La classe ouvrière va au paradis

Présenté au 23e Festival International du Film d'Histoire de Pessac

Prenons une séquence de ce célèbre film d'Elio Petri, celle de la baise dans la petite Fiat de l'ouvrier Massa, le héros, qui déflore là une jeune collègue de travail. L'inconfort des postures y est souligné par une caméra scotchée aux visages grimaçant et aux corps morcelés. Le déshabillage est difficile, les jambes et les bras se cognent, la montée est laborieuse. La longueur insistante de la séquence ainsi que la logorrhée masculine, les commentaires incessants que suscite chez le mâle le moindre geste, accentuent le grotesque de la situation mais surtout, épuisent le spectateur. Le découpage, qui ne s'embarrasse pas, bien au contraire, de mouvements aléatoires de caméra et de raccords insignifiants, achève de rendre tout cela informe.

La classe ouvrière va au paradis, qui obtint en 1972 une demi-palme d'or à Cannes (l'autre moitié allant à L'Affaire Mattei de Francesco Rosi), est, sur toute sa longueur, à l'image de cette séquence. Criant le discours confus de son metteur en scène, Gian Maria trucule à Volonté (le mégaphone est un objet important dans le récit et l'univers de l'usine qui est arpenté pousse les voix à s'élever sans cesse). Eructant sur toute la surface de l'écran, il bouffe toutes les scènes passant à sa portée, le visage en sueur. S'appuyant une nouvelle fois sur cet ogre, Elio Petri veut réaliser un film comique, ironique, pamphlétaire, qui renvoie dos à dos toutes les parties : patrons, petits chefs, syndicalistes, étudiants gauchistes... Personne n'échappe au bruyant jeu de massacre. Tout le monde baigne dans la médiocrité et la laideur. Dans cette caricature, les changements de cap ne peuvent se faire qu'à la suite de revirements brutaux : c'est la perte d'un doigt lors d'un accident sur son outil de travail qui fait passer Massa du rôle de stakhanoviste lêche-cul à celui de leader de la contestation sociale.

Si il y a un intérêt à voir aujourd'hui La classe ouvrière va au paradis, disons qu'il se trouve dans la façon dont l'œuvre nous fait sentir combien la société italienne des années soixante-dix était sous tension. L'abrutissement que provoque le travail à la chaîne y est également rendu avec force, par l'intermédiaire de la bande sonore saturée et de la partition d'Ennio Morricone, tantôt martiale, tantôt angoissante, tantôt westernisante. Sous ces coups de butoirs stylistiques, l'usine devient le lieu (carcéral, comme l'indiquent toutes ces grilles et les appels à la liberté des manifestants au-dehors) d'un combat intense et sans merci.

Mais le film avance comme un bulldozer sans conducteur, cogne comme un marteau-piqueur sans manœuvre. Une agitation sans but, sinon sans objet, le caractérise. De même qu'une mise en scène assez étouffante. Sortant de la projection essoré, on se demande tout de même comment cette équipe avait pu pondre deux ans auparavant une Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon aussi passionnante en comparaison (et, dans notre souvenir, aussi maîtrisée).

 

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LA CLASSE OUVRIÈRE VA AU PARADIS (La classe operaia va in paradiso)

d'Elio Petri

(Italie / 125 min / 1971)

César doit mourir

Depuis plusieurs années, le metteur en scène Fabio Cavalli monte à l'intérieur de la prison de Rebbibia, à Rome, des spectacles interprétés par les détenus eux-mêmes. Ceux-ci purgent dans le quartier de haute sécurité de lourdes peines pour des faits graves allant de l'assassinat à l'appartenance à une organisation mafieuse. Les frères Taviani ont décidé de prolonger cette expérience en faisant jouer le Jules César de Shakespeare, en en filmant la représentation et les répétitions.

C'est du moins comme cela qu'est présenté César doit mourir : l'épanouissement d'une fiction (Jules César) à partir d'une base documentaire (les répétitions dans la prison). Et on croit, effectivement, dans les premières minutes, qu'un savant mélange des deux registres sera réalisé, qu'une stimulante série d'allers-retours se fera. Mais, à voir (une fois passée l'introduction en couleurs) la beauté du noir et blanc qui drape les images, les nombreux changements d'axe, le travail sur les éclairages et les cadres, la "perfection" des échanges et des postures, on prend rapidement conscience que tout ce qui se présente sur l'écran est joué, dirigé, fait et refait, y compris ce qui semble être un instant pris sur le vif.

Comme les Taviani ont fait le choix du passage régulier de la fiction au "documentaire", enregistrant tantôt au "premier degré" l'histoire de César, tantôt les préparatifs des comédiens et des techniciens, les interventions de Fabio Cavalli, des gardiens et des autres détenus, tout cela sans pour autant changer leur style de mise en scène, nous sommes forcés de faire le constat suivant : tout ce qui concerne la "réalité" des prisonniers sonne faux et tout ce qui est représentation de Shakespeare sonne juste. Corollaire de ce constat : il est plus facile de jouer un personnage de théâtre que de jouer son propre rôle.

Si la qualité d'un film se mesurait avec un chronomètre, César doit mourir en serait un très bon puisque les moments de "fiction" sont plus nombreux que les moments de "documentaire". Seulement, dans ce cas précis, le déséquilibre provient d'un parti-pris de réalisation qui met en péril l'édifice. Je regrette pour ma part que les cinéastes ne se soient pas contentés de filmer un "Jules César en prison". En effet, la puissance se dégageant du texte (transcrit en différents dialectes italiens selon l'origine des comédiens) dit entre ces murs et dans cette cour est éloquente. Il nous suffit de savoir qui sont ces gens sur l'écran pour ressentir la force que peut prendre la transposition dans ce milieu carcéral et percevoir comment l'histoire racontée peut entrer en résonnance avec leur propre personnalité. Nous n'avons guère besoin de ces apartés explicatifs, de ces fausses confessions de prisonniers bouleversés par leur apprentissage artistique et par le miroir qui leur est ainsi tendu.

Ce faux documentaire ne produit donc pas vraiment de réflexion profonde sur le frottement entre fiction et réalité puisqu'il est tout entier placé d'un seul côté. Il s'accompagne par ailleurs de gestes esthétiques forts mais un peu lourds lorsque les frères s'essayent à dire des choses plus actuelles que celles nichées dans le texte shakespearien : zooms avant sur les visages, champ-contrechamp liant le regard d'un détenu et un poster de paysage paradisiaque, magma sonore de chuchotis sur des plans généraux de la prison, musique au saxophone d'un fils Taviani... Je peux saluer la démarche, relativement audacieuse et l'intensité de certaines séquences, mais je regrette qu'un enrobage un poil vieillot ait été ainsi rajouté, que les cinéastes ne soient pas allés plus loin dans leur désir d'épure, qu'ils n'aient pas laissé advenir de lui-même le choc entre le verbe shakespearien du XVIIe siècle et les corps et décors d'aujourd'hui.

