Keoma

(Enzo G. Castellari / Italie / 1976)

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Un "sang mêlé" nommé Keoma revient dans sa région après avoir servi sous l'uniforme nordiste pendant la guerre de sécession. Son père, grande gâchette, est devenu simple fermier et ses trois demi-frères, qui ne l'ont jamais considéré comme l'un des leurs, sont passés sous les ordres du puissant propriétaire Caldwell. Ce dernier profite d'une épidémie de peste pour maintenir sous sa coupe la population du village.

Tardif western all'italia, Keoma soumet un récit de vengeance relativement classique aux regards croisés de la politique, du mythologique et du mystique. Le symbolisme convoqué contribue probablement à l'ampleur de l'ouvrage mais n'en paraît pas moins appuyé. Certains dialogues sont enrobés d'une philosophie un brin plombante ("Chacun a le droit d'être né", "Il ne peut que vivre, puisqu'il est né libre"), Keoma parle régulièrement à une vieille femme personnalisant la Mort et subira une crucifixion. Autre légère faiblesse : l'utilisation pas désagréable à l'oreille mais trop répétitive d'une chanson folk en guise de commentaire de l'action et dans laquelle une simili-Joan Baez et un simili-Leonard Cohen se répondent comme dans un néo-western américain.

L'aspect politique est déjà plus intéressant. Keoma est un métis, suscitant la crainte mais aussi le mépris (le film fut tourné directement en anglais et l'on remarque que seul Franco Nero, dans son rôle de Keoma, garde un accent italien prononcé, ce qui accentue sa marginalité). Seul son père et l'ami de celui-ci, George, un Noir, l'estiment réellement. Le pessimisme général et l'insistance sur les zones d'ombres de l'histoire américaine donnent l'impression d'une certaine vérité, rarement aussi intelligemment exprimée. Les "Nigger" que George entend ici et là proférés à son encontre et son commentaire désabusé sur la liberté acquise après la guerre en disent long sur la nouvelle place des Noirs dans cette société. De même, une discussion entre Keoma et son père pointe la difficulté de trouver un sens à la boucherie passée, la lutte pour l'émancipation ayant tendance à laver trop hâtivement la Nation de ses péchés.

La pertinence politique se retrouve au niveau psychologique, Castellari parvenant notamment à tisser un réseau de liens familiaux particulièrement solide, réseau dont le final visualise "l'architecture" en opposant, sous le regard (ou plutôt les cris) de la femme protégée par Keoma et en train d'accoucher, le héros et ses trois frères, après la disparition de leur géniteur. En confrontant par la montage, voire dans le même plan, le passé et le présent des personnages, le cinéaste libère pratiquement la même émotion que Leone dans le duel final d'Il était une fois dans l'Ouest.

De Leone, Castellari retient la leçon du déploiement tragique de l'espace par l'alternance entre des échelles de plans très différentes. Le passage sans transition d'un gros plan de visage à un plan très large et surplombant, dans la brutalité du collage, fait ressentir physiquement l'influence écrasante du lieu sur le personnage qui, en retour, fait vibrer émotionnellement le décor. L'effet est particulièrement saisissant lors des séquences du camp des pestiférés. Il est vrai aussi que le travail de la photographie est remarquable de bout en bout, s'appliquant à décrire les deux faces de l'enfer : la brûlure du soleil, la poussière et l'aridité des canyons d'un côté et les ténèbres de la ville, la boue et les torches menacantes de l'autre.

Mais le plus épatant tient encore dans le montage et le rythme qu'impose Castellari. D'une part, il reprend et développe l'usage du ralenti cher à Peckinpah et crée ainsi d'étonnantes séquences de fusillades à deux vitesses. Pour faire simple, disons que le montage peut entremêler ce qui se passe dans le champ à vitesse normale et dans le contrechamp au ralenti. D'autre part, un plan rapproché sur un visage peut se muer en lieu de passage du présent au passé ou d'un décor à un autre, sans aucun heurt.

Il est donc infiniment appréciable que l'hétérogénéité des éléments narratifs et des trouvailles de mise en scène, qui pénalise souvent les productions de ce type, soit ici parfaitement lissée par le style de Castellari, fluidifiant son récit pour arriver à façonner un objet cohérent. Un monde naît sous nos yeux, où les repères spatiaux et temporels sont troublés par le montage qui crée un continuum autre. Ce tempo obtenu, très spécifique, permet de profiter du long gunfight entre Keoma, son père et George d'un côté et une quarantaine d'hommes de main à Caldwell de l'autre, sans se poser la question de la vraisemblance. Ne compte plus, alors, que le plaisir de la mise en scène de l'affrontement et du surgissement.

Mais dans Keoma, se sont souvent les scènes les plus banales sur le papier qui se révèlent les plus belles. Détachons par exemple celle où Keoma se bat à mains nues, successivement, avec ses trois demi-frères, scène qui tient par son rythme particulier, ses jeux de regards, sa discrète ponctuation musicale à la guitare, ou bien celle, très brève, qui voit la femme enceinte (la belle Olga Kariatos) se hisser péniblement sur la selle de son cheval et quitter seule son refuge dans les collines (moment qui fait regretter que soit laissé, ici comme dans nombre de productions du genre, si peu d'espoir aux personnages féminins).

Très honnêtement, je ne m'attendais guère à un tel éclat et peut-être vais-je acheter dès cette semaine un poncho, préparer une note titrée "Êtes-vous Castellarophile ?", entamer des négociations en vue d'une fusion Nightswimming-Inisfree, envoyer une lettre d'excuses en recommandé à un fidèle commentateur-collaborateur auprès duquel j'ai très récemment ironisé sur le nom de Castellari, abandonner mon histoire de la guerre Positif-Cahiers du Cinéma pour me pencher sur les revues italiennes, ou, plus raisonnablement, tenter l'expérience du Grand silence de Sergio Corbucci...

 

Merci à Jocelyn.

Solaris

(Andreï Tarkovski / U.R.S.S. / 1972)

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Le scientifique Kris Kelvin est envoyé en mission sur la station d'observation de la planète Solaris, afin de décider si le programme de recherche associé doit être poursuivi malgré l'incohérence des rapports reçus. A son arrivée, il découvre que l'un des trois occupants s'est suicidé et, comme le lui prédisent les deux autres, il a tôt fait d'observer d'étranges phénomènes, générés par la proximité de Solaris, à la surface océanique et "pensante". C'est ainsi que Khari, sa femme décédée dix ans auparavant, réapparaît.

