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70s

  • Un couple parfait (Robert Altman, 1979)

    ***
    Comédie romantique où Altman démontre une nouvelle fois que son mépris envers ses personnages est une légende totalement infondée. Le couple qu'il réunit ici, un homme et une femme mal appariés et plein de défauts, est très attachant (Paul Dooley et Marta Heflin). Chacun vit dans le carcan d'une communauté : grande famille bourgeoise rigide et interventionniste pour lui, groupe de pop vivant sous le même toît pour elle. La comédie naît de la mise en miroir de ces deux situations mais Altman se moque bien de symétrie et déforme ce miroir par sa mise en scène sineuse qui attrape régulièrement au vol des silhouettes ou des micro-événements sur les côtés de la fiction principale. Il s'agit par ailleurs de l'un de ses grands films musicaux. La musique, classique ou pop, s'étire tout du long, déborde d'une scène à l'autre, raccorde deux moments séparés, brouille les repères pour créer un monde légèrement décalé du nôtre, réaliste mais propre au film. La façon dont sont filmés ces répétitions et ces concerts, dans la longueur, traduit un respect et une compréhension uniques. Au final, les genres musicaux opposés se rencontrent, l'orchestre symphonique jouant avec le groupe sur scène. Moment improbable car nullement annoncé mais choix parfaitement cohérent au regard de la mise en scène. L'humour particulier, l'esthétique de l'étirement et de l'ellipse, le rythme musical, la non-idéalisation de ses deux principaux personnages, le surgissement inattendu de la violence, le maintien d'un certain optimisme coûte que coûte... tout fait d'Un couple parfait le modèle de Punch Drunk Love, connaissant le lien de filiation artistique Altman/Anderson. 

  • La Salamandre (Alain Tanner, 1971)

    ***
    A Genève, un journaliste et un écrivain doivent fournir à la télévision un scénario basé sur un petit fait divers ayant impliqué une jeune femme. Tanner tisse trois fils séparément, qu'il va ensuite entremêler : le journaliste enquête, l'écrivain imagine, la fille vit sa vie. Ce qui est tout d'abord très intéressant, c'est la façon dont ces trois approches dialoguent, se complètent, se contredisent parfois, en un assemblage très musical de blocs. Le montage parallèle donne sa vigueur au film, qui pourtant repose sur les silences, les temps d'arrêt ou de réflexion, autant que sur les dialogues. L'interprétation aidant (Bulle Ogier, Jean-Luc Bideau, Jacques Denis), l'œuvre devient de plus en plus émouvante, le lien avec et entre les personnages de plus en plus attachant. C'est un petit miracle qui se produit quelques fois avec ces "nouveaux cinémas" (ici, comme on se trouve entre la France et l'Allemagne, on est exactement entre la Nouvelle Vague et Wenders) : en cherchant une nouvelle façon de raconter, un cinéaste fait mine de laisser son récit se déliter et ses personnages s'égarer dans leur époque mais parvient à nous toucher infiniment. 

  • The Vampire Lovers (Roy Ward Baker, 1970)

    **
    Adapté du Carmilla de Le Fanu, c'est autant un film d'horreur (deux spectaculaires décapitations encadrent le récit) qu'un film érotique. Plusieurs scènes d'amour lesbien le ponctuent et on ne compte plus les plans de poitrines dénudées, de nuisettes transparentes et de baisers langoureux. L'une des étonnantes conséquences de cette ode à la beauté féminine est de transformer la lutte entre le bien et le mal en lutte entre les femmes (toutes sublimes et subjuguées/vampirisées par Carmilla) et les hommes (le plus souvent âgés et déterminés à mettre la belle hors d'état de nuire), créant quasiment deux camps opposés. On sent, de plus, que Baker n'a pas qu'une visée commerciale, l'influence de tout le cinéma moderne d'alors se signalant ici ou là, dans les séquences de cauchemars par exemple, ou dans le rapprochement possible, par moments, avec le principe du Théorème de Pasolini. Émoustillant, fulgurant à certains endroits, le film possède cependant quelques carences, sur le plan de l'interprétation notamment, et manque parfois de tension, le rythme souffrant quelque peu de cette alternance sexe/sang.