 

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CÉSAR DOIT MOURIR (Cesare deve morire)

de Paolo et Vittorio Taviani

(Italie / 76 min / 2012)

Ces messieurs dames

La première partie de Ces messieurs dames, œuvre qui en compte trois, est l'une des choses les plus agaçantes qu'il m'ait été donné de voir ces derniers temps sur un écran, au point que je me suis demandé si j'allais pouvoir tenir jusqu'au bout. Elle est centrée sur une réception huppée et alcoolisée et se termine entre une boîte à strip-tease et un appartement abritant un vaudeville adultérin. A cette occasion, Pietro Germi braque sa caméra sur la bourgeoisie vénitienne, avec pas mal de complaisance. En effet, il ne nous épargne rien de la vulgarité, des rires gras, des cris et des gifles qui fusent dans cette petite société. Les femmes y sont souvent belles mais toujours sottes, les hommes tout à fait virils mais invariablement lâches. La vie des riches défile en gesticulations épuisantes et en dialogues saturés de sous-entendus graveleux sur l'infidélité et l'impuissance. Le cinéaste monte court, laisse ses acteurs en faire des tonnes, recouvre ses images d'une ritournelle qui ne semble jamais s'arrêter, bref, nous énerve.

Arrive ensuite une deuxième partie qui, étrangement, délaisse l'aspect choral de la première pour se concentrer sur une rencontre amoureuse impliquant directement un seul des hommes aperçus précédemment, les autres se faisant observateurs amusés (ils ne reprendront leur place centrale qu'à la toute fin de cette deuxième histoire). Comme les mêmes procédés de mise en scène sont reconduits, comme le grotesque, l'hystérie et la mesquinerie sont à nouveau à l'honneur, nous commençons par ne pas croire en la sincérité des deux nouveaux amants. Toutefois, un virage semble être finalement pris. Cette sincérité existait bel et bien chez l'homme marié comme chez la femme au passé honteux et cette histoire, dès lors, devient celle d'une remise en cause réelle des normes sociales, du respect d'une fausse morale, d'une hypocrisie fondamentale, d'une classe et d'un milieu aliénant. Germi fait preuve d'une véritable méchanceté et, à l'écart des soirées mondaines et des coucheries bourgeoises, sa verve et ses excès passent un peu mieux. L'acte rebelle étant assez rapidement stoppé, la vision du cinéaste apparaît dans toute sa noirceur. Portant d'abord sur une classe sociale, elle semble pointer l'humanité entière et tous les systèmes étouffant l'individu.

La troisième et dernière partie est celle du retour de bâton. Concernant à nouveau le groupe, elle nous montre le passage (plutôt glaçant) de bras en bras d'une jeune femme pauvre qui va s'avérer mineure et fille d'un homme prêt à recourir à la justice. La panique s'empare alors de la bourgeoisie locale... La conclusion sera immorale et pessimiste, malgré un ultime détail croustillant (une nouvelle infidélité). La dernière leçon est la suivante : le paysan est un être beaucoup plus cupide qu'intelligent et sa bêtise permet aux bourgeois de s'en sortir sans grands dommages.

Devant Ces messieurs dames, comédie de mœurs à l'Italienne qui crée constamment le malaise, on se dit que l'on atteint vraiment les limites d'un genre, on se demande pourquoi c'est ce titre-là qui le représente dans la liste des Palmes d'or du Festival de Cannes et on comprend les réactions épidermiques de certains à l'époque (voici l'intégralité des lignes que consacra Robert Benayoun à ce film dans son compte-rendu de dix-huit pages du festival, paru dans le n°79 de Positif en octobre 1966 : "Je refuse de dire plus d'un mot sur le demi-grand prix de Cannes Signore et Signori, du toujours fin Pietro Germi. Ignoble.").

 

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CES MESSIEURS DAMES (Signore & Signori)

de Pietro Germi

(Italie - France / 115 min / 1966)

To Rome with love, Adieu Berthe & La part des anges

Trois comédies :

To Rome with love

To Rome with love, le Woody Allen de l'année, est moins emballant que Vicky Cristina Barcelona et moins réussi que ses quatre films britanniques, mais il est plus vivant que Minuit à Paris et moins agaçant que Whatever works. Je vous l'accorde, dresser cette échelle toute personnelle n'a pas grand intérêt tant les préférences de chaque cinéphile concernant les œuvres récentes du new-yorkais diffèrent (seul Match point, qui a bénéficié sans aucun doute du double fait d'être le premier de la série "européenne" et de courir sur une note exclusivement dramatique, provoque un consensus). Bornons-nous donc à parler de ce nouvel opus arborant les couleurs italiennes.

A l'accroche possible "WA est en petite forme", je préfère une autre : "WA choisit une petite forme". Et cela ne lui sied pas mal. Ici, quatre histoires sont racontées mais alternativement, un bout de l'une arrivant après un bout d'une autre. Les récits ne se mélangent pas, leur seul point commun étant la ville dans laquelle ils se déroulent. Ces sauts narratifs réguliers ont un avantage : ils protègent d'un discours trop appuyé sur l'Existence, péché mignon du cinéaste. Certes, ses thèmes chéris se retrouvent, mais dès que l'un d'entre eux devient un peu trop présent, on passe rapidement à autre chose en changeant de segment. La légèreté du film vient aussi de là.

Ne cherchant absolument pas à épater son spectateur, Allen, pour son hommage à la ville romaine, réalise en fait l'équivalent contemporain des films à sketchs ou des films choraux qui faisaient une bonne part du cinéma italien de la grande époque de l'après-guerre. Il se situe dans cette moyenne-là, inégal mais assez souvent drôle. Ses différentes parties sont équilibrées puisque l'on trouve dans chacune du bon et du moins bon, de la routine allennienne et des bribes inspirées.

Tout le monde connaît maintenant le meilleur gag du film, venant d'une idée "bête" poussée malicieusement jusque dans ses retranchements les plus absurdes. Il porte littéralement la partie WA/Judy Davis, partie qui, par ailleurs, charrie son lot de clichés, tant du côté américain que du côté italien (et les premières scènes d'Allen à l'écran le montrent, à mon sens, fatigué). Parallèlement, l'histoire du jeune couple de la campagne que le hasard sépare dans Rome implique une figure de prostituée guère renouvellée mais offre, à travers l'aventure de la fille, un réel vent de fraîcheur, l'agréable dépassement d'une naïveté au départ encombrante, sans jugement moral.

La partie Benigni est la plus ouvertement absurde. C'est une critique amusée de l'emballement et du vide médiatique. Notre Roberto franchit la ligne tantôt d'un côté, tantôt de l'autre, il est souvent efficace mais se force par moments, trop heureux d'être "l'Italien de Woody Allen" et de passer pour l'égal d'un Alberto Sordi. Enfin, la partie Eisenberg/Page n'est pas très neuve quand elle décrit la façon dont un homme tombe amoureux de la meilleure amie de sa fiancée. La singularité vient plutôt du glissement opéré par le personnage d'Alec Baldwin, de la réalité à l'imaginaire, sans que la belle présence désabusée et la verve de l'acteur n'en pâtissent.

C'est ainsi que le dernier Woody Allen balance, gentiment, sans prétention.