Solaris (Solyaris) est un film de genre et Tarkovski respecte plusieurs codes en mettant en scène des discussions scientifiques, la découverte inquiétante d'un vaisseau apparemment à l'abandon ou l'expérience d'une confrontation avec une entité inconnue (qualifiée, entre autres vagues descriptifs, de "monstre")... Ce lien générique, que l'on ne retrouve avec une telle évidence nulle part ailleurs dans l'oeuvre du cinéaste, peut faciliter l'approche des spectateurs novices ou rebutés par la réputation d'austérité des films de Tarkovski. Pour les autres, il est source d'étonnement, entraînant, dans un premier temps, une simplification inhabituelle des enjeux et une réduction au seul message humaniste. Cette impression première s'évapore par la suite et l'on se retrouve bel et bien dans ce monde très ouvert qu'est celui de Tarkovski. Un mouvement s'active, qui va de la mise en place d'un argument de SF pure au déploiement d'un grand film d'amour et à la réflexion empreinte de religiosité sur la nature humaine et son devenir, faisant retour au genre ici ou là, par exemple avec le développement du concept de l'humanisation progressive de l'Autre (qui permet le rapprochement avec plusieurs continuateurs, de Spielberg à Ridley Scott).

L'inscription dans un genre, n'empêche pas Tarkovski de déjouer les attentes dans sa mise en scène, mise en scène du temps qui est surtout mise en scène de l'espace. Les panoramiques circulaires déroutent en captant un personnage plus tôt que prévu ou à un endroit où il ne devrait pas se trouver. La veille de son départ, Kelvin marche sur sa terrasse. Il disparaît derrière une cloison (la caméra est à l'intérieur de la maison) et alors que l'on devrait le retrouver tout de suite, dans la continuité du mouvement, c'est un cheval qui entre dans le champ avant lui. Chez Tarkovski, il n'y a pas d'étanchéité entre les mondes. Il peut pleuvoir dans une maison et lorsqu'un film est projeté à l'attention des personnages, ces derniers semblent dialoguer avec ceux qui sont à l'écran (idée géniale de Tarkovski qui ne nous dit pas immédiatement que l'homme témoignant dans le document et celui qui montre le film à Kelvin ne font qu'un). Cette projection introduit le noir et blanc dans Solaris. Ce bref changement chromatique se reproduira, justifié de manière esthétique et rythmique dans la séquence du retour de Burton en voiture, puis sans autre raison que la perte des repères, dans la station spatiale. Ces remises en question du temps et de l'espace par la mise en scène provoquent une série d'inversions stupéfiantes : brûler des photos amorce un retour du refoulé et ressusciter se révèle bien plus douloureux que mourir.

Seul film de Tarkovski décemment distribué dans son pays, Solaris, de l'aveu de son auteur, est une réponse au 2001 de Kubrick. Ce qui frappe dans cette confrontation, c'est que la différence de dynamique entre la vision froide et matérialiste de l'anglo-saxon et celle, mystique et humaniste, du russe, semble, encore une fois, inversée. C'est 2001 qui est propulsé sans cesse par une dynamique ascensionnelle alors que tout, dans Solaris, semble cloué au sol. Alors que la verticalité du monolithe est accentuée par les contre-plongées, l'objet irradiant, très comparable, de Solaris, a la forme plate d'un vaste océan. Alors que le voyage de Bowman se transforme en long trip, celui de Kelvin ne dure à l'écran qu'une dizaine de secondes, réduit visuellement à un gros plan de visage. Alors que l'os projeté en l'air par le primate est raccordé à un vaisseau spatial, le décollage de la fusée emportant Khari n'est vu que du point de vue de Kelvin, resté sur la plateforme. Enfin, les sensations que libèrent les plans finaux de 2001 et de Solaris s'opposent également. Au nouveau foetus flottant dans l'espace, Tarkovski répond par un mouvement enfin vertical. Celui-ci, partant de la maison familiale apparemment retrouvée par Kelvin, semble tout d'abord embrasser le paysage mais la poursuite de la montée nous fait bientôt prendre conscience que l'océan de Solaris entoure en fait ce qui n'est qu'un îlot. Etrange effet obtenu par l'action de deux forces opposées, l'une nous élevant, l'autre nous compressant. Il est vrai qu'Andreï Roublev, quelques temps auparavant, nous l'avait déjà appris : il est impossible et inutile de tenter de s'arracher à la terre (qui plus est, russe). Cette ultime séquence met donc en jeu bien plus qu'un retour vers l'humain. Il y autre chose, comme une douleur.

Ainsi, le seul trajet marquant est horizontal, ou plutôt, dans la profondeur, puisqu'il s'agit de la conduite d'une voiture s'engouffrant dans une série de tunnels d'autoroutes. Par le même type de progression, nous pénétrons les pensées de Kris Kelvin, mises à jour par un emboîtement des consciences. La femme qu'il a perdu et qui lui revient n'est pas tout à fait celle qu'il a connu mais celle dont il se souvient et plus précisément, celle dont il veut se souvenir. Elle est régénérée par Solaris en fonction de ce que cette force lit dans la mémoire et les fantasmes de Kelvin. La nouvelle Khari n'a donc aucun souvenir, aucun passé personnel. Elle vit de ce que Kelvin lui transmet. Dans une scène magnifique, elle fait face à un tableau de Bruegel (Les chasseurs dans la neige) et semble s'en imprégner, s'en nourrir, y chercher le moyen de ressentir, de s'humaniser. Et Kelvin la regarde. Admirablement, Tarkovski organise une série de transferts.

Cette histoire d'amour singulière est déchirante, lestée de toutes les erreurs du passé. Le moment où la nouvelle Khari apparaît pour la première fois aux yeux de Kelvin touche au sublime, ces retrouvailles mêlant comme jamais "la joie et la souffrance".

Comment percer le secret de ces images-là ? Pourquoi l'unique vision, en une poignée de seconde, d'une petite fille nous la rend si présente ? Comment en deux ou trois plans, arriver à faire ainsi ressentir la peur d'un garçon devant un cheval ? Il est assez stupéfiant de réaliser que l'on peut tout aussi bien, et avec la même force, croire au cinéma de Tarkovski en prenant l'océan de Solaris pour Dieu qu'en s'émerveillant simplement d'entrer dans le cerveau de Kris Kelvin.

Et dire que ce n'est même pas son meilleur film...

