Le Moine (Ado Kyrou, 1972, Francisco Lara Polop, 1990, Dominik Moll, 2011)

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Trois adaptations cinéma du "Moine", à la suite de ma lecture du roman de Matthew Gregory Lewis (j'avais déjà vu la première, pas les deux suivantes) :

- En 1972, c'est Ado Kyrou qui s'y colle, en reprenant le scénario que Luis Buñuel et Jean-Claude Carrière avaient rédigé huit ans plus tôt sans pouvoir le tourner. Puisque le livre fut écrit en pleine tornade révolutionnaire, cette adaptation insiste pour faire se rejoindre dans l’opprobre le clergé et la noblesse. La perversion n’est plus seulement planquée derrière la vertu du moine mais a gagné l’autre corps social, en la personne d'un duc cédant à un vice plus abominable encore que ceux du père Ambrosio : l’abus de très jeunes filles volées à leurs parents. Ses crimes pédophiles ne lui attireront pas les foudres de l’Inquisition, aussi obséquieuse envers les puissants qu'intransigeante envers les plus faibles. Ambrosio en réchappe aussi, mais grâce à la signature de son pacte avec Satan. Kyrou conclut là sur une blague potache qui est un clin d’œil très indiscret aux derniers plans de "L'Âge d'or" : Ambrosio finit pape. Ce dénouement tombe à plat tant il contredit le sérieux de tout ce qui précède. Malgré l'amour de Kyrou pour le gothique, l'ensemble manque cruellement de tombeaux et de souterrains. La diablesse Nathalie Delon est bien plus à l'aise une fois libérée de sa robe de bure. Au couvent, sa féminité ne fait guère de doute pour le spectateur, avant même qu'elle ne la dévoile. Quelques tours de sorcellerie brisent la monotonie plastique (Sacha Vierny, quand même, pour gérer la photographie, en couleurs) mais le meilleur effet spécial reste le regard fiévreux de Franco Nero dans le rôle-titre, malheureusement privé de sa voix par le doublage.

- Une coproduction anglo-espagnole voit le jour en 1990 avec, derrière la caméra, Francisco Lara Polop, réalisateur depuis les années 70 de films aux titres aussi évocateurs que "Christina y la reconversion sexual" ou encore "Virilidad a la espanola". Le film est tourné sans passion mais avec un soin relatif. Les lumières très colorées et une musique new age installent une ambiance 80's pas désagréable. Au delà des inévitables condensations, le scénario est, dans l'enchaînement des péripéties, plus fidèle au livre. Malheureusement, il en désamorce les diverses charges subversives et en trahit donc l'esprit. La noblesse n'a qu'un rôle secondaire de victime et l'église ne reçoit de critiques qu'a cause de l'inflexible mère supérieure. L'érotisme se rétrécit à une poignée d’étreintes bleutées. Symptomatique de cette édulcoration est l'escamotage des deux visions faisant basculer l'esprit du moine vers la perdition charnelle : ce n'est pas le sein (à peine entrevu) de Matilde qui l’étourdit mais la seule menace du suicide au poignard, tandis que la découverte de la nudité d'Angela via le miroir magique est tout simplement absente. De plus, le père Ambrosio (rebaptisé ici Lorenzo) tue presque par accident, est stoppé avant qu'il ne viole Angela et renonce au pacte satanique pour finir au bûcher. Le très beau et très lisse Paul McGann et Sophie Ward, plus à sa place, semblent donc plutôt s’ébattre dans une romance à peine dark et le film prôner, pour toute transgression, l'abandon du célibat pour les hommes et les femmes de Dieu.