 

Adieu Berthe - L'enterrement de Mémé

Je dois avouer connaître très mal le cinéma de Denis (et Bruno) Podalydès (je n'en avais jusque là pas vu grand chose : Le mystère de la chambre jaune, qui m'avait assez profondément ennuyé, et Versailles Rive-Gauche, que j'ai, depuis tout ce temps, totalement oublié) et sans doute n'est-ce pas la meilleure disposition pour apprécier Adieu Berthe, film qui passe manifestement aux yeux de beaucoup de défenseurs pour l'aboutissement d'un chemin commencé à l'orée des années 90.

Le rapprochement opéré ici avec Woody Allen n'est dû qu'aux hasards d'une programmation m'ayant fait découvrir les deux œuvres à la suite l'une de l'autre et à l'appartenance au genre comique. Peut-être Podalydès a-t-il pu faire dire à certains, à ses débuts, que son humour était assez allennien. Toujours est-il qu'Adieu Berthe trouve tout de suite, à mon sens, un rythme, une forme, un ton singuliers, dépourvus de toute béquille référentielle.

Toutefois, je dois dire (et je ne suis pas le seul) que le film ne me pousse pas à le commenter outre mesure. La qualité de l'interprétation est évidente (la troupe des Podalydès accueillant notamment une Valérie Lemercier ébouriffante, par le texte comme par la présence physique) comme sont pertinentes la plupart des idées comiques (l'entreprise Obsécool ou le "combien de portos ?" lancé par Arditi, parmi les nombreuses trouvailles). Sous les rires, percent bien sûr des thèmes graves, des courants sérieux (l'angoisse du vieillissement, de la séparation, de la disparition), rendus ainsi sans insistance ni sensiblerie. Séduisent surtout l'honnêteté du traitement des personnages, l'étonnant respect de leur indécision, de leurs revirements. A leur image, le film se fait buissonnier, jusqu'à en devenir parfois langoureux (j'aime peu, pour ma part, les intermèdes oniriques proposés là). Des SMS s'inscrivent plein écran, à de nombreuses reprises. Cela ne constitue pas une première et perturbe légèrement la fluidité des plans mais l'idée de les différencier par des codes couleur renvoyant à leur auteur est, dirai-je, lumineuse.

 

La part des anges

La comédie de Ken Loach est bien plus dramatique que celle d'Allen ou de Podalydès (elle est aussi, dans ses moments purement comiques, moins amusante). Le terreau social, écossais, au-dessus duquel s'élève La part des anges n'est pas plus privilégié que ceux que l'on trouve dans les films les plus sombres du cinéaste. Au menu, donc : atavisme, alcoolisme, délinquance, bastons, prison...

Si la tête des personnages est maintenue hors de l'eau, c'est qu'est apportée cette fois-ci une pincée de fable, à la faveur d'une improbable arnaque au whisky menée à bien par une sympathique troupe de bras cassés (des petits délinquants condamnés à des travaux d'utilité publique qui ont pu acquérir quelques connaissances dans l'art de la distillation). A ces losers, le scénario ménage quelques coups de pouce du destin (prolongeant ceux, bien réels, que des bonnes personnes, si rares dans ce monde en voie de pourrissement, veulent bien leur donner).

Coups de pouce et coups de massue aussi, ditribués en alternance, d'une manière si systématique qu'elle empêche La part des anges d'accéder au statut de bonne cuvée. Loach et Laverty se plaisent à manipuler le spectateur sans précautions ni subtilité. Leur principe est celui du yoyo émotionnel : une tuile succède à une chance, une condamnation vient après une échappée, une angoisse suit un bonheur. Pour faire sentir la difficulté qu'il y a à s'extirper de ce milieu défavorisé, ils soufflent le chaud et le froid, parfois à l'intérieur même des scènes, dont on voit venir le changement de tonalité à plein nez (à la suite d'une soudaine nervosité du cadre, d'un flottement ou d'un petit décadrage). C'est un véritable système qui est mis en place, quand la répétition à l'œuvre dans Ladybird, pour prendre un exemple tiré de la meilleure période du cinéma de Loach, produisait tout à fait autre chose.

Pourtant, La part des anges reste estimable et n'ennuie pas. Le "coup" imaginé a le mérite de propulser les protagonistes hors de leur milieu et donc du "système". Surtout, dans les séquences elles-mêmes, Loach sait toujours tirer le meilleur de ses acteurs et n'a aucun mal à nous attacher aux figures principales. On apprécie alors les discussions et les rapports les plus simples, on se surprend à s'intéresser à des choses peu évidentes comme un cours sur le whisky. C'est entre ses articulations que le film existe, c'est dans le trois fois rien qu'il assure.

 

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TO ROME WITH LOVE

de Woody Allen

(Etats-Unis - Italie - Espagne / 112 min / 2012)

ADIEU BERTHE - L'ENTERREMENT DE MÉMÉ

de Bruno Podalydès

(France / 100 min / 2012)

LA PART DES ANGES (The angels' share)

de Ken Loach

(Grande-Bretagne - France - Belgique - Italie / 100 min / 2012)

Retour de La Rochelle (5/12) : 2 films italiens

Vus au 40e Festival International du Film de La Rochelle, présentés en collaboration avec la Cinémathèque de Bologne.

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Les années difficiles

Ce film signé Luigi Zampa m'a laissé une impression mitigée. Il est toujours assez étonnant de voir traiter ainsi, par la fiction, un sujet historique "à chaud". Réalisée en 1948, Les années difficiles est une œuvre qui retrace avec ambition la vie d'une famille sicilienne, les Piscitello, de l'entrée du parti fasciste au parlement italien (1921) jusqu'à la fin de la seconde guerre mondiale. En dehors d'une dernière partie durant laquelle les événements sont esquissés trop rapidement (peut-être, justement, parce qu'ils sont trop brûlants), Zampa et ses scénaristes parviennent tout du long à articuler avec habileté les grands soubresauts historiques et l'intimité familiale. Bien écrit, le film est également bien interprété, tenant son équilibre entre comédie et drame (même si on bascule évidemment, au fil du temps, vers le second registre).

D'où provient donc la gêne ? Le but des auteurs était de montrer comment le rouleau compresseur de l'Histoire peut écraser l'existence de "Monsieur Tout-le-monde". Or, dans le contexte tel que décrit ici, nous avons plutôt un exercice de dédouanement du peuple italien qui aurait eu pour seul tort de tomber sous la coupe d'un fou nommé Mussolini. Ainsi, la série d'adhésions familiales au parti fasciste sont justifiées, mais encore, elles ne sont pas graves, n'ont guère de conséquences fâcheuses (sauf à la fin, pour le principal protagoniste qui perd son emploi à la mairie sous la pression des Américains mais remarquons aussitôt que cette décision paraît tout à fait "injuste" et que la "faute" est donc "retournée"). Les adhésions des femmes, en particulier, qui s'étaient faites pourtant sans aucune hésitation, se règlent sans plus de problème.