 

Photos : dvdbeaver

La loi du milieu

(Mike Hodges / Grande-Bretagne / 1971)

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Chouchouté par Télérama (j'ai l'impression qu'il gagne un "T" de plus à chaque rediffusion), allègrement rangé au rayon "culte" par d'autres, La loi du milieu (Get Carter) est un bon polar britannique bénéficiant de l'anti-photogénie de Newcastle et ses environs. C'est là que monte le tueur londonien Jack Carter, revenant au pays afin d'éclaircir les circonstances de la mort récente de son frère, qu'il pressent non-accidentelle. Son histoire suit les codes du film de vengeance et l'originalité des figures que l'on y croise provient essentiellement de leur ancrage social (celui du Nord de l'Angleterre). La marche en avant de Carter est donc violente et obstinée. Les éclats de brutalité surgissent efficacement, dans une approche très réaliste des corps, allant parfois jusqu'à la vulgarité (la nudité de Carter surpris au lit, les déshabillages imposés aux femmes, le faux-ami empoté percé au couteau, l'amour au téléphone) et ajoutant au sordide de certaines situations. Dans ce monde de criminels et de redresseurs de torts, il ne fait généralement pas bon être une femme et La loi du milieu ne déroge malheureusement pas à la règle : ces dames sont soit des victimes, soit des putes, soit des frustrées. Carter exerce sa violence sans distinction de sexe, impassible puis rageur (Michael Caine est assez impressionnant, même s'il joue plus juste au début, impénétrable, qu'à la fin, éructant sa haine sans desserrer les dents).

Au fil du récit, s'opère un certain brouillage par des intrigues adjacentes impliquant de nombreux personnages secondaires et qui se révèlent toutes reliées, trop systématiquement, à l'énigme principale, les à-côtés se réduisant finalement à quelques brèves vues documentaires dans la rue ou dans les pubs. Le périple de Carter dans le milieu de la pègre est relativement confus et plutôt que d'épouser un mouvement ascendant qui donnerait le vertige, il semble tourner en rond et s'étirer au fil des assassinats.

La loi du milieu peut être rapproché de deux autres films plus réussis : Cité de la violence (Sergio Sollima, 1970) et Le point de non-retour (John Boorman, 1967). Le génial polar de Boorman dégageait une dimension mythique et quasi-fantastique qui légitimait la relative facilité avec laquelle Lee Marvin parvenait à gravir les échellons d'un complexe édifice criminel. La base réaliste choisie par Mike Hodges provoque au contraire quelque étonnement devant la prescience dont fait souvent preuve Michael Caine. De plus, le temps semble bien trop resserré (l'action se déroule sur deux jours et les péripéties et les déplacements sont multiples). Hodges fait certes durer certains plans mais la mise en avant d'une certaine virtuosité paraît prendre alors le pas sur une gestion vraiment rigoureuse du temps cinématographique, comme celle mise en oeuvre par Sollima (qui étire au maximum toutes les séquences de Cité de la violence).

La mise en scène en rajoute quelque fois inutilement (les nombreuses amorces au premier plan, se transformant régulièrement en caches) mais n'est pas dépourvue de tonus, l'utilisation du zoom, notamment, étant pertinente pour situer Carter dans cet environnement retrouvé. La partition post-Swinging London de Roy Budd a aussi son charme. En 71, ce premier film a dû paraître prometteur, avant que Mike Hodges ne signe Flash Gordon (1980), Les débiles de l'espace (1985) ou L'Irlandais (1987)...

Etranges étrangers

(Marcel Trillat et Frédéric Variot / France / 1970)

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Étranges étrangers est au centre de la nouvelle livraison de la collection "Histoire d'un film, mémoire d'une lutte", dirigée par Tangui Perron pour Scope Editions et Périphérie, centre de création cinématographique. Après un premier livre-dvd qui s'appuyait sur le film de Jean-Pierre Thorn, Le dos au mur, ce deuxième numéro confirme que nous tenons là l'une des initiatives éditoriales les plus passionnantes de ces dernières années, redonnant vie à des oeuvres cinématographiques militantes rares et les accompagnant d'une documentation extrèmement riche et instructive.

Le documentaire de Marcel Trillat et Frédéric Variot fut conçu pour le magazine filmé Certifié exact de la Scopcolor, une coopérative ouvrière de production émanant du CREPAC (Centre de recherche pour l'éducation permanente), association de syndicalistes et d'économistes soucieux de proposer une alternative à l'information gouvernementale relayée par une ORTF fermement reprise en main à la suite des évènements de Mai 68. La diffusion du magazine (une vingtaine de numéros, de 1969 jusqu'à la liquidation de la coopérative en 1980) était assurée, selon un système d'abonnement, par des MJC, des foyers, des comités d'entreprises, des syndicats...

Étranges étrangers est tourné en janvier 1970, au moment où l'état français décide enfin de se pencher sur le problème des bidonvilles de la région parisienne et où naît, dans la presse et l'opinion publique, le premier véritable débat autour de l'immigration, tout cela à la suite de l'émotion que suscita un drame à Aubervilliers : la mort, le soir de la Saint-Sylvestre, de quatre travailleurs africains, asphyxiés dans leur taudis. Le film prend la forme d'une enquête sur les conditions de vie des immigrés, construite classiquement. La caméra nous plonge tout d'abord dans la nuit de la gare d'Austerlitz où arrivent des Portugais, accueillis par quelques compatriotes et surtout des policiers. Ensuite, nous serons menés de chantiers en foyers, de bidonvilles en taudis, pour finir aux côtés d'ouvriers maghrébins poussés à la grève.

Sont donc mises en lumière (parfois au sens propre, lorsqu'il s'agit de descendre dans les caves), par les réalisateurs, les conditions de vie déplorables de ces travailleurs que l'on ne veut pas voir. Parallèlement, sont enregistrés les fantasmes xénophobes d'une partie de la population française (les violences racistes se multiplieront dans les années 70) et les tensions que provoquent l'omniprésence de la police et le cynisme des patrons.

Le style du film est celui du cinéma direct. Les réalisateurs gardent au montage les présentations faites lorsqu'ils arrivent dans un foyer ou sur un chantier, ne gomment pas les difficultés d'approches de certains travailleurs, les refus et les échecs, passent outre les brèves défaillances sonores ou lumineuses (ce qui ne nous renvoie nullement vers l'amateurisme). Cette méthode de travail, le passage du temps aidant, nous vaut une belle piqûre de rappel, coincés que nous sommes dans notre époque moderne où la télévision (et parfois le cinéma) nous abreuve de reportages mensongers, faussement empathiques, mis en scène grossièrement sous le prétexte du "refus de l'ennui du documentaire". Notre télévision transpire la peur du réel.

Dans Étranges étrangers, le réel est bien là, dans toute sa brutalité et sa complexité. Il affleure essentiellement grâce au déploiement d'une parole, celle des immigrés, qui peut prendre possession du large espace qui lui est laissé. Cette parole, que l'on ne comprend pas toujours très bien, se présente dans toute sa singularité. Nous sommes devant l'évidence de l'altérité et au-delà du jugement puisque le regard n'est pas dirigé pour encadrer ou pour classifier, seulement pour rendre compte d'une certaine réalité.