- La version de Dominik Moll (et Anne-Louise Trividic co-adaptatrice), sortie en 2011, n'est pas meilleure que les deux autres. Les moyens sont pourtant là, qui permettent la mise en valeur de belles architectures espagnoles, l'embauche d'Alberto Iglesias pour la musique et un travail sur les contrastes lumineux entre les ténèbres du couvent et la chaleur blanche des parvis. L'idée a été ici de creuser la psychologie d'Ambrosio et de rendre plus crédibles les événements qui l’ébranlent (par exemple, la féminité du novice Valerio est cachée par un masque intégral, arboré au faux prétexte d'une défiguration). En limitant l'inexplicable à des visions nocturnes et à des fantasmes, le but est d'installer durablement le doute. Mais au lieu d'une contamination, on a une simple alternance entre des confrontations réalistes assez ennuyeuses et des séquences oniriques, moins dialoguées, auxquelles sont réservées les trucs et les effets. Si le choix de Vincent Cassel s'entend sur le plan physique, son jeu ne provoque guère d'étincelles dans les moments intimes. De toute façon, le rabaissement vers l'acceptable entraîne aussi le film à être aussi peu érotique et aussi peu dérangeant que celui de 1990. Il n'y a ni miroir magique ni poitrine menacée au poignard, coups de sang bien présents chez Kyrou. En revanche, Moll fait à nouveau d'Ambrosio, comme dans le roman, un "involontaire" matricide en plus d'un violeur. C'est seulement le temps de sa conclusion que le film est le plus convaincant des trois, grâce à de nouvelles visions formant une boucle et à la diabolique réapparition d'un personnage (joué par Sergi Lopez) que l'on croyait secondaire au point de l'avoir oublié en cours de route.

Le Fantôme de la liberté (Luis Buñuel, 1974)

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Par sa position entre "Le charme discret...", sommet de la seconde période française, et "Cet obscur objet...", beau film ultime, par son absence apparente de centre et par celle de tout personnage principal, par sa progression de type marabout et par sa transparence de mise en scène (ce qui ne veut bien sûr pas dire qu'il n'y en a pas : voir la sûreté des plans séquences, l'exactitude des compositions, la discrétion et la pertinence des mouvements d'appareils), "Le Fantôme de la liberté" apparaît d'abord comme le plus insaisissable des Buñuel. Mais plus on y pense, plus on se rend compte de son extrême cohérence (et donc de la qualité de son écriture). Certaines séquences, souvent longues, semblent à première vue de peu d'intérêt intrinsèque. Typiquement, celle de la leçon donnée au groupe de gendarmes. Or celle-ci est bien (à tous points de vue) centrale car elle expose le principe de la relativité des lois. Elle éclaire alors le reste, qui repose sur l'idée de l'inversion des normes et des valeurs. On s'en était aperçu évidemment mais cet exposé prouve qu'il ne s'agissait pas uniquement d'utiliser ces inversions comme ressort comique (le film peut être considéré comme la plus franche comédie du corpus). C'est typiquement bunuelien, me semble-t-il : nous faire "ressentir" quelque chose, vaguement, pendant un certain temps, jusqu'à ce que s'opère en nous une sorte de révélation. Comme lorsque l'on voit, accroché au mur du bureau du commissaire, le tableau de Goya qui était plein cadre au générique, et qui se retrouve ici, miniaturisé. On finit donc par trouver des clés, en tout cas "nos" clés. Parmi mille autres remarques que l'on pourrait faire, j'en ajoute seulement une. Buñuel a été souvent décrit, et se décrivait lui-même, comme un entomologiste. Pourtant, ce film (qui aurait pu être, entre d'autres mains, un simple film à sketches) ne nous présente pas des insectes, ni des marionnettes, mais des personnages incarnés. C'est sans doute tout l'art du casting et de la direction mais Paul Frankeur est évidemment un aubergiste, Michael Lonsdale est évidemment un chapelier masochiste, l'italienne Milena Vukotic est évidemment une infirmière française, Julien Bertheau et Michel Piccoli sont évidemment le préfet de police dédoublé (ce qui fait dire, au final, lorsqu'une nouvelle révolte est matée des années après celle peinte par Goya, que, même si l'on peut en effet rire de tout cela, les temps ne s'arrangent pas).

