini). Le film, en plus de l'étirement du presque rien sur lequel il se base, souffre d'une bande son trop envahie par des musiques populaires (de la variété pop, Elton John, Pink Floyd, Fréhel) et de la grande monotonie des trois scènes érotiques censées être autant de clous pour le spectacle. Bien que le couple soit formé par, excusez du peu, Sylvia Kristel et Joe Dallesandro, ces séquences de sport en chambre paraissent bien trop longues, un comble pour du Borowczyk.

  • Un condé (Yves Boisset, 1970)

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    "À l'américaine" est l'expression qui vient à l'esprit, du pré-générique qui balance à la figure sans prévenir un sanglant passage à tabac jusqu'à un dénouement nocturne en bord d'étang, agrémenté de l'habituelle cruelle ironie du sort lestant la plupart des grands films noirs. Boisset filme donc nerveux et direct, réaliste et froid, tentant de rendre la trame policière des vengeances successives la plus limpide possible tout en prenant le pouls de la société française du juste-après 68. L'une des conséquences en est la simplification de tous les enjeux. Une autre la représentation incessante de la violence. D'abord attribuée au "milieu", elle est ensuite utilisée par le flic reprenant l'enquête de son ami et collègue tué sous ses yeux. La partie centrale est ainsi constituée d'une suite de scènes dans lesquelles ce condé vengeur harcèle, torture, tue les malfrats liés à l'affaire. Jouant sur la longueur, les séquences n'échappent pas, alors, à une certaine complaisance. Cette dérive fasciste du flic structure la dramaturgie sans nuance (non pas que la dénonciation de l'impunité policière doive se faire du bout de lèvres mais dans le sens notamment où lorsqu'il y a chez un personnage, des évolutions, ce qui est rare, elles sont toujours brutales, sans graduation). Si Michel Bouquet commence par impressionner avec peu (une façon d'écouter, un sourire en ponctuation), il se fige par la suite, bloc de rage perdant toute ambiguïté et devenant donc bien moins intéressant.

  • Le Cri du sorcier (Jerzy Skolimowski, 1978)

    Réalisé en 1978 par Jerzy Skolimowski et récompensé par un Grand Prix du Jury à Cannes, Le Cri du sorcier est un film très caractéristique de cette période où le genre fantastique accueillit les hautes ambitions de plusieurs cinéastes de renom, tels Kubrick ou Boorman. C'est surtout l'un des plus singuliers qui soient. Pleinement ancré dans le genre, il est cependant anti-spectaculaire au possible, ne reposant aucunement sur les effets associés habituellement à ce type de cinéma. Le cadre est celui de la charmante campagne anglaise : herbe verte, paysages harmonieux, villages accueillants, dunes de sable fin, intérieurs chaleureux... L'histoire débute dans un asile de fous ? Oui mais pendant un match de cricket réunissant sans soucis patients, médecins et villageois. Le décor est réel, les actes n'ont pas en eux-mêmes une grande originalité et les images montrées ne sont pas de nature fantastique. Celles-ci, hormis lorsque s'insèrent quelques jeux visuels sur le flou, le ralenti ou le surcadrage, n'accèdent à ce statut particulier que par leur montage et le mixage du son qui les recouvre.

    Particulièrement déstabilisant dans le premier tiers du film, le montage de Skolimowski (qui a toujours aimé les rythmes syncopés) traduit un déséquilibre mental, une confusion. Les passages d'un plan à l'autre surprennent toujours, les liaisons entre les séquences perturbent. Cet éclatement est amplifié par le travail sur le son. Le titre anglais, The Shout, claque plus encore que le français et annonce mieux le but du cinéaste : adapter une nouvelle fantastique de Robert Graves de 1929 pour en tirer un film littéralement porté par le son. C'est en apportant de brusques changements de niveau sonore, en effectuant des expérimentations, des altérations et des amplifications dénaturant les sources originelles, que Skolimowski obtient son ambiance fantastique, au moins autant que par ses étranges coutures de plans hétérogènes. Il faut ajouter à cela l'utilisation d'une musique électronique, signée par deux membres de Genesis, le fait que la victime de cette histoire de forces maléfiques aborigènes soit un musicien en pleine recherche de sons nouveaux et que son bourreau, bien sûr, soit un homme ayant trouvé le moyen de tuer en poussant un cri terrible. Ainsi, certaines séquences ne semblent naître que de cette volonté de saisir l'essence et l'effet d'un son.