La forme de l'enquête éloigne des tentations du film-tract. Si la parole des immigrés est mise en avant, s'entendent également celle des syndicalistes accompagnant les luttes de ces travailleurs invisibles, celle des maires communistes de Seine-Saint-Denis confrontés à la concentration forcée, sur leurs communes, de cette population et celle des passants compatissants ou au contraire, dédaignant ces indigènes bien heureux de s'entasser dans des caves insalubres. La séquence la plus forte rendant le point de vue de "l'autre bord" est sans aucun doute l'enregistrement d'un entretien avec Francis Bouygues. Bousculé par les questions faussement ingénues de Marcel Trillat, celui qui dit vivre "au milieu des étrangers" et donc les connaître parfaitement (88% de ses ouvriers étant des immigrés), ne met pas longtemps à lâcher de longues jérémiades sur l'instabilité de cette main d'oeuvre qui cause bien des soucis à son groupe.

Tout en affirmant sa démarche militante, il s'agit de débusquer plutôt qu'asséner et cette façon de procéder - faire tomber les masques des adversaires ou pousser les opprimés à témoigner - permet au film de préserver aujourd'hui encore toute sa force. L'implication des auteurs est évidente et leur volonté de montrer des immigrés en lutte arrache ces derniers à leur éternelle image de victime. Étranges étrangers est un film éloquent et clair. Les qualités d'interviewer de Marcel Trillat, qui sait, à la manière de Marcel Ophuls, provoquer des blancs très parlants dans le discours de Mr Bouygues, et qui enregistre, comme Raymond Depardon, aussi bien la parole que son refus, achèvent de convaincre de l'importance de cette oeuvre de témoignage.

(Chronique dvd pour Kinok)

Juste avant la nuit

(Claude Chabrol / France / 1971)

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[Seconde contribution personnelle au "Claude Chabrol Blogathon", après ma note sur Le boucher]

Charles Masson, père de famille bourgeois travaillant dans la publicité, tue sa maîtresse, la femme de son meilleur ami François. Rongé par le remords, il ne pense plus qu'à avouer son crime à son épouse Hélène, à François et à la police.

Éminemment chabrolien par les thèmes abordés, par le milieu dépeint et par sa morale (ainsi que par l'équipe convoquée, Michel Bouquet et Stéphane Audran en tête), Juste avant la nuit surprend par son ton. En prenant pour cible ces nouveaux bourgeois férus de modernité ("un peu d'avant-garde pour éviter la sclérose", comme le dit Charles), le cinéaste s'exerce à nouveau à dévoiler le vide abyssal derrière les apparences. La fable est pessimiste mais un parfum de comique surnage de temps à autre. A l'époque de la sortie en salles du film, le goût de la famille Masson paraissait-il déjà ahurissant ? Aujourd'hui, le vieillissement accéléré auquel a été soumis toute l'esthétique moderne (technique, architecturale ou vestimentaire) du début des années 70 participe sans doute encore à alourdissement de la charge. La clarté des intérieurs, l'étalement de grands volumes, l'épure de la mise en scène et l'amplification de certains sons du quotidien (bruits des talons, des verres...) fait étrangement penser au cinéma de Tati.

De plus, si l'ironie est toujours présente, le regard est ici biaisé par la tentation du fantastique. Le parcours de Charles a semble-t-il été souvent analysé du point de vue de la culpabilité chrétienne, Chabrol, dans ses propos, encourageant plus ou moins ce type d'interprétation (la recherche perpétuelle d'un confesseur qui libèrerait le poids du péché). Malgré la présence de quelques signes, notamment la médaille de communiante autour du cou de la victime, ce n'est pas la voie qui m'est apparu la plus évidente à suivre. A mon sens, bien plus affirmée est la piste du cauchemar éveillé. Les outils du basculement sont régulièrement convoqués : miroirs, alcool, flacon de laudanum. Il est impossible de pointer le moment précis où se réaliserait le passage d'un état à l'autre, sinon à considérer comme tel le geste fatal de l'étranglement. Le pressentiment de l'onirisme est en effet stimulé dès que Charles quitte le lieu du crime : long échange de regard avec un inconnu dans la rue et rencontre fortuite avec François dans un bar désert et inhabituel. Autant que l'étonnement devant ce type d'évènements ou l'illogisme de certaines alternances entre le jour et la nuit, l'étrangeté naît de la neutralité absolue des dialogues. Le refus (ou l'incapacité) des personnages de laisser transparaître la moindre émotion nous entraîne vers l'absurde.

Ce choix n'est pas sans risque. La distance imposée ainsi par Chabrol rend difficile un attachement réel au couple formé par Charles et Hélène (Michel Bouquet est, logiquement, de presque toutes les scènes mais Stéphane Audran en est un peu sacrifiée, son personnage se réduisant trop à sa fonction). Pure et élégante, la mise en scène laisse parfois traîner les choses en longueur, l'usage du plan-séquence enserrant dans ses griffes deux protagonistes étant systématique. Le récit principal avance à très petits pas et celui qui lui est parallèle n'est pas très palpitant. Ce dernier a cependant une très grande importance, apportant un contrepoint aux malheurs de Charles : son comptable l'escroque, filant avec l'argent de l'agence et, après son arrestation, révèle sa double vie avec une jeune maîtresse. Ce petit employé, devant son ex-patron, n'aura aucun remords et lui lancera sans état d'âme un "je vous emmerde" pour toute réponse à ses demandes d'explications compatissantes. Sans doute a-t-on là l'une des clés possibles de cette oeuvre déconcertante : quand la classe inférieure assume ses actes, le bourgeois est condamné à la léthargie, à la vaine recherche de l'absolution et à la mort.

Le boucher

(Claude Chabrol / France / 1970)

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Présenter de manière publicitaire Le boucher comme étant un "film criminel campagnard" pourrait faire sourire si Claude Chabrol lui-même ne prenait un malin plaisir à y glisser quelques séquences jouant sur cette apparente incongruité. Il en va ainsi des plans décrivant l'arrivée des gendarmes dans le village : la camionnette des fonctionnaires se glisse dans le décor, entre les poules du premier plan et le bâtiment municipal du fond, puis les képis traversent le champ dans le dos des enfants occupés à jouer dans la cour de l'école. Plus tard, de façon moins appuyée, le va-et-vient des véhicules à gyrophares dans la rue donnera son rythme à la scène se déroulant à l'intérieur de la boucherie de Popaul : au premier plan, la comédie villageoise, à l'arrière-plan, le drame criminel.