Les gens, dans ces Années difficiles, suivent donc le mouvement et aucune opposition n'est désignée au spectateur. Il y a bien un petit groupe d'anti-fascistes, mais ces notables se réunissant chez le pharmacien ne font que parler (et, à moins que cela m'ait échappé, aucun courant, aucun parti autre que celui de Mussolini n'est nommé). Comme le dit le militaire américain reprenant en sous-main les affaires municipales à la fin de la guerre "personne n'a été fasciste dans ce pays !" Et donc, personne n'y peut rien. Sauf les Allemands : ils n'apparaissent, brièvement, qu'une seule fois à l'écran et ce sont les seuls que l'on verra effectuer un acte odieux.

Tout cela gêne parce que l'eau qui coule le long de l'œuvre est tiède. Si Zampa se penche par moments vers la comédie, il se retient de tomber dans la farce et sa volonté de réaliser un film prudemment choral pousse à une généralisation que l'on ne serait pas amener à faire si le point de vue était plus étroit. Les années difficiles se veulent film-jalon, d'importance, mais n'en posent pas moins problème quand à l'image qui est donnée de la société italienne de cette époque.

 

Larmes de joie

Avec Larmes de joie, l'époque change, le ton aussi, le plaisir de la projection est de chaque instant. C'est une comédie italienne aussi peu réputée chez nous que géniale, drôle d'un bout à l'autre et remarquablement réalisée par un Mario Monicelli en forme pigeonnesque.

Le début laisse penser que nous avons là, à nouveau, un film choral, plusieurs personnages impulsant des micro-récits. Mais rapidement, ceux-ci viennent à n'en faire qu'un, celui qui réunit le temps d'une nuit de la Saint Sylvestre la pseudo-actrice Gioia, le vieux cabotin Umberto et le jeune arnaqueur Lello. C'est-à-dire l'impétueuse Anna Magnani, le pince-sans-rire Totò et le séduisant Ben Gazzara. Les trois vont se croiser, se re-croiser et s'accompagner dans Rome jusqu'au petit matin. Leur aventure commune est celle de petits larcins constamment empêchés, au fil d'un scénario très bien ficelé (partant de deux récits d'Alberto Moravia). Le trio d'acteurs excelle dans cette accumulation de répliques et de situations proprement irrésistibles.

Ces débordements sont toutefois remarquablement recadrés par Monicelli, développant une mise en scène au cordeau, jouant des miroirs et des effets de perspective pour dynamiser encore des actions, au-delà même des scènes de fêtes, de dancings, de restaurants. Cette grande élégance formelle rend d'autant plus puissants les éclairs comiques, innombrables.

De plus, Larmes de joie est une comédie italienne "complète". Les saillies politiques sur l'Italie et la façon dont la péninsule et ses habitants sont perçus à l'étranger sont stratégiquement placées (un seul exemple : Totò, après avoir tenté en vain de délester un Américain, se plaint de la mauvaise publicité faite à son pays au-delà des frontières qui pousse les riches touristes à garder leur portefeuille attaché dans leur poche de veste). Ne manque pas non plus l'aspect métafilmique : Anna Magnani joue le rôle d'une figurante de Cinecittà (sa première apparition prépare un gag - quasiment - final à tomber de son siège) et la fontaine de Trevi est recherchée pour un bain de minuit "à cause" de Fellini.

Gags de langage ou de comportement, subtils ou énormes, visuels ou verbaux... c'est un modèle du genre pourtant rarement diffusé et donc injustement oublié. En une heure quarante-cinq, Monicelli parvient, avec un sens du rythme infaillible, à dire mille choses. Une façon d'être "choral", mais autrement.

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LES ANNÉES DIFFICILES (Anni difficili)

de Luigi Zampa

(Italie / 115 min / 1948)

LARMES DE JOIE (Risate di gioia)

de Mario Monicelli

(Italie / 105 min / 1960)

Retour de La Rochelle (1/12) : 4 films avec Anouk Aimée

Cette note est la première d'une série de douze, consacrée aux films vus au 40e Festival de La Rochelle. Honneur aux dames, pour commencer : quatre titres choisis au fil de l'hommage rendu, en sa présence, à Anouk Aimée.

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Le farceur

C'est du théâtre de boulevard tourné à la sauce Nouvelle Vague. De la mécanique habillée d'une liberté de ton rendue soudainement possible au cinéma. Mais ce grand écart, cette œuvre comique a du mal à le tenir, bien qu'elle se révèle trépidante et plutôt élégamment mise en image par son auteur, Philippe de Broca. La différence entre les scènes d'extérieurs et celles d'intérieurs, par exemple, saute aux yeux. L'intérieur, là où se joue l'essentiel, c'est une maison défraîchie, tortueuse et poussiéreuse. Une surprenante famille, aux mœurs particulièrement libres, l'occupe. Trois hommes la dominent, un oncle et ses deux neveux. Autour d'eux, gravitent deux jeunes enfants de peu d'importance et surtout deux femmes : la première est mariée à l'un des frères, la seconde est amoureuse de l'autre. Toutes les deux sont malmenées par un humour graveleux.

En effet, Le farceur est un vaudeville ouvertement sexuel et volontiers vulgaire. On y trouve trucs théâtraux, mimiques appuyées et cabotinage à tous les étages. Les dialogues sont non seulement omniprésents, mais ils sont de plus chargés, à chaque phrase, de bons mots, ce qui les rend parfaitement épuisants à entendre. Ce surpoids poético-comique encombre tous les échanges, y compris le principal, amoureux, qui devient totalement vain. Je dois dire que, face à Anouk Aimée, Jean-Pierre Cassel, tête d'affiche, m'a paru peu supportable par sa façon de surjouer la légèreté et le charme. Les scènes obligées auxquelles il se livre, danse ou ivresse, m'ont laissé de marbre.

Le film s'améliore lorsqu'il se fait plus cassant, quand la satire est plus directe. Tel est le cas avec les interventions de l'entrepreneur, le mari d'Anouk Aimée bientôt cocu. Pète-sec et peu concerné par les activités de sa femme, il se détend tout à coup dès qu'il la quitte et se retrouve avec son majordome. Dans le rôle, François Maistre est très drôle. Pour le reste, et bien qu'il se termine de manière assez déroutante dans la demi-teinte, Le farceur étale trop son aspiration au bonheur pour me convaincre.

 

Model shop

De manière générale, on ne peut pas dire que Jacques Demy fut un cinéaste se laissant aller à la facilité. Juste après le succès des Demoiselles de Rochefort, il sauta par dessus l'Atlantique pour tourner Model shop aux Etats-Unis et se frotter à la société de Los Angeles.

Le choix d'un récit minimaliste fait que l'intrigue tient à rien (par moments, le film semble annoncer tout un pan du cinéma américain indépendant et sous-dramatisé). Un homme sur le point de se séparer de sa copine recherche 100 dollars pour payer une traite et garder sa voiture. Il passe une journée à rendre visite à ses amis et rencontre Lola, une Française, dont il tombe amoureux (oui, c'est bien la Lola/Anouk de Nantes que l'on retrouve sept ans plus tard).