  • Dr. Jekyll et sister Hyde (Roy Ward Baker, 1971)

    ***
    Le mythe est décidément à l'origine d'un tas de variations stimulantes. Le film de Baker tient absolument toutes les promesses de son étonnante idée de départ, jusque dans l'allusion la plus scabreuse (Jekyll, sous l'influence de sa "sœur", ou pas, effleurant la joue du frère de son amoureuse). La première scène de transformation (qui, comme les autres, est la plus simple possible) débouche sur un grand moment d'érotisme cinématographique, avec la naissance de sister Hyde face au miroir découvrant son corps splendide. Le miroir est d'ailleurs admirablement utilisé dans ce cadre, ouvrant toutes les pistes de réflexion (se voir, voir l'Autre, fantasmer...). De même, l'approche sexuelle se fait sans détour (le film est à la fois cru et raffiné), en allant au bout de chaque possibilité offerte par la présence, au-dessus de chez Jekyll/Hyde, d'un frère et de sa sœur, très vite emplis de désir pour celle/celui du dessous. Sur la différence et l'attirance des sexes, l'œuvre est d'une intensité peu commune. Les passages de Ralph Bates, excellent, à Martine Beswick, vénéneuse, et vice-versa, se font de façon fluide et parfaitement "crédible". Dans l'ambiance brumeuse attendue, fruit d'un sensationnel travail en studio, c'est le film entier qui se révèle l'un des plus cohérents esthétiquement et l'un des plus profonds thématiquement de toute la production Hammer. 

  • L'Emmurée vivante (Lucio Fulci, 1977)

    **
    Le fait que le film soit certes parfois sanglant mais assez retenu côté gore renforce l'impression d'un ensemble giallesque à la structure classique. Évidemment, dans les détails, l'oeuvre est plus expérimentale, plus coupante et heurtée, notamment à travers son montage. On ne s'ennuie donc pas. L'histoire etant basée sur des visions, que l'on pense d'abord liées au passé avant qu'elles ne se révèlent au contraire prémonitoires, Fulci use et abuse des zooms avant sur les yeux de Jennifer O'Neill, faisant du visage de celle-ci le point d'ancrage de sa mise en scène. L'effet est particulièrement répétitif. Mais on peut accepter cette insistance en estimant qu'elle concourt à l'entière appropriation du film par l'héroïne (tout pourrait effectivement se passer dans sa tête, depuis le premier surgissement des visions lors d'une belle séquence automobile de passages successifs de tunnels). 

  • Monty Python : Sacré Graal ! (Terry Jones et Terry Gilliam, 1975)

