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70s

  • La Bête (Walerian Borowczyk, 1975)

    ***
    Le premier Boro que j'aime sans réserve. Ici, il assouplit sa mise en scène en imposant moins sa rigueur picturo-théâtrale, en ne créant pas tout de suite de l'étrangeté par ses choix esthétiques. Ainsi, il se concentre avec assez d'humour et de naturel sur la description des habitants de ce château, en tête, les remarquablement bien choisis Guy Tréjan et Marcel Dalio. Cette noblesse en perdition s'entredéchire dans un décor où abondent les portes et les volets que l'on ferme. Dans cette ambiance morbide, l'étrange émerge peu à peu, en même temps qu'entrent en jeu les femmes, porteuses, elles, de vie. Il y a double mouvement et le film lui-même fascine de plus en plus, autant qu'il dérange. Annoncé dès le départ, le thème de la bestialité est pris à bras-le-corps. Il permet à Borowczyk d'une part de verser encore une fois dans le conte et d'autre part d'aborder la sexualité frontalement mais en se jouant de la censure. Dans son dernier tiers, le film garde sa cohérence interne et sa logique, mais tout devient fou, dans une déflagration érotique sidérante, pornographique sans l'être exactement (puisque le jeu sexuel principal implique la Bête). Les nobles crèvent, les curés se perdent dans leurs vices et leur délire moralisateur, les femmes (et le serviteur noir) sortent gagnantes, magnifiées, corps désirants et esprits libres (Lisbeth Hummel, Sirpa Lane, Pascale Rivault, Elisabeth Kaza). 

  • Shohei Imamura (2/2)

    LA BELLE SANTÉ DE SHOHEI

    Un an après avoir distribué une première série de trois DVD (Cochons et cuirassés, La Femme insecte et Le Pornographe), Elephant Films récidive et poursuit son inestimable effort en l’honneur de Shohei Imamura en proposant quatre nouvelles galettes. S’intéressant toujours au dix premières années d’activité du cinéaste dans le domaine du long métrage de fiction, l’éditeur donne cette fois-ci l’occasion de redécouvrir l’un des classiques du maître japonais, Désir meurtrier, et surtout de connaître trois films plus rares, Désirs volés, sa première réalisation, Mon deuxième frère, quatrième « travail de jeunesse » pour la Nikkatsu, et Le Profond Désir des Dieux, œuvre majeure mais peu accessible jusque là.

    Shohei Imamura signe donc son passage à la réalisation en 1958 avec Désirs volés, dans lequel il décrit dans un style réaliste en « Nikkatsu Scope » les aventures et mésaventures d’une troupe de théâtre vivotant entre villes et campagne. Si la forme manque encore de singularité, les préoccupations qui feront l’originalité de l’œuvre future sautent déjà aux yeux. En premier lieu, la crédibilité de ce qui est montré. Si tôt, en cette fin d’années cinquante, domine l’inscription des personnages dans des décors naturels et l’introduction elle-même prend carrément l’allure d’un documentaire sur la ville d’Osaka.

    Ensuite, le sujet central, très imamuresque, est le peuple. Notre homme Shohei s’intéresse tout de suite au Japon des classes les plus basses. Il suit ici des artistes qui se débattent avec leurs faibles moyens et qui reconnaissent eux-mêmes s’activer dans un « théâtre de mendiants ». C’est une vision sociale de la débrouille qui est offerte, une description de petits larcins et de moqueries envers les dominants. Le peuple est vu comme une entité, même si ses composants sont très caractérisés et très divers, ce qui est flagrant dans toutes ces scènes où il semble faire corps dans le cadre. Aimant filmer les attroupements de rue ou l’agitation du public au spectacle, Imamura réussit déjà parfaitement à transmettre la sensation du mouvement de la foule, de manière humoristique souvent, comme lorsqu’il montre ces rangées bien séparées d’hommes et de femmes manifestant bruyamment et en alternance leur plaisir à voir des danseuses dénudées pour les uns et un bel acteur pour les autres.