La façon dont Demy s'imprègne du lieu et de l'époque force le respect. Du moins lorsqu'il joue sur une note basse, car dès qu'il marque plus nettement les choses, il se rapproche dangereusement du cliché (il en va ainsi de l'annonce du départ pour le Vietnam, du conflit avec les parents, éclatant à l'occasion d'un coup de fil etc.).

Le film, plein de temps morts et recouvert progressivement d'un large voile de tristesse, déroute en laissant l'impression que Demy joue en quelque sorte sur le terrain d'Antonioni (qui foulera bientôt, lui aussi, ce sol américain pour Zabriskie Point). Malheureusement, le geste décoratif l'emporte sur l'architectural et, se tenant loin du caractère tranchant du cinéma de l'Italien (période années 60), la tentative, malgré de belles intuitions, donne un résultat un peu mou. La description calme et douloureuse d'un amour mort-né déchire moins qu'elle assoupit.

Je regrette de n'avoir pas plus aimé ce film. Certains semblent le porter dans leur cœur, à côté d'autres Demy (n'est-ce pas Docteur ?). En 68/69, Les Cahiers du Cinéma lui avaient offert une couverture et dans Positif, revue qui ne fut demyphile que par intermittences, Bernard Cohn lui consacra un très beau texte titré "Le visage de la mort".

 

Le saut dans le vide

De la folie dans le giron familial : le terrain est connu de Marco Bellocchio. Anouk Aimée est Marta, une femme vivant dans un grand appartement romain sous la protection de son frère magistrat, Mauro (Michel Piccoli), et aidée par une femme de ménage. Y passant toutes ses journées sans en sortir jamais, ou presque, elle est sujette à de brusques sautes d'humeur et passe pour folle auprès de son entourage et de ses voisins.

La belle idée sur laquelle repose ce Saut dans le vide est que l'on ne va pas assister à la chute de Marta, que l'on pensait prévoir, mais à celle de Mauro. En collant à ces deux personnages, Bellocchio filme deux mouvements inter-dépendants et inverses. La folie se transmet ici comme dans un système de vases communicants. Ce système, précisément, c'est l'appartement, et la folie circule d'une pièce à l'autre, profite des ouvertures, passe par les portes. Ce décor est le personnage principal du film. Bellocchio nous gratifie bien de quelques échappées extérieures mais toujours il nous ramène dans cet endroit. Très attentif aux visages, il se plait pourtant à s'en éloigner régulièrement pour mieux coincer les corps dans les multiples cadres que fournissent meubles, murs, portes et fenêtres. Pour autant, ce dispositif n'est pas rigide mais modulé, ce lieu n'est pas inerte mais mouvant. Arpenté en tous sens, l'appartement vit et ses pièces paraissent toutes communiquer entre elles. Du coup, nos repères vacillent.

De plus, les dialogues virent vers l'absurde, la réalité des choses devient de moins en moins assurée et le temps se creuse lui aussi. A intervalles réguliers, une troupe d'enfants envahit le lieu : rêve, hallucination ou réminiscence du passé familial ? Le saut dans le vide dialogue par moments avec Le locataire de Polanski, même si il est plus froid, moins grotesque.

Piccoli est glaçant, laissant se fissurer la façade de respectabilité qu'il arbore. Rarement personnage aura autant frayer avec la mort, l'imaginant pour ses proches, ne vivant plus qu'avec cette idée. Et plus Mauro s'engage vers les ténèbres, plus Marta avance vers la ville, le fleuve, la mer, la lumière.

 

La petite prairie aux bouleaux

Film relativement récent, La petite prairie aux bouleaux est méconnu, souvent oublié, me semble-t-il, lorsqu'il s'agit d'évoquer la Shoah au cinéma. Sa forme relativement simple joue peut-être contre lui. Il n'est pas parfait, souffre de quelques longueurs et bute par moments, quand il s'engage sur la voie de la gravité extrême (reconnaissons qu'il est certes difficile, si on tient à en passer par là, d'éviter solennité et didactisme).

Anouk Aimée interprète une femme revenant à Auschwitz-Birkenau pour la première fois, soixante ans après y avoir été déportée, en 1943, à l'âge de 15 ans (cela arriva à Marceline Loridan Ivens, qui s'appuie ici, en partie, sur sa propre expérience). L'actrice s'en sort de manière remarquable mais elle ne peut éviter un certain blocage à deux ou trois reprises. Quelque chose est freiné quand elle se met à parler seule (ou plutôt au spectateur), une fois qu'elle s'est glissée dans le camp, que ses souvenirs remonte alors qu'elle s'arrête dans son ancien baraquement ou dans les latrines. Là, entre la femme qui témoigne et l'actrice qui joue, une distance ne s'efface pas.

Ce bémol avancé, je peux dire que le film m'a passionné, et cela pas forcément là où je l'attendais. Tout d'abord dans la fiction, tout à fait assumée. Un personnage "médiateur" de photographe allemand, petit fils de SS de surcroît a été inventé. Et contre toute attente, il "fonctionne" avec celui de la vieille dame juive. Celle-ci, comme toutes ses amies rencontrées au début à l'occasion d'une surprenante séquence de retrouvailles, se caractérise par son ton parfois cassant et son humour, grinçant et toujours lié à la catastrophe.

Le récit est joliment agencé, ménageant des ellipses tout en semblant ressasser, à l'image de son héroïne qui, après y avoir mis les pieds pour la seconde fois, ne peut plus quitter Birkenau et ses environs. Mais l'aspect le plus passionnant est encore ailleurs : ce film signe la fin d'un cycle. Il arrive au moment où se pose, pour les historiens notamment, la question : "Que faire d'Auschwitz aujourd'hui ?" Cette question, la cinéaste ne la pose pas bêtement, frontalement. Sur ses images, apparaît un camp presque vide (les silhouettes de "touristes" sont quasi-absentes) et traversé ça et là par des pointes d'onirisme. Non, la question est posée à travers celle d'une mémoire singulière, individuelle et qui se perd dans ses propres méandres puisque le personnage semble parfois à deux doigts de "perdre la boule". Ce qui est montré ici, aussi, c'est la force de l'occultation ou tout simplement l'impossibilité de la mémoire : les anciens déportés, qui, bientôt, auront tous disparu, ne s'accordent pas eux-mêmes sur certains points, certaines scènes qu'ils ont pourtant vécu ensemble.

Il faut voir La petite prairie aux bouleaux pour la borne historique qu'il marque, croisant intelligemment documentaire et fiction, histoire personnelle et universelle.

 

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LE FARCEUR de Philippe de Broca (France / 90 min / 1961)

MODEL SHOP de Jacques Demy (Etats-Unis / 85 min / 1969)

LE SAUT DANS LE VIDE (Salto nel vuoto) de Marco Bellocchio (Italie - France - Allemagne / 120 min / 1980)

LA PETITE PRAIRIE AUX BOULEAUX de Marceline Loridan Ivens (France - Allemagne - Pologne / 90 min / 2003)

Le moine

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Le hasard me permet de faire une transition pleine de souplesse : après mon texte sur Positif, je peux enchaîner avec une note consacrée à ce film d'Ado Kyrou, l'un des principaux animateurs des premières années de la revue.