Les Lèvres rouges (Harry Kümel, 1971)

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Entre le film d'art et le produit de série, Les Lèvres rouges ont réussi à se frayer un chemin jusqu'à profiter d'un certain culte. La présence de Delphine Seyrig y est pour beaucoup, quoique l'admirer dans ce rôle d'une comtesse Bathory préservée jusqu'au XXe siècle relève immédiatement de l'évidence. La réalisation de Kümel compte aussi. Elle n'est pas sans défauts mais ceux-ci sont compensés, rattrapés par d'autres idées, ou bien rendus acceptables. Il en va ainsi de l'interprétation inégale, par une distribution internationale, dont les hésitations et les soubresauts s'accordent finalement au thème de l'emprise irrationnelle. La possession s'effectue d'abord lors d'une scène de dialogue extrêmement troublante entre les trois personnages, autour du mythe de Bathory. C'est le point de non retour pour le couple victime. Alors qu'une première scène d'amour, ferroviaire, nous avait été offerte dès le début, ce moment achève de démontrer que l'érotisme sera ici plus original que celui de la majorité des productions équivalentes des années 70. Autre point fort du film, peut-être le plus important : sa localisation. Oostende est vidée de ses touristes et le grand hôtel dans lequel se déroule presque toute l'histoire n'accueille que ces quatre clients et le réceptionniste. Par son sens de la durée, des volumes et de la lumière (on sent vraiment que tout se passe de nuit), Kümel accède à une certaine poésie fantastique. Par l'ambiance "surréaliste belge", on est plus près du cinéma contemporain d'André Delvaux que de celui de Jess Franco, ce qui, moi, me convient très bien.

Marathon Man (John Schlesinger, 1976)

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Je ne me rappelais absolument pas de tout ce qui se passe autour du personnage de Roy Scheider, ni donc de la densité du scénario et de l'éclatement narratif particulièrement opaque de la première demi-heure. La réalisation de Schlesinger est très rentre dedans (assez courant, à l'époque, du côté de l'action hollywoodienne). En conséquence, les scènes-choc sont vraiment percutantes. Mais la contrepartie peut être une "spectacularisation" excessive : par son décor, sa durée et l'intensité des jeux d'interprètes, le face-à-face final en souffre particulièrement. Au-delà des quelques séquences marquantes et de l'intérêt de cette sombre histoire, c'est le réalisme qui frappe toujours, celui avec lequel sont montrées les rues de New York, ville décidément flippante dans ces années-là, avec ou sans nazi.

Tristana (Luis Buñuel, 1970)

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Film d’un autre retour provisoire en Espagne (encore sous le franquisme mais dans sa dernière phase), Tristana a beau être l’un des classiques de Buñuel, il me semble toujours l’un des plus difficiles à appréhender, intraitable par ses préoccupations déployées sans aucune volonté de séduction. « Triste Ana » dit lui-même Don Lope dans l’un de ses moments d’abattement. Buñuel filme à Tolède un nouveau récit d’enfermement, au sein d’appartements où s’impose la lourdeur d’une décoration faite de marron, d’ocre et de vert, ou dans des rues d’une remarquable étroitesse délimitées par des constructions dont on ne voit jamais les toits. Pas de ciel non plus, donc. A cela s’ajoute encore le noir du deuil porté par Tristana, noir qu’elle ne quittera que pour mieux le retrouver dans la dernière partie. On sent que Buñuel a mis beaucoup de lui-même dans cette adaptation, notamment à travers le personnage de Don Lope, que l’on peut voir (beaucoup l’avançaient à l’époque) comme le vieillard que le cinéaste craignait de devenir. Cousin du Francisco de El, Don Lope ne peut toutefois en reproduire totalement l’emprise sur sa femme pour cause de trop grandes contradictions morales : tuteur de Tristana, il veut en être alternativement le père et le mari ; il est contre tout travail mais reste attaché à celui qu’assure sa domestique ; permettant la fuite d’un voleur, il n’adresse pas moins des amabilités au commandant de la police ; dégoûté par l’argent, il accepte volontiers l’héritage familial ; contempteur des superstitions catholiques, il finit par boire le chocolat chaud avec les curés ; à sa femme, il propose la liberté mais dans les limites imposées par lui. Difficile de faire plus ambivalent (alors que Tristana, elle, s’impose constamment de choisir entre deux choses ou deux chemins). Obstacle supplémentaire, d’un bout à l’autre, Fernando Rey arbore un épais masque de vieillesse (alors qu’il n’a que 52 ans lors du tournage). Le visage de Catherine Deneuve, lui, s’endurcit au fur et à mesure, bientôt maquillé de noir. Tristana se retrouve prise au piège. La tragique amputation de sa jambe droite n’altère évidemment en rien son pouvoir érotique. Ce sont plutôt les faiblesses de ses trois partenaires qui la précipite à terre. La scène de l’exhibition volontaire de son corps la montre d’ailleurs au plus haut, au balcon de sa porte-fenêtre, seul moment du film où la lumière semble se réchauffer, éclaircie qui fait dire que Tristana aurait mérité un bien meilleur destin.