    En janvier 1979, le futur écrivain Emmanuel Carrère, alors critique à Positif, s'enthousiasmait pour le film et écrivait dans un long et brillant texte pour la revue : "Dans cette œuvre solidement et prosaïquement construite, où l'intrigue suit son chemin en se ménageant de confortables marges d'incertitude, tout peut arriver. Car l'événement dans le récit, est constamment doublé par l'événement, infiniment plus fluide, capricieux, injustifié, dans la mise en scène. Tout se vide de signification, sans accéder pour autant à la signification, purement négative, du récit absurde. Celui-ci aurait encore un caractère démonstratif. Au contraire, The Shout, qui a sa cohérence interne, ne veut, littéralement, rien dire." Il est vrai que les associations libres auxquelles se livre Skolimowski tissent un fil ténu et que la perte de sens totale n'est jamais très loin. Le pari est assez fou. Dès lors, si l'inquiétude est présente tout le long, la peur véritable ne s'installe jamais vraiment au cœur de cet affrontement entre l'opportunément ténébreux et massif Alan Bates et le forcément troublé et fragile John Hurt Tel est le prix à payer, sans doute, dans cette œuvre étrange cherchant à subvertir la bonne vieille tradition anglaise et à libérer les instincts primaires des hommes et des femmes en en passant par les carambolages des visions et des sensations sonores.

    Chronique DVD pour les Fiches du Cinéma (juillet 2015)

  • La Bête (Walerian Borowczyk, 1975)

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    Le premier Boro que j'aime sans réserve. Ici, il assouplit sa mise en scène en imposant moins sa rigueur picturo-théâtrale, en ne créant pas tout de suite de l'étrangeté par ses choix esthétiques. Ainsi, il se concentre avec assez d'humour et de naturel sur la description des habitants de ce château, en tête, les remarquablement bien choisis Guy Tréjan et Marcel Dalio. Cette noblesse en perdition s'entredéchire dans un décor où abondent les portes et les volets que l'on ferme. Dans cette ambiance morbide, l'étrange émerge peu à peu, en même temps qu'entrent en jeu les femmes, porteuses, elles, de vie. Il y a double mouvement et le film lui-même fascine de plus en plus, autant qu'il dérange. Annoncé dès le départ, le thème de la bestialité est pris à bras-le-corps. Il permet à Borowczyk d'une part de verser encore une fois dans le conte et d'autre part d'aborder la sexualité frontalement mais en se jouant de la censure. Dans son dernier tiers, le film garde sa cohérence interne et sa logique, mais tout devient fou, dans une déflagration érotique sidérante, pornographique sans l'être exactement (puisque le jeu sexuel principal implique la Bête). Les nobles crèvent, les curés se perdent dans leurs vices et leur délire moralisateur, les femmes (et le serviteur noir) sortent gagnantes, magnifiées, corps désirants et esprits libres (Lisbeth Hummel, Sirpa Lane, Pascale Rivault, Elisabeth Kaza). 

  • Shohei Imamura (2/2)

    LA BELLE SANTÉ DE SHOHEI

    Un an après avoir distribué une première série de trois DVD (Cochons et cuirassés, La Femme insecte et Le Pornographe), Elephant Films récidive et poursuit son inestimable effort en l’honneur de Shohei Imamura en proposant quatre nouvelles galettes. S’intéressant toujours au dix premières années d’activité du cinéaste dans le domaine du long métrage de fiction, l’éditeur donne cette fois-ci l’occasion de redécouvrir l’un des classiques du maître japonais, Désir meurtrier, et surtout de connaître trois films plus rares, Désirs volés, sa première réalisation, Mon deuxième frère, quatrième « travail de jeunesse » pour la Nikkatsu, et Le Profond Désir des Dieux, œuvre majeure mais peu accessible jusque là.