Cette légère ironie ne retombe pas cependant sur les personnages, quelque soit leur importance. Au cours du bal de mariage, on remarque cet homme dansant si bizarrement, celui que l'on pourrait décrire comme "le simplet du village". Or, sa silhouette reviendra plus tard, lors de l'enterrement de la mariée, pour porter la croix du début de cortège. Chabrol le filme en plan large, ne le désigne pas. C'est assez long pour permettre la reconnaissance mais trop court pour faire afficher un sourire en coin. Nul pittoresque donc, dans ce tableau de la "France profonde" (c'est plutôt l'officier de police dépêché par Bordeaux qui affiche les signes les plus risibles : blouson et chapeau de flic), mais bien le maintien d'une attention réaliste, se déployant à l'intérieur de l'une des plus belles et des plus limpides mises en scène de Claude Chabrol.

A la sortie du bal, un plan-séquence en traveling arrière accompagne Melle Hélène et Popaul de la salle des fêtes jusqu'à la place de l'école (la musique de la fête se laisse entendre tout du long, jusqu'à l'arrivée près de l'église, où les cloches prennent le relais). Ensuite, nous parcourons l'appartement d'Hélène en la suivant dans ses occupations. La séquence, non dramatique, prolonge rythmiquement celle de la promenade et prépare la scénographie des futures visites de Popaul. Chabrol trouve dans Le boucher un équilibre parfait dans ses effets de mise en scène, jamais ostentatoires ni répétés. De très beaux zooms parsèment la séquence du bal, une légère plongée coince un instant Hélène dans son appartement, un écran noir suspend le temps lors de l'ultime visite, une série de magnifiques plans fixes du visage de Stéphane Audran intriguent fortement sur la fin... La fluidité de l'ensemble empêche de ne voir là que des trucs de technicien. Chabrol prend soin de varier les ambiances, dénouant le drame dans la nuit alors que son film était jusque là très solaire. Il boucle également son récit, en écho à la promenade du début, par une course en voiture vers l'hôpital le plus proche. Au pas de deux tranquille dans la rue du village, rendu en plan-séquence, répond cette précipitation, ciselée par un découpage vif et des gros plans déformant le visage de Popaul.

Le temps du film, notre regard évolue : il se fait d'abord surplombant, lointain (les premiers plans balayant la vallée de la Dordogne puis ceux embrassant toute la salle des fêtes...) avant d'épouser progressivement celui d'Hélène. Cette proximité qui nous est accordée nous fait accepter, autant qu'elle, le baiser final. Hélène est un ange (ou tout comme : une institutrice). Gentillesse, blondeur, chasteté... Quoique, ce maquillage, cette cigarette... Ramasser en une fraction de seconde un briquet oublié, l'allumer comme on signe un pacte, s'affoler de son propre comportement, se sentir soulager. La femme est changeante. L'homme aussi : Popaul est délicat et horrible. La folie du Boucher n'est pas brouillage mais coexistence. L'astuce du briquet n'engage pas sur la voie de la dissimulation mais sur celle de la prise de conscience de deux états successifs, dont l'un découle de la permanence du mal dans la nature humaine (depuis la nuit des temps bien sûr).

Ceci étant, il serait vain de tenter de comprendre les raisons profondes des atrocités perpétrées. L'extraordinaire travail d'écriture de Chabrol permet, dans le naturel du dialogue, d'avancer quelques données (la haine du père, la violence militaire) qui ne se transforment jamais en explications suffisantes. Hélène se penche au bord du gouffre et observe. Comme nous, elle ne peut s'empêcher d'éprouver au moins de la sympathie pour Popaul (que l'on ne voit jamais sous un mauvais jour) puis de l'apaiser.

Au final, la voiture d'Hélène éclaire par ses phares les arbres penchés vers la route comme le faisait celle du Dr Mabuse, mais c'est plutôt son M le Maudit que Chabrol a réalisé là.

 

Ma nouvelle visite au Boucher s'est faite à l'occasion du "Claude Chabrol Blogathon" lancé par le cinéphile américain Flickhead et relayé chez nous par Vincent.

Photos : capture dvd Artedis

Les visiteurs

(Elia Kazan / Etats-Unis / 1972)

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L'histoire de la production des Visiteurs (The visitors) est relativement connue. En ce début de décennie 70, Elia Kazan se remet difficilement des échecs publics successifs d'America America (1963) et de L'arrangement (1969), deux de ses films les plus personnels et les plus ambitieux. Il décide alors de se lancer dans une aventure plus modeste, s'appuyant sur un scénario de son fils Chris, tournant en 16 mm avec une équipe réduite dans sa propriété du Connecticut et engageant des interprètes peu expérimentés, dont le jeune James Woods. A cette nouvelle approche, il est d'autant mieux préparé qu'il est marié à l'époque à Barbara Loden, actrice et réalisatrice d'un unique long-métrage, Wanda (1970), titre mythique du cinéma indépendant américain.

De fait, pour Les visiteurs, Kazan l'expressionniste renouvelle radicalement son style. Frappent en effet la mobilité d'une caméra portée, le naturel de la photographie et la parcimonie des éclairages intérieurs. Dans ce cadre ne dépassant pas les limites de la propriété du vieux Harry Wayne, le regard se focalise essentiellement sur des gestes sans importance et, à rebours des règles de l'efficacité hollywoodienne, le récit épouse la trivialité et l'arythmie du quotidien y compris lorsqu'une intrusion potentiellement menaçante se manifeste. La tension narrative n'est pas pour autant absente. La science du découpage, l'usage d'ellipses déstabilisantes et la maîtrise du temps jusque dans sa suspension maintiennent l'intérêt.

La tranquilité du couple formé par Bill et Martha, hébergé par Harry, le père de cette dernière, est donc troublée par l'arrivée inattendue de deux anciens soldats revenus du Vietnam. Ils ont été traduits en justice, devant une cour martiale, pour le viol et le meurtre d'une vietnamienne, suite à une dénonciation de Bill. La force du film est d'être bâti non sur l'incertitude de l'identité ou du statut des deux intrus mais sur leur propre indécision quant au but de leur visite. Simple provocation, désir d'humiliation ou froide vengeance, le hasard seul semble devoir décider du cours des événements. Les présentations sont rapidement faîtes, le problème moral est posé et tout le monde attend l'étincelle qui dénouera la situation d'une façon ou d'une autre. Dans la maison, une ronde pleine de tension est orchestrée magistralement par Kazan à travers les déplacements des personnages, leurs frôlements et leurs regards.

Le déclenchement de la violence se fera par une agression des sens, soulignée par une bande son soudain envahie par des pleurs de bébé et surtout par trois longues plages musicales, alors que cette absence de musique se remarquait dès le générique de début. L'inéluctable se produit alors et les personnages se révèlent incapables de s'affranchir de leur déterminisme. Comme l'affirme Tony, les règles ne peuvent pas être changées. L'incertitude débouche sur le redouté.