La Balade sauvage (Terrence Malick, 1973) & Mean Streets (Martin Scorsese, 1973)

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Un heureux hasard m’a permis de revoir à la fois le Malick et le Scorsese. Et de me rendre compte à quel point ils peuvent être croisés.
Les deux ont été présentés pour la première fois en octobre 1973 à New York, à quelques jours d’intervalle. On peut soutenir que leur auteur a fait "mieux" tout de suite après, disons encore plus "beau" ou plus "maîtrisé", avec Les Moissons du ciel et Taxi Driver (par dessus la commande, fort bien exécutée d’ailleurs, de Alice n’est plus ici pour Scorsese). Mais Badlands et Mean Streets ont la force des cristallisations. Tout est déjà là, dans un état pur, ce qui en fait des grands films tout en les rendant peut-être plus attachants que les suivants.
Sur une base criminelle bien établie ils développent tout de suite un univers personnel. Lumière du jour, superbes plans généraux, instants muets seulement rattachés à la narration par la musicalité de la mise en scène pour l’un, lumières artificielles de la nuit, plans séquences tortueux, agitation et logorrhées dans un rythme chaotique pour l’autre. Malick fait naître un sentiment de plus en plus étrange face à l’inconséquence terrible et désarmante de ses fugitifs. Scorsese saisit d’entrée par l’énergie folle et tourbillonnante qui propulse son Charlie, tiraillé et qui s’épuise à "sauver" Johnny Boy.
On a deux utilisations bien différentes de la musique et de la voix off. On a également deux doubles avènements : Martin Sheen et Sissy Spacek, Harvey Keitel et Robert De Niro. Les autres, ils disparaissent au passage des premiers, se retrouvent constamment autour des seconds. D’un côté une fuite irréfléchie, de l’autre un cercle infernal.
Le personnage de Sheen se prend pour James Dean, celui de Keitel ne jure que par John Wayne. Et cerises sur les gâteaux méta-cinématographiques : Malick et Scorsese qui apparaissent en personne, mais pour mettre en danger leurs personnages, perturbant une prise d’otage ou commettant le massacre final. Drôles de signatures.

Jetons les livres et sortons dans la rue (Shuji Terayama, 1971)

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J'ai eu beaucoup de mal à en terminer avec ce long (2h17) brûlot du jeune cinéma japonais, signé par le très révolté Terayama. Tout en provocation (essentiellement sexuelle), cette chronique d'une famille dysfonctionnelle aligne apostrophes au spectateur, scènes de rue en mode cinéma direct, plans claustrophobiques en intérieurs réduits, inserts oniriques, expérimentations chromatiques, etc. Refusant tout découpage traditionnel, la mise en scène impose de longues courses en caméra portée ou encore de brusques va-et-vient entre deux personnages qui dialoguent à distance. Visuellement, c'est assez épuisant. Et la bande son n'est pas plus confortable : plusieurs séquences semblent étirées à l'excès uniquement pour illustrer jusqu'au bout les nombreux morceaux de rock psychédélique japonais qui se succèdent (parfois, le film ressemble à un proto-vidéo clip). Hormis le monologue final et deux ou trois détails, rien ne m'a vraiment accroché dans ce happening cinématographique.