    ****
    En France, à la même époque, on avait les Charlots qui faisaient les mousquetaires chez Hunebelle... Mais même avec le cinéma de tous les imitateurs des Monty Python, jusqu'à ceux d'aujourd'hui, on mesure l'immensité du gouffre. La première différence est celle de la hauteur de vue. Sans que jamais l'humour ne disparaisse derrière l'ambition ou une recherche trop intellectuelle (il peut souvent rester très "bas", scatologique par exemple), on voit bien que les gars cherchent à dialoguer avec Pasolini, Buñuel ou Ferreri, alors que leurs suiveurs, la plupart du temps, ne vont se rapprocher que des figures et des signes les plus faciles et les plus superficiels de leur époque (au pire : la publicité). Rien n'est fait, ici, pour "plaire à tout le monde", aucun dérapage absurde n'est créé pour citer un nom connu, l'anachronisme ne surgit que pour le plaisir du gag (la police qui enquête) et non pour rameuter les spectateurs avec du contemporain à la mode. La grande force des Monty Python, c'est leur nombre. A six, ils peuvent tout faire. Il peuvent donc créer un univers qui leur est propre, qui n'existe que par eux, qui ne se réfère à aucun autre (on parle là des chevaliers de la table ronde, c'est tout : aucune séquence ne renvoie à un film précis qui aurait précédé sur le sujet). Quand d'autres ont besoin du renfort de célébrités, ou de béquilles thématiques contemporaines, eux produisent une œuvre totalement autonome. De plus, ils savent tourner l'inconvénient du budget limité en avantage (gag initial puis recurrent des noix de coco pour faire le cheval) et ne se laissent jamais aller à négliger le style. Les idées originales de cadrage, de montage, de tempo, abondent. Cela donne une narration totalement libre, chamboulée encore par les géniales animations de Gilliam, qui déboulent sans crier gare, parfois pour couper dans les scènes elles-mêmes. Jamais, ainsi, le film n'apparaît comme une succession de sketchs. Il y a peut-être, sans doute, des moments plus drôles que d'autres mais l'unité obtenue, en même temps que la constante imprévisibilité du déroulement des séquences, nous empêche de nous limiter à élire tel ou tel gag, telle ou telle réplique. Le film est un tout, on le prend. 

  • Grease (Randal Kleiser, 1978)

    *
    On oscille vraiment, et assez bizarrement, entre les années 50 et les années 70, ce qui est gênant, avant tout, sur le plan musical, avec des touches disco et beaucoup de guimauve pour agrémenter le "rock'n'roll". Mais peut-être ce décalage explique-t-il en partie la cote invariable du film auprès des quinquas s'éclatant toujours à le revoir lors de quelque séance spéciale ? Ou bien est-ce le registre semi-parodique (entre-deux plutôt pénible), sensible un peu partout, notamment chez Travolta, qui semble souvent imiter Jerry Lewis (qui apparaît sur l'écran du drive-in) ? Tout se passe fort gentiment et, au-delà des blagues salaces, cette histoire de jeunesse faussement rebelle est totalement inoffensive. Seuls deux numéros tiennent le coup : le "Summer Nights" qui lance véritablement le film de manière toujours efficace et l'ensemble du bal, complètement bordélique. Ça a l'air de marcher encore lorsque l'on a 10-12 ans, l'âge que je devais avoir quand je l'ai vu pour la dernière fois avant celle-ci. 

  • Le Distrait (Pierre Richard, 1970)

    *
    Si j'ai pu en voir à l'occasion dans mon enfance, je n'estime pas avoir "grandi" avec les films de Pierre Richard, qui n'a vraiment attiré mon attention d'adolescent qu'avec sa trilogie veberienne des années 80. Avoir revu ces derniers mois certaines de ses interprétations de la décennie précédente, celle qui le fait vedette comique française de premier ordre, n'a rien provoqué d'autre chez moi que le sentiment d'un éventuel potentiel systématiquement gâché. Que ce soit dans ses propres réalisations ou chez les autres, le personnage immuable m'agace bien plus qu'il me séduit. Ses valses hésitations me fatiguent, son agitation m'épuise, ses fous-rires m'indiffèrent. Les intentions, louables, ne sont jamais dépassées, et si l'on sent régulièrement, comme ici, que des choses sont tentées, en termes de mise en scène ou de scénario, leur exécution apparaît le plus souvent médiocre. Dans la durée d'une séquence, Richard ne tient quasiment jamais ses promesses, par manque de rigueur esthétique, de timing, de folie ou de méchanceté, ou au contraire par excès de bons sentiments, par trop de dérobades face à la réalité de la scène (le fameux caractère lunaire qui excuse toutes les incohérences). Il reste donc, dans le meilleur des cas, deux ou trois bons gags, quelques solides seconds rôles et quantité de belles femmes des années 70.

