Les Arpenteurs (Michel Soutter, 1972)

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Des deux filles du film, qui font tourner la tête du personnage principal masculin, l'une est anglaise et l'autre s'appelle Alice. Quant au récit, il est aussi imprévisible que celui de Lewis Carroll. En bien plus réaliste, cependant, bien ancré dans la "vraie vie" (un plan d'ouvriers ici, une séquence avec deux petits garçons là). Libre, plus aventureux encore que James ou pas, ce Soutter semble s'arrêter, repartir, se mettre encore en pause... Souvent, cela reprend grâce à des scènes de dialogues, dans lesquels excellent bien sûr les habitués Bideau et Denis, gracieusement accompagnés cette fois par Marie Dubois. Rarement aura-t-on eu aussi clairement l'impression d'observer des adultes se comportant comme des enfants, adoptant leur liberté de ton et de comportement, n'ayant pas peur de se lancer dans des conversations sans aucun sens apparent, et cherchant constamment à dire, entendre et vivre des histoires, qu'elles soient vraies ou fausses. L'humour, l'obsession sentimentale, la simplicité, pour ne pas dire la pauvreté, apparente, le goût du jeu narratif, tout cela me semble se retrouver plus tard chez Miguel Gomes et certains Roumains. 

James ou pas (Michel Soutter, 1970)

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À partir de trois fois rien, Soutter crée une fiction et, comme c'est souvent le cas avec les Nouveaux Cinémas de l'époque, la création de cette fiction semble se faire sous nos yeux et devient même, de façon détournée, l'un des sujets du film. Dans le cadre le plus réaliste qui soit, dans les alentours de Genève, des personnages vivent, parlent, se déplacent en léger décalage, presque de manière absurde (dans les dialogues, en plus discret et moins mordant, en plus sensible, on pense parfois aux Bertrand Blier qui ne vont pas tarder à venir). Les hommes semblent se la raconter, vouloir générer des fictions. Et celles-ci prennent corps en effet, histoires d'amitié, d'amour ou de flics. Or, au sein de ces histoires, si les femmes paraissent d'abord simples éléments passifs ou objets de désir, elles finissent par orienter la fiction, en se révélant en même temps plus terre à terre, plus honnêtes, moins perdues, plus actives que ces hommes qui désirent avoir la main sur la réalité mais qui laissent finalement tout échapper. 

Frankenstein et le monstre de l'enfer (Terence Fisher, 1974)

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Un premier quart d'heure laborieux inquiète sur les capacités de Fisher à faire revivre pour la énième fois (la dernière, en fait) le mythe. Il suffit finalement que Peter Cushing apparaisse, les joues creusées comme jamais, pour que l'éternel retour se justifie. Le film ne se défait cependant pas d'une certaine rigidité rendant les scènes d'action peu impressionnantes mais inversement celles de chirurgie, bien gores, assez fascinantes. C'est aussi que ces dernières permettent de tisser un lien étrange entre les trois personnages principaux : le jeune docteur (relais du spectateur, tantôt lucide, tantôt naïf), son maître à penser et une assistante angélique et muette. Dans la partie centrale, avant que l'intérêt ne retombe quelque peu avec l'éveil du monstre et sa révolte attendue, la mise en scène triangulise ainsi avec simplicité, rigueur et efficacité.

Les Chinois à Paris (Jean Yanne, 1974)

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On attend de voir comment Yanne va traiter son sujet de farce politique et on patiente grâce aux acteurs, de Blier à Serrault, mais s'il faut compter sur Paul Préboist pour enfin décrocher un petit sourire, ce n'est quand même pas bon signe. La grosse comédie s'avère vite affligeante ne reposant que sur l'alternance de scènes "amples" filmées en mouvements d'appareil ramollos et de scènes plus resserrées mais pas plus stimulantes. Toutes ne sont là que pour montrer un retournement politique et culturel dont le caractère soudain enlève toute crédibilité au récit. Celui-ci ne prend d'ailleurs jamais vraiment forme, le dessin caricatural des personnages, sans la moindre consistance, n'aidant pas à rehausser l'intérêt. Ici, Jean Yanne se révèle aussi mauvais devant que derrière sa caméra. 