Le moine est la transposition au cinéma du scandaleux roman gothique du même nom écrit par Matthew Gregory Lewis en 1796. Luis Buñuel, qui avait longtemps caresser le projet de cette adaptation, se chargea d'en écrire le scénario en compagnie de son compère Jean-Claude Carrière, mais choisit finalement d'en confier la réalisation à son ami, assistant et exégète Ado Kyrou (déjà auteur de quelques courts métrages et d'un long, Bloko, en 1965). En dépit de ce parrainage, le film connut bien des difficultés de distribution et fut rapidement mis aux oubliettes. Si l'on aurait pu s'attendre à ce que la sortie récente de la version de Dominik Moll lui redonne une certaine visibilité, il n'en fut rien. Tout juste certains critiques mentionnèrent rapidement son existence, Positif se signalant fort étrangement par son silence, comme elle l'avait fait en 1973 (alors que Bloko fut largement commenté).

Mauvais signes que tout cela ? Pas forcément. S'il n'est pas transcendant, l'ouvrage n'a rien de déshonorant et son intrigue se suit avec intérêt. La patte de Buñuel se fait sentir dans plusieurs détails, dans quelques dialogues résonnant de manière absurde, dans l'apparition d'un bestiaire étrange... La dernière séquence, surtout, est un hommage (trop) direct à L'âge d'or. Mais au-delà de ces signes disposés ça et là, Ado Kyrou parvient à se démarquer en insistant sur les aspects gothiques et fantastiques, en abordant sans détour le thème de la sorcellerie et en adoptant une structure narrative basée sur une suite d'éclats, autant de choix que l'on retrouve peu ou pas du tout dans l'œuvre de son mentor, qui a, de son côté, tendance à aplanir les choses, à les ramener dans un entre-deux improbable.

Le cheminement est donc ici chaotique. Le film est fait de grands fragments disjoints, les sauts d'une séquence à l'autre sont importants, au point que, parfois, le doute peut s'installer provisoirement dans l'esprit, le temps de reconstituer une continuité. Mais ce type de construction, plein de heurts, soutient apparemment aussi le roman d'origine. A un découpage en champs-contrechamps est souvent préféré l'usage de plans longs et posés, ce qui induit une sorte de faux-rythme entre les pics. Les personnages eux-mêmes sont soumis à de spectaculaires changements d'humeur, ces revirements déstabilisant encore et accentuant l'étrangeté.

Franco Nero est fiévreux (pléonasme ?) et Nathalie Delon est filmée en tentatrice insaisissable, fortement érotisée, proche et inatteignable à la fois (on pense aux écrits de Kyrou sur Marlene Dietrich). Cette direction d'acteurs, l'opposition entre quelques beaux cadres fixes de la nature environnante et les nombreux intérieurs sombres et l'alternance entre les effets liés au genre et les grandes plages de calme et de retenue font qu'une certaine distance s'installe entre nous et l'horreur de l'histoire qui est contée. Car le mal est ici présent partout, chacun est coupable. Le seigneur, bienfaiteur de l'église, est un assassin d'enfants, le moine Ambrosio, prônant la chasteté, force les jeunes filles, l'inquisition torture même après l'aveu. Et les pauvres ne sont pas plus bienveillants ni mieux attentionnés. La vision est noire (les violences faites aux jeunes personnes sont certainement le frein principal à la diffusion du film), mais Kyrou a eu raison d'ouvrir plusieurs pistes sans vraiment les refermer au final. Entre un délire, un cauchemar, une diablerie ou une machination, nous pouvons choisir selon notre inclinaison, ou pas.

Merci à Fred.

 

LE MOINE

d'Ado Kyrou

(France - Italie - Allemagne / 90 min / 1972)

Habemus Papam

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Nanni Moretti nous parle de la fatigue, de la recherche d'une certaine normalité et d'un renoncement. Je ne pense pas du tout qu'il faille en conclure qu'il est fatigué, qu'il rentre dans le rang et qu'il renonce. Habemus Papam, œuvre imparfaite (comme l'est tout le cinéma Moretti) et passionnante (idem), décrit une angoisse soudaine déclenchée par une promotion imprévue et bouleversante ainsi que le retrait qu'elle provoque. C'est un film qui prend le risque de déjouer une attente, qui tourne en rond, qui évite la charge dénonciatrice, qui laisse les choses en suspens (une annonce officielle est sans cesse repoussée, un tournoi de volley-ball s'arrête avant les demi-finales). Ce faisant, il est cependant parfaitement honnête avec son sujet et son personnage principal, nouveau Pape élu et perdu, qui refuse d'endosser sa charge.

L'énormité du postulat de départ peut demander un temps d'acceptation. L'arrivée à l'écran de Moretti lance véritablement le film et une fugue l'entraîne vers des sommets qu'il ne quittera quasiment plus jusqu'à son terme. Que lors de cette escapade, l'homme d'église soit "en civil", que rien ne le distingue des passants et qu'il ne puisse pas être reconnu, son visage ne s'étant encore affiché nulle part, voilà ce qui nous le rend soudain proche. Par le dépouillement imposé, son état d'âme et son angoisse sont universalisés.

Mais même lorsqu'il paraissait dans ses habits de souverain pontife, il faut dire qu'il ne cessait d'appeler les autres à l'aide. A ses côtés, ou plutôt en face de lui, le psychanalyste convoqué par les autorités vaticanes (qui oublient de lui demander s'il est croyant), autre figure de guide, semble bien, à un moment donné, prendre en charge les cardinaux désemparés qui l'entourent, mais il se révèle tout autant, lui aussi, en recherche et avoue bientôt au moins un manque, celui de son ancienne compagne. Ainsi, c'est en s'intéressant à un monde à part, refermé sur lui-même, inaccessible au commun des mortels et au sein duquel l'ordre hiérarchique ne peut être discuté que Nanni Moretti nous entretient de la permanence du lien avec les autres. Intelligent, il laisse voir cette ouverture sans en passer par la morale (ce qui ne manquerait pas de provoquer le discours attendu) mais par la mise en scène.

Les premières scènes posent plutôt des frontières, entre l'exceptionnel et l'ordinaire, entre le palais et la rue. L'impression est forte d'un champ-contrechamp dont le point de bascule serait le balcon au-dessus de la place Saint Pierre et elle est redoublée par la présence de rideaux fort théâtraux. La claustration imposée au psy et la découverte du fonctionnement de ce concile prolongé sont à l'origine de moments étranges. Cette étrangeté culmine dans la grande scène de la représentation théâtrale, l'un des endroits du film où est illustrée le plus clairement l'idée d'une perméabilité inévitable entre les mondes. On peut voir également ainsi la promenade de Piccoli, incognito au milieu de ses fidèles rassemblés sur la place, tout étonné et ravi d'être passé de l'autre côté.