Punch-Drunk Love (Paul Thomas Anderson, 2002)

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Il est entendu que le travail de dingue effectué ici par PTA sur le son, l'espace et le tempo rappelle les précédents Jacques Tati et Blake Edwards. L'hommage au père spirituel Robert Altman n'en passerait dès lors que par deux signaux, certes évidents mais relevant du détail une fois considéré l'ensemble : l'heureuse reprise du "He Needs Me" initialement chanté par Shelley Duvall dans Popeye et le choix d'Emily Watson (dire qu'elle irradie ici dans chaque séquence me semble encore un cran en-dessous de la vérité) quelques mois après Gosford Park. Il existe pourtant un lien plus secret et plus serré avec une autre œuvre d'Altman, malheureusement oubliée : Un couple parfait / A Perfect Couple (1979). Passage en revue des correspondances :
- Punch-Drunk Love est la seule comédie romantique (adulte) de la filmographie de PTA (Licorice Pizza, par le jeune âge des protagonistes et le recul dans le temps, c'est un peu différent) comme A Perfect Couple est la seule comédie romantique d'Altman.
- Le personnage masculin n'a rien du beau mec. A la limite de l'embonpoint, il est coincé dans son costume comme dans sa routine. Jusque sur son lieu de travail, il vit sous la forte pression d'une famille intrusive : Barry a sept sœurs qui l'appellent constamment et l'une d'entre elles tient à lui faire rencontrer quelqu'un ; Alex partage le même toit et la même entreprise que son père, son frère et ses sœurs.
- Le personnage féminin est (en apparence) plus libre, sans attache, sans passé encombrant : on ne connaît pas la famille de Lena ; ni celle de Sheila.
- Entravé, l'homme est casanier, alors que la femme voyage, pour son emploi ou en tournée avec son groupe. C'est une impulsion, un coup de tête, qui produit le mouvement déterminant pour la suite : par surprise, Barry rejoint Lena à Hawaï ; par surprise, Alex rejoint Sheila sur la route des concerts.
- La rencontre amoureuse n'est pas fortuite mais arrangée : Lena est présentée dans ce but à Barry par la sœur de celui-ci ; Alex et Sheila sont passés par des petites annonces vidéo.
- La violence surgit là où l'on ne l'attend pas, dans ce cadre de romcom habituellement préservé : Barry se fait agresser par une fratrie de voyous avant de leur rendre plus tard leurs coups en voyant Lena blessée ; Alex en vient aux mains avec un prétendant de Sheila et finit assommé par un tisonnier.
- La scène consécutive au déchaînement de violence se déroule à l'hôpital : Lena est soignée pour son choc à la tête ; Alex se fait suturer une plaie au même endroit.
- La tentative désespérée de combler le manque physique pousse à tenter le diable et à s'en mordre les doigts : Barry a recours au "téléphone rose", ce qui va entraîner chantage et violence ; Alex sort avec une femme qui s'avère adepte de pratiques sexuelles multiples et extrêmes, ce qui lui fait prendre ses jambes à son cou.
- La preuve ultime de l'amour c'est l'aveu spontané, la mise à nu confiante, le dur travail sur l'honnêteté absolue : Barry avoue qu'il a mis à sac les toilettes du restaurant alors que Lena ne lui a rien demandé ; Alex, ayant retrouvé Sheila, reconnaît tout de suite qu'il aurait dû prendre sa défense devant sa famille de culs-bénits.
- La mise en scène intègre la musique pour que celle-ci donne le rythme : Punch-Drunk Love, très syncopé, avance, court parfois, entraîné par des sons insolites transformés en pulsations ; A Perfect Couple progresse dans l'alternance de deux styles musicaux différents, séparant Alex et Sheila, pour mieux s'entremêler au final.
- Enfin, évidemment, l'intrigue prend place à Los Angeles.
Malgré tout cela, on peut soutenir que la mise en scène très étudiée de Punch-Drunk Love ne ressemble pas à celle d'Altman telle qu'elle est habituellement identifiée. La seule exception serait la séquence du coup de téléphone passé par Barry, tout juste débarqué à Hawaï : Adam Sandler est filmé de loin, en pleine rue, au beau milieu des spectateurs d'une parade, des têtes de passants le masquant régulièrement en traversant le premier plan, alors qu'un mille-feuille sonore mélange les bruits et les musiques d'ambiance, sa voix à lui, celle de Lena au bout du fil et la version instrumentale de "He Needs Me". En fait, esthétiquement, Punch-Drunk Love fait penser à l'autre Altman, celui des portraits de femmes fragmentés. Il est en effet beaucoup plus proche d'un film stylisé comme Trois Femmes (jusque dans ses étranges transitions en effets numériques de peinture liquide).
A ma connaissance, Anderson n'a pas évoqué A Perfect Couple lors de sa promo. Sans doute les journalistes ne l'avaient-ils pas en tête et Paulo ayant passé son temps à citer Short Cuts au moment de Magnolia, il devait avoir envie de parler de Tati pour changer. Peu importe. L'essentiel est qu'à partir de Punch-Drunk Love, l'influence est parfaitement assimilée, moins aveuglante que dans les trois premiers films, si redevables dans leur réussite respective. C'est à partir de là, même si le lien n'est jamais rompu (dans ses films suivants il y a toujours au moins un détail altmanien), que PTA s'élève tout seul et très haut.