    Shohei Imamura signe donc son passage à la réalisation en 1958 avec Désirs volés, dans lequel il décrit dans un style réaliste en « Nikkatsu Scope » les aventures et mésaventures d’une troupe de théâtre vivotant entre villes et campagne. Si la forme manque encore de singularité, les préoccupations qui feront l’originalité de l’œuvre future sautent déjà aux yeux. En premier lieu, la crédibilité de ce qui est montré. Si tôt, en cette fin d’années cinquante, domine l’inscription des personnages dans des décors naturels et l’introduction elle-même prend carrément l’allure d’un documentaire sur la ville d’Osaka.

    Ensuite, le sujet central, très imamuresque, est le peuple. Notre homme Shohei s’intéresse tout de suite au Japon des classes les plus basses. Il suit ici des artistes qui se débattent avec leurs faibles moyens et qui reconnaissent eux-mêmes s’activer dans un « théâtre de mendiants ». C’est une vision sociale de la débrouille qui est offerte, une description de petits larcins et de moqueries envers les dominants. Le peuple est vu comme une entité, même si ses composants sont très caractérisés et très divers, ce qui est flagrant dans toutes ces scènes où il semble faire corps dans le cadre. Aimant filmer les attroupements de rue ou l’agitation du public au spectacle, Imamura réussit déjà parfaitement à transmettre la sensation du mouvement de la foule, de manière humoristique souvent, comme lorsqu’il montre ces rangées bien séparées d’hommes et de femmes manifestant bruyamment et en alternance leur plaisir à voir des danseuses dénudées pour les uns et un bel acteur pour les autres.

    Le monde du spectacle est idéal pour aborder avec vigueur ces thématiques. Par l’intermédiaire d’une mise en scène classiquement chorale, nous passons d’un serviteur de l’art populaire à un autre, au sein d’une troupe quittant Osaka pour s’installer dans un village où la confrontation entre comédiens et locaux, pour la plupart fortes têtes ou puceaux excités, fera des étincelles. Les saynètes pittoresques ne manquent pas, en effet, et d’autant moins que les artistes de kabuki ont, sous ce chapiteau, pris l’habitude de faire précéder leur spectacle par des séances de strip-teases féminins. D’emblée, la circulation du désir s’effectue donc en tous sens. L’ambiance est le plus souvent à la grivoiserie et les personnages ne reculent pas devant quelques vulgarités. Vitalité et désir sont bien les maîtres-mots.

    Ce mélange entre masses ouvrières ou paysannes et artisans de la culture populaire est parfois explosif mais reste coloré de douce utopie. Le regard est effectivement bienveillant tout du long et l’ensemble bon enfant, sans véritable drame. Il manque à cet agréable Désirs volés une certaine tension et une certaine folie, notamment dans la mise en scène, pourtant compétente dans la gestion des foules mais aussi dans le soulignement de telle posture ou geste insolite.

    Ce coup d’essai est cependant déjà frondeur, mal élevé, lorgnant souvent en-dessous de la ceinture. En cette année 1958, les patrons de la Nikkatsu demandèrent donc à son réalisateur de mettre la pédale douce pour la suite. Imamura obtempéra le temps de trois films, dont un est proposé ici : Mon deuxième frère. Le terreau social sur lequel se développe celui-ci est propice à tous les débordements attendus puisqu’il s’agit d’un village de mineurs en pleine crise économique et se vidant peu à peu de ses habitants. Mais les arêtes sont limées, ce qui fait dire qu’une découverte « à l’aveugle », sans connaissance de signature, ne ferait sans doute pas germer l’idée première d’une attribution à son auteur véritable.

    Tiré d’un livre japonais à succès, ce mélodrame social raconte la survie et l’éclatement subi par une famille rapidement réduite à deux frères et deux sœurs après la mort du père travaillant à la mine. Il s’inscrit dans un courant large et très caractéristique des années cinquante, celui du réalisme allant de Vittorio de Sica à Satyajit Ray en passant par le René Clément de Jeux interdits et de Gervaise. La mission d’information sur une situation désespérante est remplie : en s’attachant comme toujours à décrire le petit peuple, ses défauts et sa vitalité inépuisable, Imamura dresse son dur constat. Il le fait encore en montrant le collectif, de manière quelque peu éparpillée, et en se méfiant cette fois de la vulgarité trop étalée et de la trop grande saleté, en repoussant de surcroît la question du désir et du sexe, dans une approche plus consensuelle de la vie familiale.