Certainement Nanni Moretti nous demande de nous débarrasser de nos œillères et pense que le choix de l'autarcie, telle que la revendiquait le jeune Michele Apicella, n'est plus tenable. Au placement de nos pas dans ceux d'un guide, il faut préférer la liberté individuelle, mais tout en ayant conscience que celle-ci doit s'accomplir sans briser les liens sociaux. Les béquilles que sont la religion, la psychanalyse, l'art et le sport (institutions et activités successivement étudiées dans le film) ne peuvent aider seules à guérir.

Ce "message" déçoit assurément ceux qui attendent d'abord de Moretti de vigoureux coups de pieds dans la vie de la péninsule (de ce point de vue, Habemus Papam nous renvoie au temps de son grand mélodrame La chambre du fils). Les éclats de voix, les coups de théâtre et l'incongruité des situations sont présents mais, il est vrai, de façon moins saillante que dans les œuvres des années 80-90. Mais nous pouvons alors, par exemple, admirer la subtilité de l'écriture, la courte phrase dans le dialogue qui vient tardivement nous confirmer que cette femme est bien celle du psy, les petites séquences centrées sur le garde suisse reclus qui nous prouvent que le responsable de la communication ne mentait qu'à moitié lorsqu'il assurait que le pape avait retrouvé un grand appétit ou bien encore la façon dont le cinéaste ne croise pas, à la fin, les micro-récits qu'il avait mis pourtant en marche. Nanni Moretti, qui annonce au départ une rencontre prometteuse, celle du souverain et du psychanalyste, scinde en fait son film et se projette dans les deux personnages principaux, à égalité, personnages qu'il ne fait jamais véritablement se rejoindre. C'est ici, notamment, que l'on se rend compte qu'Habemus Papam reste éminemment "morettien", dans ce qu'il dit du cinéaste lui-même, plus ou moins ouvertement. On ne peut s'empêcher par exemple de penser, devant cette lassitude exprimée d'un côté comme de l'autre, au statut qu'a acquis depuis de nombreuses années, auprès de beaucoup de cinéphiles l'aimant d'un amour trop exclusif, Nanni Moretti, celui qui tient le cinéma italien à lui tout seul. Que l'on puisse ressentir cela prouve que notre homme n'a pas perdu la main.

Quant à moi, il me reste à ajouter, pour en terminer avec cette note sur ce film qui restera comme l'un des meilleurs de cette année, un mot sur Michel Piccoli, une nouvelle fois génial, rendant visible l'étincelle qui nait dans son regard lorsqu'il dit à la psychanalyste qu'il est un acteur et nous touchant profondément lorsqu'il exprime son désir de se fondre, de se diluer, de disparaître.

 

HABEMUS PAPAM

de Nanni Moretti

(Italie - France  / 100 min / 2011)

This must be the place

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"Car tel quel, le film paraît bloqué au même endroit
que son avatar robert-smithien de héros :
en plein milieu du pire des années 80"
(Joachim Lepastier, Cahiers du Cinéma n°669, juillet-août 2011)

 

Salut les potes !

Pfff… L'année scolaire n'a pas encore démarré que mes parents me mettent déjà la pression par rapport au Bac ! Du coup, hier, j'ai mis mon walkman sur les oreilles et je suis parti faire un tour. Comme le disquaire d'à côté n'a toujours pas reçu The Joshua Tree, le nouveau U2 qui a l'air d'enfer, je me suis fait une toile. Super 8 semble pas mal mais les films de Spielberg, je préfère les voir avec les copains et comme j'étais tout seul, j'ai choisi This must be the place de Paolo Sorrentino. Je n'étais pas spécialement chaud au départ mais la bande annonce, que j'ai vu l'autre jour avec Steph juste avant L'aventure intérieure, m'a plutôt accroché en me promettant de la bonne musique et un récit tordu.

Le problème, c'est que, en fait, j'ai perdu deux heures de mon temps à regarder un film débile.

Déjà, l'idée du cinéaste est bizarre : il a choisi de se lancer dans une sorte de science-fiction puisque son scénario se déroule dans le futur, en 2011 pour être précis. Il nous montre ce que pourrait devenir une star du rock d'aujourd'hui dans une vingtaine d'année. Il imagine donc la vie d'un certain Cheyenne alors que celui-ci, après avoir vendu des millions de disques, a arrêté les drogues et la musique et s'ennuie dans son immense baraque, en compagnie de sa femme et de son chien, tout en s'habillant et se maquillant chaque jour comme s'il allait monter sur scène.

Alors, dès le début, on touche le fond et jamais on ne remontera, au contraire de la caméra qui, elle, vole dans les airs autant que celle d'Alan Parker dans Birdy dont le sujet, au moins, justifiait les acrobaties. C'est clair, la photo est soignée, les cadres étudiés et les mouvements millimétrés. Tous les plans sont hyper-expressifs. Le hic, c'est qu'on ne respire plus, que tout se réduit à l'image. Inutile de chercher, il n'y a rien derrière les masques ou les décors.

Faisant tout tomber dans la caricature, Paolo Sorrentino n'évite aucun cliché sur la gloire passée, la rock'n'roll attitude et le décalage qu'elle peut créer avec la réalité environnante. Je préviens tout de suite : je ne suis pas en train de me plaindre que l'on se moque de cette culture-là, qui m’attire aussi. Récemment, j’ai adoré The Rutles d'Eric Idle ou Spinal Tap de Rob Reiner, qui montrent que l'on peut rire des travers des rockers sans prendre les spectateurs, amateurs ou pas, pour des cons. De toute façon, le film de Sorrentino n'est pas drôle un instant et joue en plus sur une corde sensible absolument détestable. Le réalisateur nous met en garde, nous les jeunes : écouter Cure trop longtemps peut nous conduire au suicide ! Voilà l'un des détails qui me font dire que Sorrentino, au fond, s'en cogne totalement de la musique. Il n'y a qu'à voir comment il la filme, mixée n'importe comment et sans aucune idée visuelle. Je suis prêt à parier que la séquence du concert a été pensée par David Byrne et non par lui, la trouvaille étant purement scénique.

David Byrne, justement, est présent à travers le titre du film (qui est bien sûr celui d’une chanson de ses Talking Heads) et, largement, sur la bande-son. Dans le scénario, il intervient dans son propre rôle et, pour le faire apparaître plus vieux de 25 ans, Sorrentino a en fait engager son père (enfin, je crois). Du coup, la version de This must be the place que l’on entend en concert est un peu mollassonne. Quant à la scène dialoguée qui suit, elle n’est là que pour offrir un nouveau grand moment d’émotion à Sean Penn, le père de Byrne n’étant qu’un faire valoir.

Oui, vous avez bien lu, c’est bien le petit Sean Penn qui est la star du film. Le mari de Madonna n’a pas de chance : à peine sorti du bide de Shanghai surprise, il se voit embarqué dans cette galère, maquillé, vieilli artificiellement pour qu’il ait l’air d’avoir 50 ans. Dans ce rôle, il en fait des caisses comme c'est pas permis, en alignant les tics énervants. À Côté, Robert De Niro dans Angel heart c’est Erland Josephson...