    Le monde du spectacle est idéal pour aborder avec vigueur ces thématiques. Par l’intermédiaire d’une mise en scène classiquement chorale, nous passons d’un serviteur de l’art populaire à un autre, au sein d’une troupe quittant Osaka pour s’installer dans un village où la confrontation entre comédiens et locaux, pour la plupart fortes têtes ou puceaux excités, fera des étincelles. Les saynètes pittoresques ne manquent pas, en effet, et d’autant moins que les artistes de kabuki ont, sous ce chapiteau, pris l’habitude de faire précéder leur spectacle par des séances de strip-teases féminins. D’emblée, la circulation du désir s’effectue donc en tous sens. L’ambiance est le plus souvent à la grivoiserie et les personnages ne reculent pas devant quelques vulgarités. Vitalité et désir sont bien les maîtres-mots.

    Ce mélange entre masses ouvrières ou paysannes et artisans de la culture populaire est parfois explosif mais reste coloré de douce utopie. Le regard est effectivement bienveillant tout du long et l’ensemble bon enfant, sans véritable drame. Il manque à cet agréable Désirs volés une certaine tension et une certaine folie, notamment dans la mise en scène, pourtant compétente dans la gestion des foules mais aussi dans le soulignement de telle posture ou geste insolite.

    Ce coup d’essai est cependant déjà frondeur, mal élevé, lorgnant souvent en-dessous de la ceinture. En cette année 1958, les patrons de la Nikkatsu demandèrent donc à son réalisateur de mettre la pédale douce pour la suite. Imamura obtempéra le temps de trois films, dont un est proposé ici : Mon deuxième frère. Le terreau social sur lequel se développe celui-ci est propice à tous les débordements attendus puisqu’il s’agit d’un village de mineurs en pleine crise économique et se vidant peu à peu de ses habitants. Mais les arêtes sont limées, ce qui fait dire qu’une découverte « à l’aveugle », sans connaissance de signature, ne ferait sans doute pas germer l’idée première d’une attribution à son auteur véritable.

    Tiré d’un livre japonais à succès, ce mélodrame social raconte la survie et l’éclatement subi par une famille rapidement réduite à deux frères et deux sœurs après la mort du père travaillant à la mine. Il s’inscrit dans un courant large et très caractéristique des années cinquante, celui du réalisme allant de Vittorio de Sica à Satyajit Ray en passant par le René Clément de Jeux interdits et de Gervaise. La mission d’information sur une situation désespérante est remplie : en s’attachant comme toujours à décrire le petit peuple, ses défauts et sa vitalité inépuisable, Imamura dresse son dur constat. Il le fait encore en montrant le collectif, de manière quelque peu éparpillée, et en se méfiant cette fois de la vulgarité trop étalée et de la trop grande saleté, en repoussant de surcroît la question du désir et du sexe, dans une approche plus consensuelle de la vie familiale.

    Toutefois, sous une apparence plus conventionnelle, la mise en scène sait se faire expressive et dynamique (les éclats de colère et les bagarres, notamment, ont l’explosivité nécessaire, surprenante parfois). Perdant en insolite et en originalité, elle gagne en émotion. Derrière l’accompagnement musical là aussi conventionnel, et même si l’optimisme l’emporte malgré les embûches, une noirceur régulière perce au fil d’une seconde partie centrée sur deux des jeunes enfants. Leur parcours compliqué émeut parfois intensément, en particulier grâce au naturel et à l’excellence des deux petits interprètes. Il est dès lors difficile de résister aux sirènes du mélo.

    Mais la docilité ne dure qu’un temps et Imamura décide d’arrêter de se freiner dès son film suivant, Cochons et cuirassés, en 1961. Suit La Femme insecte puis Désir meurtrier, en 1964, qui tient la place centrale de ce qui ressemble à une stupéfiante trilogie si l’on ajoute Le Pornographe de 1966, une série qui transforme le réalisateur en grand « cinéaste-entomologiste ».

    Dans Désir meurtrier, il conserve son art de la mise en situation, démarrant son récit dans une gare, captant les conversations à distance, partant ensuite dans les rues, dans la ville, dans la banlieue. Mais la démarche est différente de celle qui guidait les premiers essais à la fin de la décennie précédente. La description sociale a changé d’échelle. Nous nous sommes rapprochés et nous pénétrons maintenant au plus profond.

    L’histoire est celle de Sadako, femme mariée et effacée, agressée sexuellement chez elle, un soir que son mari est absent. Humiliée, elle voit ses repères s’effondrer mais aussi un trouble immense l’envahir. Lorsque son violeur réapparaît, elle en fait son amant et bascule dans une liaison fiévreuse. Pour raconter ce singulier drame de la passion, le cinéaste n’abandonne pas ses préoccupations mais livre cette fois un véritable film mental, au sens où il nous fait entrer dans la tête de son héroïne. S’enclenche alors un mouvement centripète vertigineux, d’autant plus enivrant qu’il aborde sans précautions, mais pas sans expérimentations, les rivages du plaisir sexuel.