The Offence (Sidney Lumet, 1973)

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On croit d'abord très bien cerner le film en même temps que ce qui fait la valeur du cinéma de Lumet lorsqu'il est à son meilleur : l'équilibre obtenu entre quelques effets de modernité (un intrigant pré-générique au ralenti, une musique angoissante, des flashs mentaux), un regard quasi-documentaire (la battue très détaillée) et un beau classicisme dans la conduite du récit (une enquête sur des disparitions d'enfants) et la direction d'acteurs (Sean Connery le premier, très inquiétant en flic violent et assailli par ses démons jusqu'à en perdre la tête). Mais ensuite, c'est une autre dimension, habituelle aussi chez Lumet, qui s'affirme avec force jusqu'à la fin. Trois séquences à caractère théâtral se succèdent, très longues, chacune dépassant la précédente en durée, l'ensemble allant jusqu'à former plus de la moitié du film. Intenses, elles constituent une sorte de tour de force, déjouent l'attente, parviennent à faire partager le vertige éprouvé par le personnage principal. Celui-ci, le plus souvent detestable, sombre dans la folie. Pas étonnant vu le contexte anxiogène : Lumet filme d'abord un triste temps anglais puis plonge tout ce petit monde dans une nuit oppressante (une nuit qui semble littéralement cogner aux vitres des bureaux et des appartements) pour finalement l'enfermer en ne l'éclairant que par de stressants néons. 

Un couple parfait (Robert Altman, 1979)

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Comédie romantique où Altman démontre une nouvelle fois que son mépris envers ses personnages est une légende totalement infondée. Le couple qu'il réunit ici, un homme et une femme mal appariés et plein de défauts, est très attachant (Paul Dooley et Marta Heflin). Chacun vit dans le carcan d'une communauté : grande famille bourgeoise rigide et interventionniste pour lui, groupe de pop vivant sous le même toît pour elle. La comédie naît de la mise en miroir de ces deux situations mais Altman se moque bien de symétrie et déforme ce miroir par sa mise en scène sineuse qui attrape régulièrement au vol des silhouettes ou des micro-événements sur les côtés de la fiction principale. Il s'agit par ailleurs de l'un de ses grands films musicaux. La musique, classique ou pop, s'étire tout du long, déborde d'une scène à l'autre, raccorde deux moments séparés, brouille les repères pour créer un monde légèrement décalé du nôtre, réaliste mais propre au film. La façon dont sont filmés ces répétitions et ces concerts, dans la longueur, traduit un respect et une compréhension uniques. Au final, les genres musicaux opposés se rencontrent, l'orchestre symphonique jouant avec le groupe sur scène. Moment improbable car nullement annoncé mais choix parfaitement cohérent au regard de la mise en scène. L'humour particulier, l'esthétique de l'étirement et de l'ellipse, le rythme musical, la non-idéalisation de ses deux principaux personnages, le surgissement inattendu de la violence, le maintien d'un certain optimisme coûte que coûte... tout fait d'Un couple parfait le modèle de Punch Drunk Love, connaissant le lien de filiation artistique Altman/Anderson. 

La Salamandre (Alain Tanner, 1971)

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A Genève, un journaliste et un écrivain doivent fournir à la télévision un scénario basé sur un petit fait divers ayant impliqué une jeune femme. Tanner tisse trois fils séparément, qu'il va ensuite entremêler : le journaliste enquête, l'écrivain imagine, la fille vit sa vie. Ce qui est tout d'abord très intéressant, c'est la façon dont ces trois approches dialoguent, se complètent, se contredisent parfois, en un assemblage très musical de blocs. Le montage parallèle donne sa vigueur au film, qui pourtant repose sur les silences, les temps d'arrêt ou de réflexion, autant que sur les dialogues. L'interprétation aidant (Bulle Ogier, Jean-Luc Bideau, Jacques Denis), l'œuvre devient de plus en plus émouvante, le lien avec et entre les personnages de plus en plus attachant. C'est un petit miracle qui se produit quelques fois avec ces "nouveaux cinémas" (ici, comme on se trouve entre la France et l'Allemagne, on est exactement entre la Nouvelle Vague et Wenders) : en cherchant une nouvelle façon de raconter, un cinéaste fait mine de laisser son récit se déliter et ses personnages s'égarer dans leur époque mais parvient à nous toucher infiniment. 

