Dr. Jekyll et sister Hyde (Roy Ward Baker, 1971)

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Le mythe est décidément à l'origine d'un tas de variations stimulantes. Le film de Baker tient absolument toutes les promesses de son étonnante idée de départ, jusque dans l'allusion la plus scabreuse (Jekyll, sous l'influence de sa "sœur", ou pas, effleurant la joue du frère de son amoureuse). La première scène de transformation (qui, comme les autres, est la plus simple possible) débouche sur un grand moment d'érotisme cinématographique, avec la naissance de sister Hyde face au miroir découvrant son corps splendide. Le miroir est d'ailleurs admirablement utilisé dans ce cadre, ouvrant toutes les pistes de réflexion (se voir, voir l'Autre, fantasmer...). De même, l'approche sexuelle se fait sans détour (le film est à la fois cru et raffiné), en allant au bout de chaque possibilité offerte par la présence, au-dessus de chez Jekyll/Hyde, d'un frère et de sa sœur, très vite emplis de désir pour celle/celui du dessous. Sur la différence et l'attirance des sexes, l'œuvre est d'une intensité peu commune. Les passages de Ralph Bates, excellent, à Martine Beswick, vénéneuse, et vice-versa, se font de façon fluide et parfaitement "crédible". Dans l'ambiance brumeuse attendue, fruit d'un sensationnel travail en studio, c'est le film entier qui se révèle l'un des plus cohérents esthétiquement et l'un des plus profonds thématiquement de toute la production Hammer. 

L'Emmurée vivante (Lucio Fulci, 1977)

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Le fait que le film soit certes parfois sanglant mais assez retenu côté gore renforce l'impression d'un ensemble giallesque à la structure classique. Évidemment, dans les détails, l'oeuvre est plus expérimentale, plus coupante et heurtée, notamment à travers son montage. On ne s'ennuie donc pas. L'histoire etant basée sur des visions, que l'on pense d'abord liées au passé avant qu'elles ne se révèlent au contraire prémonitoires, Fulci use et abuse des zooms avant sur les yeux de Jennifer O'Neill, faisant du visage de celle-ci le point d'ancrage de sa mise en scène. L'effet est particulièrement répétitif. Mais on peut accepter cette insistance en estimant qu'elle concourt à l'entière appropriation du film par l'héroïne (tout pourrait effectivement se passer dans sa tête, depuis le premier surgissement des visions lors d'une belle séquence automobile de passages successifs de tunnels). 

Monty Python : Sacré Graal ! (Terry Jones et Terry Gilliam, 1975)

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En France, à la même époque, on avait les Charlots qui faisaient les mousquetaires chez Hunebelle... Mais même avec le cinéma de tous les imitateurs des Monty Python, jusqu'à ceux d'aujourd'hui, on mesure l'immensité du gouffre. La première différence est celle de la hauteur de vue. Sans que jamais l'humour ne disparaisse derrière l'ambition ou une recherche trop intellectuelle (il peut souvent rester très "bas", scatologique par exemple), on voit bien que les gars cherchent à dialoguer avec Pasolini, Buñuel ou Ferreri, alors que leurs suiveurs, la plupart du temps, ne vont se rapprocher que des figures et des signes les plus faciles et les plus superficiels de leur époque (au pire : la publicité). Rien n'est fait, ici, pour "plaire à tout le monde", aucun dérapage absurde n'est créé pour citer un nom connu, l'anachronisme ne surgit que pour le plaisir du gag (la police qui enquête) et non pour rameuter les spectateurs avec du contemporain à la mode. La grande force des Monty Python, c'est leur nombre. A six, ils peuvent tout faire. Il peuvent donc créer un univers qui leur est propre, qui n'existe que par eux, qui ne se réfère à aucun autre (on parle là des chevaliers de la table ronde, c'est tout : aucune séquence ne renvoie à un film précis qui aurait précédé sur le sujet). Quand d'autres ont besoin du renfort de célébrités, ou de béquilles thématiques contemporaines, eux produisent une œuvre totalement autonome. De plus, ils savent tourner l'inconvénient du budget limité en avantage (gag initial puis recurrent des noix de coco pour faire le cheval) et ne se laissent jamais aller à négliger le style. Les idées originales de cadrage, de montage, de tempo, abondent. Cela donne une narration totalement libre, chamboulée encore par les géniales animations de Gilliam, qui déboulent sans crier gare, parfois pour couper dans les scènes elles-mêmes. Jamais, ainsi, le film n'apparaît comme une succession de sketchs. Il y a peut-être, sans doute, des moments plus drôles que d'autres mais l'unité obtenue, en même temps que la constante imprévisibilité du déroulement des séquences, nous empêche de nous limiter à élire tel ou tel gag, telle ou telle réplique. Le film est un tout, on le prend. 