Caligula (Tinto Brass, 1979)

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Pour prolonger mes vacances à Rome... quoique, dans ce film, on n'apprend pas grand chose sur la vie quotidienne au premier siècle de notre ère. Pas vraiment le but non plus. Les connaissances restent de toute façon tellement lacunaires, au-delà des aspects matériels, que pour représenter l'époque à l'écran, l'une des meilleures voies reste celle de l'imaginaire et du fantasme, ce qu'avait déjà compris Fellini pour Satyricon. Caligula (version "intégrale", "pornographique", la première distribuée et reniée par presque tous les participants, si j'ai bien compris l'histoire compliquée d'après tournage) est moins poétique et mystérieux (une succession de tableaux grandioses, fermés sur eux-mêmes et montrés frontalement, là où la caméra de Fellini glissait vers des ouvertures insoupçonnées pour donner à voir l'univers entier) mais son étrangeté accroche suffisamment. Les inserts hard ont finalement leur logique puisque l'excès est ici la règle et qu'ils rajoutent encore de l'impureté. Par ailleurs, de manière assez "honnête", ils produisent un jeu de champ-contrechamp : soit les actes sont regardés par les personnages principaux, soit ils redoublent les leurs (le montage alterné entre les caresses soft de McDowell, Mirren et Savoy et, de l'autre côté du mur, les léchouilles non simulées de deux actrices Penthouse). La violence va, elle aussi, au plus loin, lors de séquences me semblant beaucoup plus apparentées aux "passions" contées par le Marquis de Sade qu'à des sources antiques (mais là aussi, je peux me tromper). L'une des limites du film (dans cette version ?), est de laisser le personnage de Caligula assez impénétrable, même si ses rapports esquissés avec son premier allié, Macron (mdr), puis la femme qu'il se choisit (Helen Mirren très bien), sont intéressants. Quant à l'aspect politique, le fait que le pouvoir absolu mène à la folie est une évidence. Forcément inégale, à jamais inaboutie, follement ambitieuse, tiraillée de toutes parts, originale mais renvoyant constamment à d'autres images (Fellini, Pasolini, Borowczyk, Oshima, Jancso, le gore et le X des années 70...) la chose est à voir (j'aurais mis le temps !) si l'on a l'estomac solide.

Harold et Maude (Hal Ashby, 1971)

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(ne connaissant pas le cinéma de Hal Ashby, hormis "Retour") Film typique du mouvement de bascule culturelle au sein du cinéma hollywoodien, avec plusieurs points d'originalité : l'énorme différence d'âge entre le couple formé (mais même s'il a l'air d'un adolescent, Bud Cort, sortant tout juste de "Brewster McCloud" - difficile de ne pas le citer tant on y pense -, avait quand même 22 ans), la pertinence du casting pour l'incarner (Cord donc, et Ruth Brown, pas 80 ans comme il est dit mais "seulement" 74), l'idée intéressante et développée comiquement de l'obsession de la mort à travers les enterrements et les fausses tentatives de suicide. La caricature est parfois un peu trop poussée et les personnages un peu trop déconnectés de la réalité mais certains passages sont efficaces. Le style d'Ashby me semble un peu hésitant, le nombre élevé d'insertions de chansons de Cat Stevens trahissant peut-être un manque de fluidité par ailleurs.