The Vampire Lovers (Roy Ward Baker, 1970)

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Adapté du Carmilla de Le Fanu, c'est autant un film d'horreur (deux spectaculaires décapitations encadrent le récit) qu'un film érotique. Plusieurs scènes d'amour lesbien le ponctuent et on ne compte plus les plans de poitrines dénudées, de nuisettes transparentes et de baisers langoureux. L'une des étonnantes conséquences de cette ode à la beauté féminine est de transformer la lutte entre le bien et le mal en lutte entre les femmes (toutes sublimes et subjuguées/vampirisées par Carmilla) et les hommes (le plus souvent âgés et déterminés à mettre la belle hors d'état de nuire), créant quasiment deux camps opposés. On sent, de plus, que Baker n'a pas qu'une visée commerciale, l'influence de tout le cinéma moderne d'alors se signalant ici ou là, dans les séquences de cauchemars par exemple, ou dans le rapprochement possible, par moments, avec le principe du Théorème de Pasolini. Émoustillant, fulgurant à certains endroits, le film possède cependant quelques carences, sur le plan de l'interprétation notamment, et manque parfois de tension, le rythme souffrant quelque peu de cette alternance sexe/sang.

Dr. Jekyll et sister Hyde (Roy Ward Baker, 1971)

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Le mythe est décidément à l'origine d'un tas de variations stimulantes. Le film de Baker tient absolument toutes les promesses de son étonnante idée de départ, jusque dans l'allusion la plus scabreuse (Jekyll, sous l'influence de sa "sœur", ou pas, effleurant la joue du frère de son amoureuse). La première scène de transformation (qui, comme les autres, est la plus simple possible) débouche sur un grand moment d'érotisme cinématographique, avec la naissance de sister Hyde face au miroir découvrant son corps splendide. Le miroir est d'ailleurs admirablement utilisé dans ce cadre, ouvrant toutes les pistes de réflexion (se voir, voir l'Autre, fantasmer...). De même, l'approche sexuelle se fait sans détour (le film est à la fois cru et raffiné), en allant au bout de chaque possibilité offerte par la présence, au-dessus de chez Jekyll/Hyde, d'un frère et de sa sœur, très vite emplis de désir pour celle/celui du dessous. Sur la différence et l'attirance des sexes, l'œuvre est d'une intensité peu commune. Les passages de Ralph Bates, excellent, à Martine Beswick, vénéneuse, et vice-versa, se font de façon fluide et parfaitement "crédible". Dans l'ambiance brumeuse attendue, fruit d'un sensationnel travail en studio, c'est le film entier qui se révèle l'un des plus cohérents esthétiquement et l'un des plus profonds thématiquement de toute la production Hammer. 

L'Emmurée vivante (Lucio Fulci, 1977)

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Le fait que le film soit certes parfois sanglant mais assez retenu côté gore renforce l'impression d'un ensemble giallesque à la structure classique. Évidemment, dans les détails, l'oeuvre est plus expérimentale, plus coupante et heurtée, notamment à travers son montage. On ne s'ennuie donc pas. L'histoire etant basée sur des visions, que l'on pense d'abord liées au passé avant qu'elles ne se révèlent au contraire prémonitoires, Fulci use et abuse des zooms avant sur les yeux de Jennifer O'Neill, faisant du visage de celle-ci le point d'ancrage de sa mise en scène. L'effet est particulièrement répétitif. Mais on peut accepter cette insistance en estimant qu'elle concourt à l'entière appropriation du film par l'héroïne (tout pourrait effectivement se passer dans sa tête, depuis le premier surgissement des visions lors d'une belle séquence automobile de passages successifs de tunnels).