Bon bien sûr, il n’y a pas que la petite histoire du rocker fatigué dans le film, loin de là. Il y a aussi une errance à travers les States, une leçon sur la nécessité des liens familiaux et la recherche d’un ancien nazi. Vu que le début est déjà complètement nul, le reste ne nous étonne pas plus que cela, aussi improbable soit-il. Les dix dernières minutes vont certes encore plus loin dans le ridicule, mais je n’ai guère envie de m’appesantir dessus.

Il faut seulement que je vous parle, avant de partir, de deux personnes. La première est Wim Wenders. Sorrentino a fait, avec This must be the place, une espèce de Paris Texas pour les nuls. Il a même été chercher Harry Dean Stanton (qui a quand même pris un sacré coup de vieux en trois ans seulement !). A un moment, j’ai eu peur que la femme à la fenêtre, à Dublin, ce soit Nastassja Kinski. Mais non, ouf ! Sur la recherche du lien, sur l’espace traversé, sur la musicalité de la narration, sur l’étrangeté du réel, dois-je vraiment préciser que Wenders se situe cent coudées au dessus ? D’ailleurs, il est déjà passé à autre chose avec Les ailes du désir, que j’ai eu la chance de voir le mois dernier en avant-première. On y trouve une séquence de concert avec Nick Cave qui disqualifie déjà les pauvres petites tentatives de Sorrentino. Mais je ne vous en dis pas plus, vous découvrirez tous ce chef d'œuvre prochainement… La seconde personne est Jonathan Demme. Voilà sans doute un autre modèle de Sorrentino, modèle qu’il ne parvient pas à approcher de plus près que le premier. Demme, lui, est un authentique cinéaste rock (comme Wenders, d'ailleurs). Son récent film-concert avec les Talking Heads, Stop making sense, est peut-être le plus beau du genre (David Byrne a dû sentir la différence en passant de l’un à l’autre) et l’an dernier Dangereuse sous tous rapports réussissait un mélange des genres auquel Sorrentino ne parviendra certainement jamais. Mon magazine Première me dit que Demme prépare un film sur la mafia avec Michelle Pfeiffer. Je suis très impatient.

Quant à Sorrentino, que deviendra-t-il ? Peut-être doit-on lui conseiller de rester en Italie, de se tourner vers les problèmes de son pays, de s’exercer à la bouffonnerie à partir d’un sujet sur un homme politique par exemple (pas sûr que le résultat soit mémorable, mais cela ne pourra pas être pire). Sinon, je crains vraiment que dans 25 ans, personne ne se souvienne de lui…

Bon, il est temps que je vous laisse. Ma mère m’appelle pour manger et la note du Minitel va encore être salée (déjà que ma mob est en panne !). Et puis tout à l’heure, je dois aller chez Jean-Bapt regarder un concert d’Echo and the Bunnymen.

Allez, tchao !

 

PS : En cherchant bien, j’ai trouvé un mérite à Sorrentino, celui d’avoir fait participer (mais est-ce vraiment sa responsabilité ?), pour la bande originale, un certain Will Oldham. Celui-là n’a pour le moment sorti aucun disque (et pour cause, il n’aurait, apparemment que 17 ans !), mais s’il le fait dans l’avenir, je pense que je les achèterai tous, tellement ses chansons me plaisent.

 

THIS MUST BE THE PLACE

de Paolo Sorrentino

(Italie - France - Irlande / 118 min / 1987 - 2011)

Les mille et une nuits

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En regardant Les mille et une nuits, j'ai eu l'impression que Pasolini cherchait à se placer dans la modernité cinématographique en repassant par le primitif. Adaptant un récit mythique, il ne l'actualise pas mais, en quelque sorte, "l'archaïse" par un traitement frontal et un appel direct à la croyance du spectateur. Peut-être même Pasolini voulait-il faire un film qui aurait pu être destiné à ceux qui écoutaient ces contes dans les temps anciens, un cinéma des siècles premiers...

Aujourd'hui et maintenant (comme en 1974 ?), il me semble que la tentative échoue car l'organisation, si brutale, de la matière vient trop souvent jouer contre l'idée même de récit et de narration. L'absence totale de transitions entre les plans, le hiatus existant parfois entre les prises purement documentaires et les compositions soutenant la fiction, les trucages volontairement (?) basiques (et assez laids) rendent l'avancée chaotique. Ce "primitivisme" trouve bien sûr une résonance dans le style de jeu demandé par le réalisateur. Pleurer ou rire, pleurer et rire : l'acteur pasolinien en est souvent réduit à cela et, qui plus est, souvent à contretemps, et, encore une fois, sans transition d'un état à l'autre. De plus, on observe tout au long du film une disjonction entre le corps et la parole. Cela est évidemment dû à la nécessité de doubler les acteurs non-italiens mais la démarche de Pasolini va bien au-delà puisque régulièrement, des phrases entendues ne raccordent sur aucun mouvement de bouche. Il y a là, entre image et texte, un écart assumé mais qui, personnellement, me gêne. De fait, les passages les plus satisfaisants sont pour moi les moins bavards, à l'image de l'épisode népalais.

De celui-ci, et de quelques autres, émane une certaine étrangeté, sensation qui m'a rendu ce troisième volet de la "trilogie de la vie", malgré les importantes réserves que je viens de formuler, moins pénible que le deuxième, les sinistres Contes de Canterbury. A cette qualité, il faut en ajouter d'autres. Les nombreux paysages traversés sont particulièrement beaux et l'intégration des figurants y est plus naturelle que dans le film précédent. Toujours par rapport à ce dernier, l'absence de paillardise et de vulgarité est appréciable. Il faut noter toutefois que Pasolini, avec le temps, continue d'aller plus loin encore dans la crudité des images érotiques mais, paradoxalement, celles-ci choquent moins ici. C'est que la sexualité, même si elle peut être, en certaines occasions, vecteur de cruauté (jusqu'à la mutilation), semble globalement plus apaisée, plus harmonieuse, plus lumineuse (elle peut cependant déranger encore aujourd'hui mais pour une raison liée à l'évolution de notre regard, depuis les années 70, sur la sexualité des plus jeunes : pour ces scènes, Pasolini filme souvent, dans Les mille et une nuits, des adolescents). Enfin, dernier élément atténuant ma sévérité, le récit, entre quelques passages assez ennuyeux, ménage quantité de relances inattendues puisqu’il reste fidèle au principe originel de l’emboîtement des histoires contées. Il nous est ainsi, dans la dernière partie, presque impossible de nous repérer, de savoir à quel niveau nous nous situons exactement et combien de boîtes gigognes nous avons ouvert.

Devant ces Mille et une nuits, j’admets donc plus facilement les beautés intermittentes de ce cinéma-là et je comprends un peu mieux que pour certains, il soit d’une grande importance, mais, étant maintenu à trop grande distance pas ce style heurté, je ne parviens toujours pas à les rejoindre dans leur admiration pour le Pasolini des années 70, cinéaste qui, décidément, ne m’attire réellement que par ses œuvres de la décennie précédente.

 

LES MILLE ET UNE NUITS (Il fiore delle mille e una notte)

de Pier Paolo Pasolini

(Italie - France / 130 mn / 1974)