Compte tenu de leurs thématiques, les films de Kazan peuvent régulièrement être vu à travers le prisme du choix que le cinéaste fit dans les années 50 devant la commission des activités anti-américaines, celui de citer les noms de ses anciens camarades communistes. Les visiteurs, plus que tout autre, invite à ce type de mise en perspective. On y trouvera cependant ni justification ni remords. Les raisons des deux camps sont exposées équitablement mais alors que l'on s'attend à ce que les lignes bougent, les arguments contradictoires s'épuisent mutuellement. Pessimiste, la réflexion paraît sans issue. La seule leçon semble être que la dénonciation ne sert pas à grand chose car elle arrive toujours trop tard. Si action il doit y avoir, elle doit se faire en amont.

Annonciateur d'un nouveau départ pour Elia Kazan, le geste artistique audacieux des Visiteurs s'avèrera sans lendemain, le cinéaste ne revenant par la suite qu'en 1976 pour tourner l'ultime Dernier nabab. Reste donc un film unique dans sa filmographie mais aussi un film qui s'intègre à un groupe d'oeuvres contemporaines très violentes auscultant la chute abyssale des sociétés occidentales du début des années 70 comme Délivrance, Les chiens de paille ou Orange mécanique. Enfin, de manière plus surprenante, il peut se voir comme un cousin des films de genre horrifiques extrêmes apparus à la suite de La dernière maison sur la gauche de Wes Craven (sorti la même année). Il va sans dire, toutefois, que ces Visiteurs font preuve d'une tenue et d'une profondeur qui leur est incomparable.

(Chronique DVD pour Kinok)

Joris Ivens (coffret dvd 2 : 1946-1988)

L'Indonésie appelle (Indonesia calling) (Joris Ivens / Australie / 1946) ■□□□

La Seine a rencontré Paris (Joris Ivens / France / 1957) ■■■□

... A Valparaiso (Joris Ivens / Chili - France / 1963) ■■■□

Rotterdam - Europort (Rotterdam - Europoort) (Joris Ivens / Pays-Bas - France / 1966) ■■□□

Pour le mistral (Joris Ivens / France / 1966) ■□□□

Le 17ème parallèle (Joris Ivens / France / 1968) ■■■□

Comment Yukong déplaça les montagnes : Une histoire de ballon (Joris Ivens et Marceline Loridan / France / 1976) ■■□□

Comment Yukong déplaça les montagnes : La pharmacie n°3 (Joris Ivens et Marceline Loridan / France / 1976) ■■■□

Une histoire de vent (Joris Ivens et Marceline Loridan / France / 1988) ■■■□

Le deuxième volume du coffret Joris Ivens couvre 40 ans de travail au service du documentaire et nous fait voyager aux quatre coins du monde, jamais en touriste mais toujours en témoin (pour le 1er coffret, voir ici).

Du tract au poème

Nous retrouvons Ivens à la sortie de la guerre aux Antipodes. L'Indonésie appelle est un court film-tract relatant la lutte des dockers indonésiens travaillant dans les ports australiens et organisant le blocage des navires hollandais. L'Indonésie avait profité de la fin du conflit mondial pour proclamer son indépendance. Pour les natifs de l'archipel, il était donc primordial de contrer toute tentative de reprise en main militaire pas les anciens colonisateurs. Ivens nous montre le rassemblement des forces ouvrières, l'organisation du blocus et l'aide internationale apportée par les syndicats. Les informations sont classiquement amenées par un commentaire, qui laisse cependant la place à des discours enregistrés sur place ou à la post-synchronisation pour certaines séquences. Ce nouvel usage de la parole apporte un surcroît de réalisme, bien que celui-ci soit d'un autre côté entamé par d'évidentes reconstitutions. L'efficacité du film est quelque peu lénifiante et son esthétique ne l'élève guère au-dessus du simple reportage.

Avec La Seine a rencontré Paris, le militantisme est mis en veilleuse pour se tourner vers la pure poésie du réel. Cette ode fluviale est un régal pour les yeux puisque bénéficiant d'une magnifique photographie et d'un sens très sûr du cadrage, jusque dans les captations à l'improviste de ces trains et autres voitures croisant sur les ponts la ligne tracée par le bâteau-caméra. Quoi de plus fluide qu'un travelling glissant sur l'eau, qu'il soit avant ou latéral, captant la vie des berges ? Exerçant son oeil de peintre et d'architecte, Ivens double le plaisir de la composition plastique par celui du mouvement. Mouvements d'appareils et mouvements des corps. Car tout autant que le fleuve, c'est l'activité humaine qui se développe autour qui intéresse le documentariste. Les instants volés aux passants ou aux travailleurs peuvent passer parfois pour du pittoresque, mais il faut voir comment la vie s'y glisse, grâce à ces brefs regards-caméra, ces discussions que l'on devine animées, ce labeur lesté tant de noblesse que de pénibilité. La narration se cale sur une journée, d'une aube à l'autre, comme le poème de Prévert, lu par Serge Reggiani, englobe toute une vie. Ivens s'accorde avec le poète pour célébrer les enfants, les travailleurs, les vieillards, les pêcheurs, les clochards et surtout les amoureux. Charmant, drôle et inventif, La Seine a rencontré Paris a reçu le Grand Prix du court-métrage à Cannes en 1958.

Plus admirable encore, ...A Valparaiso est la pépite de ce deuxième coffret. Valparaiso, ville du Chili, coincée entre la mer et les collines : Ivens a une nouvelle fois le génie du lieu et tire toutes les possibilités de cette cité verticale où tout s'organise en va-et-vient entre haut et bas, via les multiples escaliers et ascenseurs téléphériques. Ce portrait d'une ville et de ses habitants, il le trace au rythme d'un montage d'une grande modernité (jouant du coq à l'âne, libérant quelques notations humoristiques...) et l'encadre comme à son habitude par un commentaire. Mais le ton a évolué. Nous sommes en 1963 et les cinémas de Resnais et de Marker sont bien passés par là, se dit-on, jusqu'à ce que le générique de fin nous confirme la participation de ce dernier. Le texte est en effet signé par l'auteur de La jetée, qui apporte son regard en apparence plus détaché mais pas moins intense ni pertinent et qui permet à Ivens de mêler idéalement au sein d'une même oeuvre la démarche militante et l'ambition poétique. Le discours se fait ainsi moins directif et, sans perdre ses qualités d'organisation, la mise en scène est elle aussi plus libre, le tout rendant possible le maintien d'une force de conviction sans les oeillères de la propagande. Ce très grand documentaire se charge de plus, dans sa dernière partie, d'une certaine émotion lorsque l'on voit le cinéaste passer sous nos yeux, pour la première fois et à l'intérieur même de son film, à la couleur, au moment d'aborder l'histoire de ce peuple chilien, par le biais de l'art.