    Toutefois, sous une apparence plus conventionnelle, la mise en scène sait se faire expressive et dynamique (les éclats de colère et les bagarres, notamment, ont l’explosivité nécessaire, surprenante parfois). Perdant en insolite et en originalité, elle gagne en émotion. Derrière l’accompagnement musical là aussi conventionnel, et même si l’optimisme l’emporte malgré les embûches, une noirceur régulière perce au fil d’une seconde partie centrée sur deux des jeunes enfants. Leur parcours compliqué émeut parfois intensément, en particulier grâce au naturel et à l’excellence des deux petits interprètes. Il est dès lors difficile de résister aux sirènes du mélo.

    Mais la docilité ne dure qu’un temps et Imamura décide d’arrêter de se freiner dès son film suivant, Cochons et cuirassés, en 1961. Suit La Femme insecte puis Désir meurtrier, en 1964, qui tient la place centrale de ce qui ressemble à une stupéfiante trilogie si l’on ajoute Le Pornographe de 1966, une série qui transforme le réalisateur en grand « cinéaste-entomologiste ».

    Dans Désir meurtrier, il conserve son art de la mise en situation, démarrant son récit dans une gare, captant les conversations à distance, partant ensuite dans les rues, dans la ville, dans la banlieue. Mais la démarche est différente de celle qui guidait les premiers essais à la fin de la décennie précédente. La description sociale a changé d’échelle. Nous nous sommes rapprochés et nous pénétrons maintenant au plus profond.

    L’histoire est celle de Sadako, femme mariée et effacée, agressée sexuellement chez elle, un soir que son mari est absent. Humiliée, elle voit ses repères s’effondrer mais aussi un trouble immense l’envahir. Lorsque son violeur réapparaît, elle en fait son amant et bascule dans une liaison fiévreuse. Pour raconter ce singulier drame de la passion, le cinéaste n’abandonne pas ses préoccupations mais livre cette fois un véritable film mental, au sens où il nous fait entrer dans la tête de son héroïne. S’enclenche alors un mouvement centripète vertigineux, d’autant plus enivrant qu’il aborde sans précautions, mais pas sans expérimentations, les rivages du plaisir sexuel.

    Il nous faut quelques minutes pour le comprendre : quand passé et présent s’emmêlent, c’est que le récit obéit aux divagations de Sadako. Le découpage passe d’un temps à un autre sans prévenir et des arrêts sur image entravent la fluidité narrative. La voix off de la jeune femme prend le pouvoir et ne le lâche plus. Personnage initialement en retrait, Sadako décide d’obéir à ses pulsions, bien qu’elle soit la proie de grands tourments. L’agression dont elle est victime semble la terrasser, au point de lui faire dire plusieurs fois qu’elle veut mourir. Mais à chaque fois que la pensée l’effleure, quelque chose l’en détourne : l’amour d’un petit garçon et surtout la nourriture et la chair. Pleine d’appétit alors que tout, autour d’elle, semble là pour la restreindre, elle puise dans sa force vitale et finit par retourner à son avantage les conséquences de son viol.

    Imamura, qui semble montrer la destruction du foyer japonais traditionnel à la suite de l’intrusion violente du peuple souffrant et le retournement total des valeurs qui en découle, navigue là dans des zones grises. Sadako nous dit-elle la vérité, se souvient-elle vraiment ou est-elle en train de fantasmer ? Est-elle dégoutée ou excitée ? Et dans ces zones, une extraordinaire tension est créée puis libérée en de sidérantes séquences sexuelles fragmentant la vision des corps tordus et transpirants. Les coups font mal et laissent des marques mais les femmes et les hommes jouissent aussi vraiment. Le froid glacial fige les extérieurs mais dans les chambres, sous les couettes, est préservée une chaleur étourdissante. La mise en scène ne cherche pas à faire du beau mais la force des plans est décuplée. Désir meurtrier est avant tout un film de « moments », un film avançant à un rythme étrange et ponctué de trouvailles marquantes, comme ce plan-séquence central, devenu fameux, en aller-retour le long d’un train, signe d’un tournant dans le récit.