    Il nous faut quelques minutes pour le comprendre : quand passé et présent s’emmêlent, c’est que le récit obéit aux divagations de Sadako. Le découpage passe d’un temps à un autre sans prévenir et des arrêts sur image entravent la fluidité narrative. La voix off de la jeune femme prend le pouvoir et ne le lâche plus. Personnage initialement en retrait, Sadako décide d’obéir à ses pulsions, bien qu’elle soit la proie de grands tourments. L’agression dont elle est victime semble la terrasser, au point de lui faire dire plusieurs fois qu’elle veut mourir. Mais à chaque fois que la pensée l’effleure, quelque chose l’en détourne : l’amour d’un petit garçon et surtout la nourriture et la chair. Pleine d’appétit alors que tout, autour d’elle, semble là pour la restreindre, elle puise dans sa force vitale et finit par retourner à son avantage les conséquences de son viol.

    Imamura, qui semble montrer la destruction du foyer japonais traditionnel à la suite de l’intrusion violente du peuple souffrant et le retournement total des valeurs qui en découle, navigue là dans des zones grises. Sadako nous dit-elle la vérité, se souvient-elle vraiment ou est-elle en train de fantasmer ? Est-elle dégoutée ou excitée ? Et dans ces zones, une extraordinaire tension est créée puis libérée en de sidérantes séquences sexuelles fragmentant la vision des corps tordus et transpirants. Les coups font mal et laissent des marques mais les femmes et les hommes jouissent aussi vraiment. Le froid glacial fige les extérieurs mais dans les chambres, sous les couettes, est préservée une chaleur étourdissante. La mise en scène ne cherche pas à faire du beau mais la force des plans est décuplée. Désir meurtrier est avant tout un film de « moments », un film avançant à un rythme étrange et ponctué de trouvailles marquantes, comme ce plan-séquence central, devenu fameux, en aller-retour le long d’un train, signe d’un tournant dans le récit.

    Quatre ans plus tard, avec Le Profond Désir des Dieux, Shohei Imamura élève son point de vue, après cette suite de films recentrés et atteignant par paliers une intensité folle. Il passe à la couleur et élargit son champ d’observation à l’échelle d’une île entière, retrouvant à l’occasion une conduite chorale du récit. Dans le format très rectangulaire du Scope, il utilise toutefois une structure de cercles concentriques. L’île choisie est non seulement, par définition, entourée d’eau mais elle apparaît, vue du ciel, parfaitement ronde. Sur celle-ci, tout tourne autour d’un puits et d’une fosse creusée inlassablement par l’un des habitants. Des danseurs avinés tournoient, des plongées significatives se remarquent et surtout, circulent les désirs. Ici, manifestement, tout le monde peut coucher avec tout le monde, même à l’intérieur du groupe familial. L’une de ces familles, la plus vieille de l’île, fait d’ailleurs figure de deuxième cercle dans ce système, entité maudite suite aux agissements contre nature de ses membres.

    Un ingénieur fraîchement débarqué de la capitale sert de relais. Il est l’observateur des mœurs locales mais pas pour autant l’alter ego du cinéaste ni celui auquel le spectateur doit s’identifier. Il est un guide très imparfait, pas toujours au centre du récit, pas assez privilégié par la mise en scène, pas même spécialement attachant. Il aide bien, cependant, à pénétrer les différents cercles, manquant, au final, de s’installer pour de bon dans le dernier.

    Le Profond Désir des Dieux a pour sujet principal l’amour sans tabou ni frontière autre que géographique, même si l’inceste, quasiment une règle dans cette microsociété, voit ses effets choc atténués par la bouffonnerie de l’ensemble. Sujet principal mais non unique. Imamura nous parle de l’opposition entre Japon ancestral et Japon de la modernité (qui transforme les mythes fondateurs en attractions pour touristes), du combat entre rationalité et forces de l’esprit, ainsi que de la coexistence entres hommes et animaux, omniprésents et indifférents. Son film est ambitieux, touffu, troublant, tenu mais imprévisible tout le long de ses trois heures. Il foisonne et déborde de sa base réaliste pour déboucher sur l’irrationnel, l’artifice (par des jeux de lumière et de couleurs) et la distanciation (notamment par le son, la « séparation » parfois des dialogues et des images). Il est à la fois enquête et légende, travail de scientifique et œuvre de poète attiré par l’énergie féminine, la violence des pulsions et l’incandescence de l’amour. Quelle santé il avait ce Shohei !