Grease (Randal Kleiser, 1978)

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On oscille vraiment, et assez bizarrement, entre les années 50 et les années 70, ce qui est gênant, avant tout, sur le plan musical, avec des touches disco et beaucoup de guimauve pour agrémenter le "rock'n'roll". Mais peut-être ce décalage explique-t-il en partie la cote invariable du film auprès des quinquas s'éclatant toujours à le revoir lors de quelque séance spéciale ? Ou bien est-ce le registre semi-parodique (entre-deux plutôt pénible), sensible un peu partout, notamment chez Travolta, qui semble souvent imiter Jerry Lewis (qui apparaît sur l'écran du drive-in) ? Tout se passe fort gentiment et, au-delà des blagues salaces, cette histoire de jeunesse faussement rebelle est totalement inoffensive. Seuls deux numéros tiennent le coup : le "Summer Nights" qui lance véritablement le film de manière toujours efficace et l'ensemble du bal, complètement bordélique. Ça a l'air de marcher encore lorsque l'on a 10-12 ans, l'âge que je devais avoir quand je l'ai vu pour la dernière fois avant celle-ci. 

Le Distrait (Pierre Richard, 1970)

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Si j'ai pu en voir à l'occasion dans mon enfance, je n'estime pas avoir "grandi" avec les films de Pierre Richard, qui n'a vraiment attiré mon attention d'adolescent qu'avec sa trilogie veberienne des années 80. Avoir revu ces derniers mois certaines de ses interprétations de la décennie précédente, celle qui le fait vedette comique française de premier ordre, n'a rien provoqué d'autre chez moi que le sentiment d'un éventuel potentiel systématiquement gâché. Que ce soit dans ses propres réalisations ou chez les autres, le personnage immuable m'agace bien plus qu'il me séduit. Ses valses hésitations me fatiguent, son agitation m'épuise, ses fous-rires m'indiffèrent. Les intentions, louables, ne sont jamais dépassées, et si l'on sent régulièrement, comme ici, que des choses sont tentées, en termes de mise en scène ou de scénario, leur exécution apparaît le plus souvent médiocre. Dans la durée d'une séquence, Richard ne tient quasiment jamais ses promesses, par manque de rigueur esthétique, de timing, de folie ou de méchanceté, ou au contraire par excès de bons sentiments, par trop de dérobades face à la réalité de la scène (le fameux caractère lunaire qui excuse toutes les incohérences). Il reste donc, dans le meilleur des cas, deux ou trois bons gags, quelques solides seconds rôles et quantité de belles femmes des années 70.

WR ou les mystères de l'organisme (Dusan Makavejev, 1971)

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À ne pas mettre sous tous les yeux, guère moins éprouvant que Sweet Movie, le Makavejev suivant, WR n'en est pas moins passionnant. Il est même meilleur que le fameux film-happening avec Carole Laure enchocolatée. C'est une évocation du psychiatre et disciple de Freud, Wilhelm Reich, de son exil aux États-Unis où il mourra en prison en 1957, de ses travaux sur l'énergie corporelle et le phénomène de l'orgasme. C'est aussi un reportage sur ceux qui prolongent alors ces recherches et sur quelques figures de la contre-culture américaine prenant pour sujet la libération sexuelle. C'est également une fiction sur une femme yougoslave cherchant, avec une amie, à vivre le communisme dans une vraie dimension sexuelle et tombant amoureuse d'un patineur artistique russe en tournée (Milena Dragic, tout à fait craquante, est cette femme, Ivica Vidovic, tout à fait nue, est sa colocataire). C'est enfin un film d'archives cinématographiques sur le personnage de Staline resurgissant d'une fiction de propagande de l'époque. La force du film est d'être tout cela en même temps et non successivement, d'être un fantastique collage donnant un tableau surréaliste mêlant le sexuel et la politique (à bien des endroits, Makavejev se révèle proche d'Oshima, voire même, en 1971, "en avance" sur lui). Au-delà des images provocantes (de la thérapie de groupe assourdissante au moulage d'un zguègue en érection plein cadre), de la farce yougoslave et du statisme stalinien, ce sont bien les effets de proximité incongrue qu'impose Makavejev, avec un humour dévastateur, qui fascinent et qui ne cessent d'interroger. Et autant que la réflexion sur les idéologies en miroir, ce sont les régimes d'images auxquels peut recourir le cinéaste qui disent sa position étrange : le "tout montrer" d'un côté et le "rien sauf l'officiel" de l'autre. L'Ouest offre la liberté mais au prix de l'impérialisme politique et culturel. L'Est peut encore faire espérer une voie socialiste malgré les terribles fantômes staliniens. Le pire est toujours possible. La Yougoslavie (l'Europe, le monde) de Makavejev, entre deux blocs (rarement aura-t-on aussi bien saisi la notion sur un écran), se cherche un avenir dans une ambiance de foutoir sexuel, à la fois joyeux et inquiétant.