La collaboration avec Chris Marker s'est poursuie avec Rotterdam-Europort, essai-filmé sur la grande cité industrielle hollandaise. Le rythme du documentaire se calque sur celui de la ville : constamment en mouvement, bruyante, envahie par les fumées des cheminées d'usine. Les changements de plans sont brusques et rapides, le texte (dit par Yves Montand) relativement obscur. L'aspect décousu est également accentué par l'intrusion de la fiction (l'apparition du Hollandais volant, personnage mythique), contaminant le regard porté sur la réalité et complexifiant encore une oeuvre assez ardue.

Avec Pour le mistral, Ivens continue dans cette voie de l'essai. Survolant la Provence, il tente de filmer le vent, sa trace et ses effets. Le commentaire, poétique, climatique et géographique est l'un des moins heureux de l'oeuvre d'Ivens, par sa tendance à alourdir les images. Les paysages défilent et l'ennui pointe son nez. C'est la présence humaine qui réhausse l'intérêt : quelques paysans au travail et des passants luttant chacun à leur manière contre les bourrasques balayant les rues lors d'une délicieuse séquence. Au deux tiers de ces trente minutes un peu longues, le cinéaste nous refait le passage à la couleur. Dans ...A Valparaiso, le basculement esthétique était lié à l'arrivée du thème du sang alors qu'il manque ici une justification.

Du témoignage au testament

Ces diverses expériences cinématographiques n'empèchent pas Joris Ivens de continuer à combattre par caméra interposée. Réalisé en 1968, Le 17ème parallèle est un document essentiel sur la guerre du Vietnam par l'immersion à laquelle s'est adonné le cinéaste, pendant deux mois, au sein de la population de Vinh Linh, petite ville du Nord située tout près de la ligne de démarcation et donc des bases américaines. Les bombardements incessants détruisent les habitations, les rizières et les routes, qui sont aussitôt remises en état. Un impressionnant réseau souterrain est construit, le plus souvent par les femmes. Minh, la responsable locale de la sécurité est d'ailleurs la figure principale du film. Ivens décrit patiemment tous les faits et gestes de cette population de paysans et de défenseurs (râteau à la main et fusil en bandoulière), des plus anodins aux plus engagés. De la durée et de la répétition naît la vision précise d'un peuple en résistance : Le 17ème parallèle montre ainsi parfaitement ce sur quoi la puissance américaine se casse les dents. Sans musique, la bande-son est saturée du bruit des avions yankees, le danger venant du ciel. On trouve dans le film peu d'images spectaculaires, noyées qu'elles sont dans celles consacrées à l'attente ou au travail quotidien d'une vie en temps de guerre et le commentaire est parcimonieux, s'équilibrant avec le son enregistré sur place. Ivens tient l'émotion à distance avant un finale (capture d'un soldat US, mots d'enfants) relayant la promesse calme mais ferme qui émane d'un peuple debout.

Après plusieurs documentaires vietnamiens, Joris Ivens et sa compagne Marceline Loridan se lancent au début des années 70 dans un projet ambitieux, celui de Comment Yukong déplaça les montagnes, soit 12 films de durées variables (de 15 minutes à 2 heures) consacrés à la société chinoise contemporaine. Deux épisodes sont proposés dans ce coffret. Sur un plan technique, on note tout d'abord la révolution qu'apporte l'usage du son direct. Bien sûr, cadrage et montage résultent toujours d'un choix mais la synchronisation de l'image et du son sur toute la durée semble permettre d'atteindre un niveau supérieur du réel. Suivant l'évolution logique, le commentaire n'est plus surplombant mais se fait personnel (employant le "nous" du couple de réalisateurs) et accompagne le spectateur plus qu'il ne le guide. Ce dernier se sent donc plus libre, impression redoublée par le calme du montage et cela malgré le cadre idéologique. Car l'idéologie est ici comme mise à nu. Devant ce peuple chinois sortant de la Révolution Culturelle, plus que la reprise régulière et naturelle de slogans politiques, le plus surprenant pour nous est cette tendance irrépressible à l'auto-critique en public. Que la caméra soit braquée sur une salle de classe, une pharmacie ou vers la rue, il y a dans Yukong une dimension d'exemplarité qui se développe sous le regard bienveillant d'Ivens et Loridan. Les contradictions ne sont pas extirpées par les auteurs, elles sortent d'elles-mêmes de la bouche des hommes et femmes cotoyés. Le nez sur le quotidien, il n'y a certes pas de "recul" politique ici. Mais cette écoute attentive permet de saisir sur la durée l'âme d'un peuple et de comprendre bien des rouages d'une société mal connue.

A la fin des années 80, très diminué, Joris Ivens arrive au bout du voyage. Marceline Loridan le fait passer de l'autre côté de la caméra : un vieil homme de 90 ans repart en Chine afin de filmer (à nouveau) le vent. Entre imagerie de contes et extraits d'anciens films, entre captations documentaires et petites fictions, entre symphonie de paysages et décors de carton-pâte, Une histoire de vent est un patchwork avançant par associations d'idées. Si le fil conducteur est bien celui du vent (donnant d'ailleurs prétexte à de superbes vues, magnifiées par la belle musique de Michel Portal), le périple est autant géographique qu'autobiographique et offre à Ivens l'occasion de réfléchir sur son propre cinéma. A cet égard, la plus belle scène du film nous le montre, tenant une perche et un micro, en train d'enregistrer le vent et de capter, en même temps, des bribes de conversations dans toutes les langues possibles, métaphore parfaite de son travail et du but qu'il a poursuivi pendant cinquante ans. Plus étonnant encore, cet essai kaléidoscopique, inégal mais émouvant, est réalisé avec humour, en particulier lorsqu'il s'agit de revenir sur la méthode Ivens et ses petits arrangements possibles avec la réalité. Il faut certes connaître suffisamment son oeuvre pour goûter pleinement la saveur de ce dernier fruit, faute de quoi quelques séquences paraîtront particulièrement incongrues (telle cette reconstitution kitch et théatrâle des grandes heures de la Révolution Culturelle). Toutefois, lorsque l'on a suivi le parcours de l'homme, on ne peut que se réjouir de cette malice de vieux sage qui, sans renier ses engagements passés, montrant avec humour l'envers des choses, semble nous dire que la transparence n'est jamais totale mais aussi que sous la propagande peut cheminer la vérité.

Une histoire de vent est donc une oeuvre singulière et un testament idéal car tendu vers la vie. Ses facettes en sont multiples, à l'image de l'oeuvre entière de Joris Ivens, trop souvent réduite au reportage. Une carrière exemplaire, voilà ce qui se dégage du panorama. Non dans le sens d'une qualité supérieure de chaque opus, mais bien dans celui de l'accompagnement de l'histoire du documentaire sur plus d'un demi-siècle, épousant son évolution formelle, la devançant parfois.