    (Décembre 2016 - Chronique DVD pour les Fiches du Cinéma)

  • Le Gang Anderson (Sidney Lumet, 1971)

    SUR ÉCOUTE

    **

    Le gang du titre français de ce Sidney Lumet sorti en 1971, c’est celui que forme le newyorkais John « Duke » Anderson sitôt purgée sa peine de dix ans d’emprisonnement. Pour s’assurer une place au soleil, il se lance dans une folle entreprise : cambrioler avec ses acolytes non pas un appartement mais un immeuble entier de riches propriétaires. Les bandes Anderson du titre original, The Anderson Tapes (qui est aussi celui du roman adapté, écrit par Lawrence Sanders), ce sont les kilomètres d’enregistrements sonores ou vidéo accumulés par diverses agences de renseignements, publiques ou privées, surveillant illégalement et pour des raisons toutes aussi diverses des complices et des contacts de ce Duke.

    Tout du long, en effet, le récit relativement classique de ce casse, si original soit-il dans sa conception, est redoublé de plusieurs points de vue surplombants correspondant à autant d’officines. Partant d’une idée de braquage, Lumet dénonce tranquillement la dérive d’une société américaine malade de sa paranoïa, soumise devant ses propres technologies et sombrant dans une absurde surenchère d’espionnage généralisé. Tout le monde, semble-t-il, est sur écoute : voyous, mafieux, activistes, dealers, hommes d’affaires, femmes du monde… Le divertissement est la voie choisie et l’ironie est préférée à l’attaque frontale. La dénonciation se fait sans précipitation ni colère mais avec assurance sinon insistance. Le film s’ouvre sur une image de moniteur vidéo et se clôt sur une opération d’effacement de bandes magnétiques. Surtout, Lumet ne cesse d’intégrer à son système narratif des effets de montage (en pleine action, on assiste aussi aux « débriefs » des agents) et des élargissements du champ (on voit l’appareillage qui reste invisible aux yeux des espionnés) nous informant sur l’omniprésence des acteurs du renseignement.

    Le Gang Anderson s’inscrit donc dans un air du temps, celui du soupçon, celui des années soixante-dix aux États-Unis. Mais il y a mieux : datant du tout début de la décennie (peu de temps après le livre), le film est donc réalisé quelques mois avant que n’éclate le scandale du Watergate. Par conséquent, s’il n’entraîne pas le même vertige que Conversation secrète de Francis Ford Coppola (1974), il n’en possède pas moins une antériorité que l’on peut estimer prophétique.

    En 1971, le jonglage entre des temporalités différentes, entre des espaces séparés, entre deux dimensions grâce au montage et aux compositions à plusieurs écrans, signalait la modernité de l’œuvre destinée à rendre compte d’un basculement de la société. Cet aspect intéresse toujours puisqu’il est à l’origine de sa singularité mais il a sans doute perdu de sa force avec le temps. Ces incisions viennent saccader un peu trop fréquemment le récit de base, celui du casse, et elles sont produites à l’aide de motifs parfois vieillissants (arrêts sur image, stridences électroniques de la bande son…).

    Au premier niveau, le divertissement est appréciable, rythmé par les irrésistibles pulsations jazz de Quincy Jones et mené par un Sean Connery convaincant et, dans son premier rôle important, un Christopher Walken déjà aérien, glissant, un peu ailleurs. Une foule d’acteurs les accompagne, luttant contre ou assumant bravement les stéréotypes collés à leurs personnages : antiquaire aux airs de grande folle, conducteur noir voisin de Black Panthers, fille facile mais frigide etc. On remarque notamment Ralph Meeker, le Mike Hammer du génial En quatrième vitesse de Robert Aldrich, en trépidant capitaine de police chargé de l’ultime opération de maintien de l’ordre.