La Marge (Walerian Borowczyk, 1976)

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Un homme doit quitter sa famille aimante et sa grande villa pour un passage à Paris. Il se met à fréquenter là-bas une belle prostituée. Durant son séjour, il apprend la mort de sa femme et de son fils, ce qui ne change pas grand chose à son comportement. Borowczyk adapte André Pieyre de Mandiargues, apparemment de façon très libre, et élimine quasiment toute idée de progression dramatique classique, à un point qui fait osciller entre la reconnaissance du risque pris et le bâillement. La psychologie, et même les sentiments, sont évacués au profit de moments, saisis dans le monde (fantasmé ?) de la prostitution d'alors. La vision de Paris retient un peu l'attention, ville vue comme un enfer, avec sa circulation et ses travaux (le trou des Halles, filmé après Ferreri). La vie dans l'hôtel de passe est montrée à travers quelques étrangétés, détails, saynètes, fragments, pincées quasi-fantastiques ou humoristiques dont Borowczyk a encore le secret, mais c'est bien peu (et, dans ce contexte, on a souvent l'impression d'être devant du sous-Fellini). Le film, en plus de l'étirement du presque rien sur lequel il se base, souffre d'une bande son trop envahie par des musiques populaires (de la variété pop, Elton John, Pink Floyd, Fréhel) et de la grande monotonie des trois scènes érotiques censées être autant de clous pour le spectacle. Bien que le couple soit formé par, excusez du peu, Sylvia Kristel et Joe Dallesandro, ces séquences de sport en chambre paraissent bien trop longues, un comble pour du Borowczyk.

Un condé (Yves Boisset, 1970)

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"À l'américaine" est l'expression qui vient à l'esprit, du pré-générique qui balance à la figure sans prévenir un sanglant passage à tabac jusqu'à un dénouement nocturne en bord d'étang, agrémenté de l'habituelle cruelle ironie du sort lestant la plupart des grands films noirs. Boisset filme donc nerveux et direct, réaliste et froid, tentant de rendre la trame policière des vengeances successives la plus limpide possible tout en prenant le pouls de la société française du juste-après 68. L'une des conséquences en est la simplification de tous les enjeux. Une autre la représentation incessante de la violence. D'abord attribuée au "milieu", elle est ensuite utilisée par le flic reprenant l'enquête de son ami et collègue tué sous ses yeux. La partie centrale est ainsi constituée d'une suite de scènes dans lesquelles ce condé vengeur harcèle, torture, tue les malfrats liés à l'affaire. Jouant sur la longueur, les séquences n'échappent pas, alors, à une certaine complaisance. Cette dérive fasciste du flic structure la dramaturgie sans nuance (non pas que la dénonciation de l'impunité policière doive se faire du bout de lèvres mais dans le sens notamment où lorsqu'il y a chez un personnage, des évolutions, ce qui est rare, elles sont toujours brutales, sans graduation). Si Michel Bouquet commence par impressionner avec peu (une façon d'écouter, un sourire en ponctuation), il se fige par la suite, bloc de rage perdant toute ambiguïté et devenant donc bien moins intéressant.

Le Cri du sorcier (Jerzy Skolimowski, 1978)

Réalisé en 1978 par Jerzy Skolimowski et récompensé par un Grand Prix du Jury à Cannes, Le Cri du sorcier est un film très caractéristique de cette période où le genre fantastique accueillit les hautes ambitions de plusieurs cinéastes de renom, tels Kubrick ou Boorman. C'est surtout l'un des plus singuliers qui soient. Pleinement ancré dans le genre, il est cependant anti-spectaculaire au possible, ne reposant aucunement sur les effets associés habituellement à ce type de cinéma. Le cadre est celui de la charmante campagne anglaise : herbe verte, paysages harmonieux, villages accueillants, dunes de sable fin, intérieurs chaleureux... L'histoire débute dans un asile de fous ? Oui mais pendant un match de cricket réunissant sans soucis patients, médecins et villageois. Le décor est réel, les actes n'ont pas en eux-mêmes une grande originalité et les images montrées ne sont pas de nature fantastique. Celles-ci, hormis lorsque s'insèrent quelques jeux visuels sur le flou, le ralenti ou le surcadrage, n'accèdent à ce statut particulier que par leur montage et le mixage du son qui les recouvre.