(Chronique DVD pour Kinok)

O' Cangaçeiro

(Giovanni Fago / Italie / 1970)

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"Faisons feu de tout bois" semble être la devise de Giovanni Fago. En 1970, le cinéaste profite de la déferlante du western italien pour tenter une nouvelle hybridation avec le film de cangaço brésilien. Ce genre s'attachait là-bas à décrire les aventures des bandits du Nordeste au tournant du XXe siècle. Ces histoires, aux dimensions mythologiques, firent en effet les beaux jours d'un cinéma brésilien en plein essor dans les années 50 et 60. Lima Barreto contribua à lancer véritablement le genre en 1953 en présentant avec succès à Cannes son film O' Cangaçeiro, dont celui de Fago est le remake. Quantité de productions similaires suivirent dans la foulée, la figure de proue du Cinema Novo, Glauber Rocha, consacrant lui-même deux films au thème (Le Dieu noir et le Diable blond, 1964 et Antonio das Mortes, 1969).

Fago n'est pas Rocha et l'on cherchera vainement chez lui lyrisme et exaltation politique. Il y a en revanche bien d'autres choses dans ce capharnaüm qui prend la forme générale d'une fable mais qui est constitué d'une succession de séquences pouvant chacune être affiliées à un genre cinématographique différent : guerre, western, spiritualité, farce, politique et, pour finir, film noir. Ce qui unifie tout d'abord, tant bien que mal, cet improbable édifice, c'est l'évidence de la parenté avec le western italien, par l'économie (la co-production avec l'Espagne), les thèmes (la vengeance, la vénalité), le ton (l'humour cynique et agressif des personnages qui se lancent entre eux d'inévitables mais affectueux "Fils de pute") et accessoirement, l'absence des femmes (ou quand elles passent, elles prennent vite une balle dans le corps). La mise en scène s'autorise à peu près tout et n'importe quoi. Se côtoient donc les audaces les plus ridicules et les intuitions plastiques les plus foudroyantes, organisées par un montage à la serpe provoquant quelques raccords vertigineux. Il suffit parfois qu'un personnage soit nommé en plein milieu d'une scène pour qu'il surgisse à l'écran sans autre avertissement.

La première demi-heure donne plutôt raison au cinéaste. Ses effets percutants, son trait caricatural et l'élimination de toute séquence transitoire s'accordent bien avec le registre légendaire attaché aux histoires de cangaçeiros. Mais passées la conversion mystique et politique du héros, Espedito, dit le Rédempteur, et ses premiers exploits de bandit populaire, le film commence à lasser quelque peu. Une longue séquence centrale de dîner chez le gouverneur (habile calculateur décidé à se servir d'Espedito pour faire régner l'ordre dans le Sertao avant de s'en débarrasser) tire les plus grossiers effets comiques de l'opposition entre notables distingués et rustres brigands. Plus tard, un duel entre chefs de bandes se révèle d'autant plus décevant qu'il est mis en espace de belle manière et enfin, une douteuse intervention de gangsters américains finit par nous achever.

Le plaisir d'un récit au premier degré ne dure donc qu'un temps car l'innocence du regard est perturbée par la volonté de faire passer en parallèle une réflexion politique. Mais ce second fil est tissé bien maladroitement. Le peuple dont il est pourtant beaucoup question, n'est même pas métaphorisé, il est absent. Nous devons donc croire Espedito sur parole et non sur ses actes, d'ailleurs contradictoires. Les personnages ne servent que de véhicule à des idées scénaristiques. Devant O' Cangaçeiro, la question se pose alors en ces termes : le geste de Giovanni Fago est-il le résultat d'une grande croyance dans le cinéma ou d'un calcul commercial ? La réponse est certainement entre les deux. Et chacun est libre de placer le curseur où il veut.

(Chronique DVD pour Kinok)

The grandmother

(David Lynch / Etats-Unis / 1970)

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The grandmotherest le premier ouvrage conséquent de David Lynch, un film de 34 minutes réalisé en 1970, après deux très courts métrages (Six figures, 1967, 1', animation et The alphabet, 1968, 4', animation et prises de vues réelles) et avant l'entrée dans l'aventure du tournage de Eraserhead.

J'ai essayé de voir ce coup d'essai avec les yeux de l'innocence, en tentant de faire abstraction de ma connaissance de la suite du parcours de l'Américain. Autant l'avouer tout de suite, c'est mission impossible. Tout d'abord, l'univers de Lynch est si singulier, son imaginaire tellement fort, que le moindre signe renvoie fatalement à l'ensemble de l'oeuvre. Ensuite, The grandmother pose clairement les bases de la plupart des figures, des thèmes et des obsessions lynchiennes.

Mike est un petit garçon né "végétalement" d'un couple perturbé. Maltraité par son père et mal aimé par sa mère, il aime se réfugier dans son grenier, là où il a découvert un sac de graines. L'une d'elles, suite à ses soins, a germé, grandi en prenant une forme indéfinissable, pour finalement donner naissance à une vieille dame. Auprès de cette grand-mère, Mike apprend la tendresse et parvient à s'émanciper, du moins par l'imaginaire, de ses parents. Cette femme mourra, probablement, mais laissera le garçon définitivement changé.

David Lynch crée pour la première fois l'un de ses étonnants monde parallèle à l'intérieur même de la maison familiale. Toutes les pièces baignent dans le noir, seuls quelques éléments du décor et les visages pâles des personnages se détachent du fond obscur. Des touches plus colorées dénotent ici ou là. Ce film est-il en noir et blanc ou en couleurs ? A l'instar de la lumière, Lynch triture également les vitesses de défilement et multiplie les gros plans déformants, faisant sentir ainsi toute la monstruosité de ces êtres et ajoutant encore une couche d'angoisse. Il alterne aussi, comme dans The alphabet, prises de vues réelles et séquences d'animation primitives, entre schémas scientifiques enfantins et peintures de théâtre grand-guignol.

L'expérimentation porte également sur la texture sonore. Les coupes brutales dans la bande-son déstabilisent d'autant plus qu'elles ne coïncident pas forcément avec un changement de plan. Entre les personnages, pas un mot n'est échangé. Les parents se contentent d'aboyer "Mike ! Mike !". A la musique originale (signée d'un certain groupe (?) Tractor) ne manque même pas, vers la fin, le moment d'apaisement apporté par une ballade chantée d'une voix féminine éthérée à la Julee Cruise.

Avec trois fois rien, Lynch nous fait basculer dans son cerveau brousailleux, là où la distinction entre végétal et animal n'a plus lieu d'être, là où la surface de la cellule familiale semble toujours prête à se fissurer et laisser remonter les pires horreurs. Sur-évaluation et sur-interprétation que tout cela ? En tous cas, vous ne pourrez pas dire que je ne vous avais pas prévénu dès le début...