    Quatre ans plus tard, avec Le Profond Désir des Dieux, Shohei Imamura élève son point de vue, après cette suite de films recentrés et atteignant par paliers une intensité folle. Il passe à la couleur et élargit son champ d’observation à l’échelle d’une île entière, retrouvant à l’occasion une conduite chorale du récit. Dans le format très rectangulaire du Scope, il utilise toutefois une structure de cercles concentriques. L’île choisie est non seulement, par définition, entourée d’eau mais elle apparaît, vue du ciel, parfaitement ronde. Sur celle-ci, tout tourne autour d’un puits et d’une fosse creusée inlassablement par l’un des habitants. Des danseurs avinés tournoient, des plongées significatives se remarquent et surtout, circulent les désirs. Ici, manifestement, tout le monde peut coucher avec tout le monde, même à l’intérieur du groupe familial. L’une de ces familles, la plus vieille de l’île, fait d’ailleurs figure de deuxième cercle dans ce système, entité maudite suite aux agissements contre nature de ses membres.

    Un ingénieur fraîchement débarqué de la capitale sert de relais. Il est l’observateur des mœurs locales mais pas pour autant l’alter ego du cinéaste ni celui auquel le spectateur doit s’identifier. Il est un guide très imparfait, pas toujours au centre du récit, pas assez privilégié par la mise en scène, pas même spécialement attachant. Il aide bien, cependant, à pénétrer les différents cercles, manquant, au final, de s’installer pour de bon dans le dernier.

    Le Profond Désir des Dieux a pour sujet principal l’amour sans tabou ni frontière autre que géographique, même si l’inceste, quasiment une règle dans cette microsociété, voit ses effets choc atténués par la bouffonnerie de l’ensemble. Sujet principal mais non unique. Imamura nous parle de l’opposition entre Japon ancestral et Japon de la modernité (qui transforme les mythes fondateurs en attractions pour touristes), du combat entre rationalité et forces de l’esprit, ainsi que de la coexistence entres hommes et animaux, omniprésents et indifférents. Son film est ambitieux, touffu, troublant, tenu mais imprévisible tout le long de ses trois heures. Il foisonne et déborde de sa base réaliste pour déboucher sur l’irrationnel, l’artifice (par des jeux de lumière et de couleurs) et la distanciation (notamment par le son, la « séparation » parfois des dialogues et des images). Il est à la fois enquête et légende, travail de scientifique et œuvre de poète attiré par l’énergie féminine, la violence des pulsions et l’incandescence de l’amour. Quelle santé il avait ce Shohei !

    (Décembre 2016 - Chronique DVD pour les Fiches du Cinéma)

  • Le Gang Anderson (Sidney Lumet, 1971)

    SUR ÉCOUTE

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    Le gang du titre français de ce Sidney Lumet sorti en 1971, c’est celui que forme le newyorkais John « Duke » Anderson sitôt purgée sa peine de dix ans d’emprisonnement. Pour s’assurer une place au soleil, il se lance dans une folle entreprise : cambrioler avec ses acolytes non pas un appartement mais un immeuble entier de riches propriétaires. Les bandes Anderson du titre original, The Anderson Tapes (qui est aussi celui du roman adapté, écrit par Lawrence Sanders), ce sont les kilomètres d’enregistrements sonores ou vidéo accumulés par diverses agences de renseignements, publiques ou privées, surveillant illégalement et pour des raisons toutes aussi diverses des complices et des contacts de ce Duke.

    Tout du long, en effet, le récit relativement classique de ce casse, si original soit-il dans sa conception, est redoublé de plusieurs points de vue surplombants correspondant à autant d’officines. Partant d’une idée de braquage, Lumet dénonce tranquillement la dérive d’une société américaine malade de sa paranoïa, soumise devant ses propres technologies et sombrant dans une absurde surenchère d’espionnage généralisé. Tout le monde, semble-t-il, est sur écoute : voyous, mafieux, activistes, dealers, hommes d’affaires, femmes du monde… Le divertissement est la voie choisie et l’ironie est préférée à l’attaque frontale. La dénonciation se fait sans précipitation ni colère mais avec assurance sinon insistance. Le film s’ouvre sur une image de moniteur vidéo et se clôt sur une opération d’effacement de bandes magnétiques. Surtout, Lumet ne cesse d’intégrer à son système narratif des effets de montage (en pleine action, on assiste aussi aux « débriefs » des agents) et des élargissements du champ (on voit l’appareillage qui reste invisible aux yeux des espionnés) nous informant sur l’omniprésence des acteurs du renseignement.