  • WR ou les mystères de l'organisme (Dusan Makavejev, 1971)

    ***
    À ne pas mettre sous tous les yeux, guère moins éprouvant que Sweet Movie, le Makavejev suivant, WR n'en est pas moins passionnant. Il est même meilleur que le fameux film-happening avec Carole Laure enchocolatée. C'est une évocation du psychiatre et disciple de Freud, Wilhelm Reich, de son exil aux États-Unis où il mourra en prison en 1957, de ses travaux sur l'énergie corporelle et le phénomène de l'orgasme. C'est aussi un reportage sur ceux qui prolongent alors ces recherches et sur quelques figures de la contre-culture américaine prenant pour sujet la libération sexuelle. C'est également une fiction sur une femme yougoslave cherchant, avec une amie, à vivre le communisme dans une vraie dimension sexuelle et tombant amoureuse d'un patineur artistique russe en tournée (Milena Dragic, tout à fait craquante, est cette femme, Ivica Vidovic, tout à fait nue, est sa colocataire). C'est enfin un film d'archives cinématographiques sur le personnage de Staline resurgissant d'une fiction de propagande de l'époque. La force du film est d'être tout cela en même temps et non successivement, d'être un fantastique collage donnant un tableau surréaliste mêlant le sexuel et la politique (à bien des endroits, Makavejev se révèle proche d'Oshima, voire même, en 1971, "en avance" sur lui). Au-delà des images provocantes (de la thérapie de groupe assourdissante au moulage d'un zguègue en érection plein cadre), de la farce yougoslave et du statisme stalinien, ce sont bien les effets de proximité incongrue qu'impose Makavejev, avec un humour dévastateur, qui fascinent et qui ne cessent d'interroger. Et autant que la réflexion sur les idéologies en miroir, ce sont les régimes d'images auxquels peut recourir le cinéaste qui disent sa position étrange : le "tout montrer" d'un côté et le "rien sauf l'officiel" de l'autre. L'Ouest offre la liberté mais au prix de l'impérialisme politique et culturel. L'Est peut encore faire espérer une voie socialiste malgré les terribles fantômes staliniens. Le pire est toujours possible. La Yougoslavie (l'Europe, le monde) de Makavejev, entre deux blocs (rarement aura-t-on aussi bien saisi la notion sur un écran), se cherche un avenir dans une ambiance de foutoir sexuel, à la fois joyeux et inquiétant.

  • La Marge (Walerian Borowczyk, 1976)

    *
    Un homme doit quitter sa famille aimante et sa grande villa pour un passage à Paris. Il se met à fréquenter là-bas une belle prostituée. Durant son séjour, il apprend la mort de sa femme et de son fils, ce qui ne change pas grand chose à son comportement. Borowczyk adapte André Pieyre de Mandiargues, apparemment de façon très libre, et élimine quasiment toute idée de progression dramatique classique, à un point qui fait osciller entre la reconnaissance du risque pris et le bâillement. La psychologie, et même les sentiments, sont évacués au profit de moments, saisis dans le monde (fantasmé ?) de la prostitution d'alors. La vision de Paris retient un peu l'attention, ville vue comme un enfer, avec sa circulation et ses travaux (le trou des Halles, filmé après Ferreri). La vie dans l'hôtel de passe est montrée à travers quelques étrangétés, détails, saynètes, fragments, pincées quasi-fantastiques ou humoristiques dont Borowczyk a encore le secret, mais c'est bien peu (et, dans ce contexte, on a souvent l'impression d'être devant du sous-Fellini). Le film, en plus de l'étirement du presque rien sur lequel il se base, souffre d'une bande son trop envahie par des musiques populaires (de la variété pop, Elton John, Pink Floyd, Fréhel) et de la grande monotonie des trois scènes érotiques censées être autant de clous pour le spectacle. Bien que le couple soit formé par, excusez du peu, Sylvia Kristel et Joe Dallesandro, ces séquences de sport en chambre paraissent bien trop longues, un comble pour du Borowczyk.