    Nous barbotons dans les eaux du « cool », jusqu’au comique, souvent. Cependant, au moment de boucler la boucle, Lumet ne va pas contre sa nature pessimiste. Et finalement, ce qui passe le mieux par-dessus les années, ce sont les fruits de son réalisme tempéré, qui s’épanouira pleinement dans ses grands films à venir (Serpico, Un après-midi de chien, À bout de course…). Dans cette réussite mineure, il s’agit d’une part du plaisir contagieux de regarder vivre New York, ses rues, ses bâtiments, ses toits… Il s’agit d’autre part de cet art du geste vrai et non ostentatoire. Dans la première séquence, des prisonniers assis dans une salle de réunion applaudissent ironiquement Sean Connery. En retour, et sans quitter sa chaise, celui-ci leur fait un petit bras d’honneur. En plan d’ensemble, le geste n’est absolument pas souligné et peut passer inaperçu mais le meilleur du cinéma de Sidney Lumet est bien dans ces détails-là.

    (Octobre 2017 - Chronique DVD pour les Fiches du Cinéma)

  • Frankenstein Junior (Mel Brooks, 1974)

    ***
    C'est déjà (sans doute) le Mel Brooks le plus agréable visuellement, faisant revivre scrupuleusement, sans dévier jusqu'à la fin, l'esthétique des classiques Universal et de l'expressionnisme allemand. Calquant sa trame sur les films de Whale et compagnie, Brooks évite l'éparpillement et les chutes de rythmes qui gâchent ses autres comédies, tout comme ses énormes anachronismes habituels. Et s'il garde ses gags graveleux, ici, ils ne jurent pas. Au-delà des grandes créations de Marty Feldman en Igor et de Kenneth Mars en Inspecteur Kemp (chez les femmes, ça assure aussi, Teri Garr en tête), je me demande en fait si la grande réussite ne tient pas tout simplement à l'omniprésence de Gene Wilder, qui co-signe le scénario. Son jeu tient là du génie comique et régale à chaque instant, de la diction aux postures, des regards à la gestuelle, de l'habit à la coiffure. Et tout se passe comme si Brooks avait exactement calqué le rythme de son film, qui me paraît différent des autres, sur l'énergie non-sensique de son interprète.

  • Les Cicatrices de Dracula (Roy Ward Baker, 1970)

    *
    Énième (sixième, en fait) variation hammero-draculienne qui n'a guère d'intérêt. Baker se débrouille comme il peut avec ces chauves-souris en plastique, ces décors gothiques en carton et ces paysages peints. Les jeunes gens en danger semblent sortir plutôt du Swinging London que de Transylvanie. Personne ne s'émeut beaucoup ni très longtemps lorsque quelqu'un trépasse. Le scénario fatigue avec ses allers-retours entre auberge et château mal motivés. Deux choses retiennent tout de même l'attention. D'une part, dans la dernière partie, tout gravite, pendant de longues minutes, autour d'un crucifix idéalement placé dans le décolleté de la gironde Jenny Hanley. D'autre part, Christopher Lee maîtrise totalement le rôle de Dracula et reste le seul à faire passer des émotions, ne serait-ce que la peur. Sa mort, due à un malheureux éclair alors qu'il allait transpercer le pâle héros de l'histoire, n'en paraît que plus injuste. 

  • Les Pirates du métro (Joseph Sargent, 1974)

    ***
    Excellent thriller racontant une prise d'otages dans un wagon du métro new yorkais par quatre malfrats décidés à récolter un million de dollars. Joseph Sargent (Les Dents de la mer 4 et des dizaines de téléfilms !?!?) signe une mise en scène efficace et sans bavure pour un film en quasi-temps réel qui tient en haleine du début à la fin. Le dialogue est truffé d'humour mais jamais celui-ci n'entrave l'action ni ne paraît artificiel. Il se trouve juste que les personnages adorent les bons mots. Mais quand il faut être sérieux, tout le monde l'est, le réalisateur en premier, qui n'hésite pas à laisser la mort frapper sans prévenir, à de nombreuses reprises. On est ainsi dans une démarche tout à fait réaliste et ce film de genre est paradoxalement à la fois décontracté et tendu. Son côté divertissant est constamment grignoté par la dureté, la noirceur, la corruption, la crasse qui semblent toujours imprégner le New York des 70s. Tarantino ne s'est pas gêné pour piquer au film, pour Reservoir Dogs, l'idée des gangsters qui ne se connaissent pas avant le coup et qui s'appellent par des noms-couleurs, ici Mr. Blue, Mr. Brown, Mr. Grey et Mr. Green. Ce The Taking of Pelham One Two Three est en tout cas bien meilleur que Subway d'un côté et Speed de l'autre. 