    Le Gang Anderson s’inscrit donc dans un air du temps, celui du soupçon, celui des années soixante-dix aux États-Unis. Mais il y a mieux : datant du tout début de la décennie (peu de temps après le livre), le film est donc réalisé quelques mois avant que n’éclate le scandale du Watergate. Par conséquent, s’il n’entraîne pas le même vertige que Conversation secrète de Francis Ford Coppola (1974), il n’en possède pas moins une antériorité que l’on peut estimer prophétique.

    En 1971, le jonglage entre des temporalités différentes, entre des espaces séparés, entre deux dimensions grâce au montage et aux compositions à plusieurs écrans, signalait la modernité de l’œuvre destinée à rendre compte d’un basculement de la société. Cet aspect intéresse toujours puisqu’il est à l’origine de sa singularité mais il a sans doute perdu de sa force avec le temps. Ces incisions viennent saccader un peu trop fréquemment le récit de base, celui du casse, et elles sont produites à l’aide de motifs parfois vieillissants (arrêts sur image, stridences électroniques de la bande son…).

    Au premier niveau, le divertissement est appréciable, rythmé par les irrésistibles pulsations jazz de Quincy Jones et mené par un Sean Connery convaincant et, dans son premier rôle important, un Christopher Walken déjà aérien, glissant, un peu ailleurs. Une foule d’acteurs les accompagne, luttant contre ou assumant bravement les stéréotypes collés à leurs personnages : antiquaire aux airs de grande folle, conducteur noir voisin de Black Panthers, fille facile mais frigide etc. On remarque notamment Ralph Meeker, le Mike Hammer du génial En quatrième vitesse de Robert Aldrich, en trépidant capitaine de police chargé de l’ultime opération de maintien de l’ordre.

    Nous barbotons dans les eaux du « cool », jusqu’au comique, souvent. Cependant, au moment de boucler la boucle, Lumet ne va pas contre sa nature pessimiste. Et finalement, ce qui passe le mieux par-dessus les années, ce sont les fruits de son réalisme tempéré, qui s’épanouira pleinement dans ses grands films à venir (Serpico, Un après-midi de chien, À bout de course…). Dans cette réussite mineure, il s’agit d’une part du plaisir contagieux de regarder vivre New York, ses rues, ses bâtiments, ses toits… Il s’agit d’autre part de cet art du geste vrai et non ostentatoire. Dans la première séquence, des prisonniers assis dans une salle de réunion applaudissent ironiquement Sean Connery. En retour, et sans quitter sa chaise, celui-ci leur fait un petit bras d’honneur. En plan d’ensemble, le geste n’est absolument pas souligné et peut passer inaperçu mais le meilleur du cinéma de Sidney Lumet est bien dans ces détails-là.

    (Octobre 2017 - Chronique DVD pour les Fiches du Cinéma)

  • Frankenstein Junior (Mel Brooks, 1974)

    ***
    C'est déjà (sans doute) le Mel Brooks le plus agréable visuellement, faisant revivre scrupuleusement, sans dévier jusqu'à la fin, l'esthétique des classiques Universal et de l'expressionnisme allemand. Calquant sa trame sur les films de Whale et compagnie, Brooks évite l'éparpillement et les chutes de rythmes qui gâchent ses autres comédies, tout comme ses énormes anachronismes habituels. Et s'il garde ses gags graveleux, ici, ils ne jurent pas. Au-delà des grandes créations de Marty Feldman en Igor et de Kenneth Mars en Inspecteur Kemp (chez les femmes, ça assure aussi, Teri Garr en tête), je me demande en fait si la grande réussite ne tient pas tout simplement à l'omniprésence de Gene Wilder, qui co-signe le scénario. Son jeu tient là du génie comique et régale à chaque instant, de la diction aux postures, des regards à la gestuelle, de l'habit à la coiffure. Et tout se passe comme si Brooks avait exactement calqué le rythme de son film, qui me paraît différent des autres, sur l'énergie non-sensique de son interprète.