Particulièrement déstabilisant dans le premier tiers du film, le montage de Skolimowski (qui a toujours aimé les rythmes syncopés) traduit un déséquilibre mental, une confusion. Les passages d'un plan à l'autre surprennent toujours, les liaisons entre les séquences perturbent. Cet éclatement est amplifié par le travail sur le son. Le titre anglais, The Shout, claque plus encore que le français et annonce mieux le but du cinéaste : adapter une nouvelle fantastique de Robert Graves de 1929 pour en tirer un film littéralement porté par le son. C'est en apportant de brusques changements de niveau sonore, en effectuant des expérimentations, des altérations et des amplifications dénaturant les sources originelles, que Skolimowski obtient son ambiance fantastique, au moins autant que par ses étranges coutures de plans hétérogènes. Il faut ajouter à cela l'utilisation d'une musique électronique, signée par deux membres de Genesis, le fait que la victime de cette histoire de forces maléfiques aborigènes soit un musicien en pleine recherche de sons nouveaux et que son bourreau, bien sûr, soit un homme ayant trouvé le moyen de tuer en poussant un cri terrible. Ainsi, certaines séquences ne semblent naître que de cette volonté de saisir l'essence et l'effet d'un son.

En janvier 1979, le futur écrivain Emmanuel Carrère, alors critique à Positif, s'enthousiasmait pour le film et écrivait dans un long et brillant texte pour la revue : "Dans cette œuvre solidement et prosaïquement construite, où l'intrigue suit son chemin en se ménageant de confortables marges d'incertitude, tout peut arriver. Car l'événement dans le récit, est constamment doublé par l'événement, infiniment plus fluide, capricieux, injustifié, dans la mise en scène. Tout se vide de signification, sans accéder pour autant à la signification, purement négative, du récit absurde. Celui-ci aurait encore un caractère démonstratif. Au contraire, The Shout, qui a sa cohérence interne, ne veut, littéralement, rien dire." Il est vrai que les associations libres auxquelles se livre Skolimowski tissent un fil ténu et que la perte de sens totale n'est jamais très loin. Le pari est assez fou. Dès lors, si l'inquiétude est présente tout le long, la peur véritable ne s'installe jamais vraiment au cœur de cet affrontement entre l'opportunément ténébreux et massif Alan Bates et le forcément troublé et fragile John Hurt Tel est le prix à payer, sans doute, dans cette œuvre étrange cherchant à subvertir la bonne vieille tradition anglaise et à libérer les instincts primaires des hommes et des femmes en en passant par les carambolages des visions et des sensations sonores.

Chronique DVD pour les Fiches du Cinéma (juillet 2015)

La Bête (Walerian Borowczyk, 1975)

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Le premier Boro que j'aime sans réserve. Ici, il assouplit sa mise en scène en imposant moins sa rigueur picturo-théâtrale, en ne créant pas tout de suite de l'étrangeté par ses choix esthétiques. Ainsi, il se concentre avec assez d'humour et de naturel sur la description des habitants de ce château, en tête, les remarquablement bien choisis Guy Tréjan et Marcel Dalio. Cette noblesse en perdition s'entredéchire dans un décor où abondent les portes et les volets que l'on ferme. Dans cette ambiance morbide, l'étrange émerge peu à peu, en même temps qu'entrent en jeu les femmes, porteuses, elles, de vie. Il y a double mouvement et le film lui-même fascine de plus en plus, autant qu'il dérange. Annoncé dès le départ, le thème de la bestialité est pris à bras-le-corps. Il permet à Borowczyk d'une part de verser encore une fois dans le conte et d'autre part d'aborder la sexualité frontalement mais en se jouant de la censure. Dans son dernier tiers, le film garde sa cohérence interne et sa logique, mais tout devient fou, dans une déflagration érotique sidérante, pornographique sans l'être exactement (puisque le jeu sexuel principal implique la Bête). Les nobles crèvent, les curés se perdent dans leurs vices et leur délire moralisateur, les femmes (et le serviteur noir) sortent gagnantes, magnifiées, corps désirants et esprits libres (Lisbeth Hummel, Sirpa Lane, Pascale Rivault, Elisabeth Kaza).