  • L'Amour c'est gai, l'amour c'est triste (Jean-Daniel Pollet, 1971)

    °
    Comédie haute en couleurs et désanchantée qui n'est finalement qu'un tout petit film de chambre sur un tailleur timide, un mac grande gueule, une fille paumée, une prostituée avenante et quelques autres autour. On se croirait dans les années 30 (Dalio vient d'ailleurs faire un numéro) et on balance entre le côté bébête du couple Melki/Goya et la grossièreté du couple Marielle/Lafont. Pollet laisse tout son monde cabotiner, parfois approximativement, au fil de dialogues médiocres et de longs plans ennuyeux malgré les déplacements théâtraux qu'ils tentent de capter. De Pollet, L'Acrobate m'avait pourtant laissé un assez bon souvenir. 

  • Agnus Dei (Miklos Jancso, 1971)

    ***
    En 71, en pleine confiance, Jancso tourne inlassablement autour de ses obsessions : l'Histoire hongroise et ses épisodes de révolutions et de répressions remise en scène dans la plaine avec chevaux, uniformes et femmes nues. Cette fois, nous sommes en 1919 lorsque s'affrontent des brigades, communistes d'un côté et chrétiennes de l'autre. Une figure de prêtre dogmatique et halluciné émerge, suivi par d'autres, qui le supplanteront. L'aspect enveloppant et circulaire de la mise en scène, qui tend à la répétition et au cyclique, accentue la vision pessimiste d'une Histoire qui n'en finit pas de broyer les peuples à coups d'oppressions successives, un tyran chassant l'autre, toujours pourtant sous les habits du libérateur. Les fantastiques plans séquences (les plans brefs sont quasiment bannis) délimitent un vaste espace théâtral dans lequel Jancso recrée cette Histoire, la fait comprendre (certes pas dans les détails pour nous) par l'usage de symboles, de métaphores, mais toujours dans le réalisme et sans artifices. C'est que la longueur du plan et son dynamisme (tout est toujours en mouvement, caméra et acteurs, et il est strictement impossible de prédire ce qui va surgir ou disparaître du cadre, sans pour autant que la maîtrise semble échapper au cinéaste) empêche que la représentation se fige, se dessèche et déshumanise. De même s'éloigne le spectre de l'esthétisation de l'horreur (formidable séquence du "massacre de masse" entamé par le violon, comme la flûte de Hamelin). Dans cette longueur et ce mouvement, le corps ne ment pas et impose sa présence. Jancso parvenait miraculeusement à faire du cinéma à la fois théorique, physique, sensuel, théâtral, historique et d'une beauté visuelle peu commune.

  • Network (Sidney Lumet, 1976)

    **
    On retrouve d'abord toutes les qualités de Lumet dans la restitution dynamique et réaliste d'un milieu, ici le monde de la télévision américaine en train de basculer entre les mains de grands groupes soucieux de rentabilité et non de culture et de journalisme. La description est saisissante et impressionne par la manière de présenter un modèle économique qui va effectivement s'imposer partout par la suite. Dans les rôles principaux, W. Holden, F. Dunaway, P. Finch et R. Duvall sont magnifiques, parfaitement dirigés, laissant entrevoir par des petits détails de comportements ou de réactions des vérités plus complexes derrière leurs personnages typés. Cependant, le film paraît un peu long et la volonté démonstrative du scénario de Paddy Chayefsky aboutit à des moments de satire trop épaisse, à de trop denses dialogues et à des déséquilibres narratifs laissant disparaître trop longtemps certains personnages. De ce point de vue, il manque l'audace d'un Altman.

  • Blanche (Walerian Borowczyk, 1971)

    **
    Tragédie médiévale entre quatre murs de château, que Borowczyk filme frontalement en créant un mélange de théâtralité et de réalisme d'abord déconcertant puis plus prenant au fil d'un récit finalement politique (l'arrivée du roi et de son page plonge la famille qui les accueillent dans les troubles du désir, les affres de la suspicion et le malheur). Trois vedettes, Michel Simon, Georges Wilson et Jacques Perrin se partagent les rôles principaux masculins autour de Ligia Branice, dont le seul instant de nudité advient durant le générique de début. Par la suite, son corps est serré dans ses habits très couvrants mais aussi très moulants. L'érotisme est donc réprimé mais le désir reste éveillé.