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  • Le Masque du démon (Mario Bava, 1960)

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    Sans doute est-elle présente dans de nombreux films du genre tournés en noir et blanc mais la lutte entre les ténèbres et la lumière est vraiment rendue dans "Le Masque du démon" avec une rare intensité. A l'exception d'une petite poignée de plans de jour extérieurs, tout semble mangé ici par l'obscurité, le noir encerclant le blanc (voutes, fenêtres, cheminées, feuillages) ou créant des trous pour aspirer (tombes, passages secrets, couloirs, trappes). Même le corps-à-corps déterminant entre Gorobec et Iavoutitch est filmé à distance dans la pénombre. Dans tous les cas, noir ou blanc au centre, l’œil est attiré, comme la caméra gracieusement mobile de Bava. Et la recherche plastique culmine avec les plans consacrés à Barbara Steele, chemise blanche sous robe noire, peau blanche peinte entourée de noir, visage blanc troué par le masque, rehaussé par les cils et sourcils, délimité par la chevelure, tout noir.

  • On achève bien les chevaux (Sydney Pollack, 1969)

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    Je crois que jusqu'au bout je resterai peu touché par le cinéma de Sydney Pollack. Nouvelle tentative (la septième pour tout vous dire) avec "On achève bien les chevaux" que je n'aurais peut-être pas dû enchaîner aussitôt avec la découverte du livre de McCoy tant la noirceur et la sècheresse de ce dernier m'y semble beaucoup trop atténuées et les modifications apportées par les adaptateurs discutables (par exemple, à l'absolu dégoût de la vie proféré par Gloria est substitué une sorte de dépit amoureux : c'est l'un des éléments rendant le dénouement tragique beaucoup moins "compréhensible" par rapport au roman, implacable et dans lequel, il est vrai, cette fin est annoncée d'entrée - Pollack ne le fait pas et se trouve obligé de filmer des flash-forwards parcellaires et peu convaincants sur son héros en train d'être jugé). Il y a toujours un moment chez Pollack où mon intérêt faiblit, où il me semble que ça patine. Trop sentimental peut-être, et trop d'effets de mise en scène pour souligner les moments forts, comme ici les gros plans grimaçants, le montage excité et le ralenti lors de la scène de la course. Le film manque à mon sens de tension interne et de naturel, et les rapports entre le fond (la foule) et le premier-plan (les personnages principaux) restent conventionnels. On pense beaucoup à Altman, qui aurait fait éclater tout ça, sans doute inspiré par la terrible ironie et la notion de fabrique du spectacle. Il était d'ailleurs, cette année-là, en train de trouver son style sur le plateau de "M*A*S*H". Et il avait tourné en 1961 un épisode du show TV "Roaring 20's" titré "Dance Marathon" où une intrigue policière se déroule dans ce même contexte et où l'on retrouve quantité de notations communes au livre et au film de Pollack (le décor, les règles, les pauses, les sous-intrigues, la dégradation physique...). Ce dernier, malgré des moyens incomparables, une plus grande liberté et huit ans de recul, n'apporte finalement par grand chose de plus.

  • Shohei Imamura

    Le Japon sous la loupe-caméra de Maître Imamura

    (Texte publié dans Les Fiches du Cinéma le 20 novembre 2015)

    Réalisés entre 1961 et 1966, les trois films de Shohei Imamura édités par Elephant Films viennent nous rappeler que le réalisateur de L’Anguille, resté si vigoureux artistiquement à la fin de sa carrière, était bien, dans ses jeunes années, l’un des enfants les plus terribles du cinéma japonais. C’était aussi l’un de ceux qui eurent le regard le plus perçant sur la société nippone de l’après-guerre.
    Cochons et cuirassés nous propulse dans la ville de Yokusuka, près de Tokyo, là où se trouve en ce début des années 1960 une base de l’armée américaine. Dans les rues du centre, la prostitution bat son plein, l’espoir pour les filles locales résidant dans le mariage avec un G.I. qui apporterait le confort financier manquant cruellement aux familles. Mais c’est finalement tout le petit peuple japonais qui vend ses services à l’occupant puisque la vie économique et, plus encore, la survie des habitants sont liées de près ou de loin à la présence des Américains. Imamura adresse un message clair : le Japon moderne s’est construit par la prostitution à l’Oncle Sam et par l’imitation des modes de vie, jusque dans les manières adoptées par les yakuzas.
    Les trafics en tous genres sont décrits à travers les activités de nombreux personnages. La trame en est parfois obscure mais l’essentiel est bien que soit donné à comprendre un système pyramidal mafieux avec, à son sommet, un chef lié aux autorités militaires américaines. S’il est parfois difficile de s’y retrouver totalement, c’est que la vie éclate partout. Imamura essaie dans chaque scène de sa chronique sombre et tonique, même la plus intimiste, d’organiser une perspective, de laisser une ouverture vers l’extérieur, de ne pas faire oublier la rue. Régulièrement, il y a donc à voir à l’arrière-plan.
    La vie se manifeste aussi par le mélange de tons. Cochons et cuirassés passe du film noir au documentaire, de la farce au néoréalisme, des gesticulations à l’arrêt, des grimaces à l’impassibilité, des rires aux larmes. Mais, aussi bordélique et vivant soit-il, le tableau est souvent d’une noirceur absolue. Rapidement distribué chez nous à l’époque sous le titre Filles et gangsters, le film n’a pas grand chose en commun avec la gentillesse des séries B françaises d’alors (ni même avec notre Nouvelle Vague). Les comportements ont beaux être comiques, ils révèlent toujours une part triste, voire terrifiante. Les morts sont récalcitrants comme dans un vieux burlesque mais ils puent, le cochon que l’on mange avait auparavant bouffé la tête du gêneur et les hordes de porcs déferlent de manière aussi absurde que mortelle. Il semblerait bien que pour ces gens, il faille rire pour ne pas pleurer, car le choix n’existe qu’entre l’illégalité et le travail à l’usine mal rémunéré. Apprécier ce spectacle nécessite d’être sensible au mélange des genres jusqu’au grotesque. Néanmoins, l’agitation reste très encadrée par la mise en scène. Imamura n’a pas été l’assistant d’Ozu pour rien, même si les styles sont très peu comparables.
    Dès ce cinquième film, trois ans seulement après ses débuts dans le long métrage, il pousse loin le bouchon : dans ce monde où la violence jaillit sans gants, ses concitoyens sont finalement vus comme des porcs et le héros finit la tête dans les chiottes. Il faut remarquer cependant que cette noirceur d’ensemble fait que les personnages n’apparaissent pas seulement comme des espèces de clowns, notamment la jeune femme à qui s’attache le plus souvent le récit, qui s’extraie du marasme. Elle peut agir parfois comme une idiote, mais est beaucoup plus sensée que son compagnon, plus lucide et plus droite. Ce personnage féminin qui se détache d’un groupe large est fort et dans l’œuvre d’Imamura, ce ne sera pas le dernier.
    Le film qui suit immédiatement Cochons et cuirassés est La Femme insecte, alors sous-titré Chroniques entomologiques du Japon. On voit effectivement dans les premières images un insecte se mouvoir sur un tas de terre filmé en coupe. C’est entendu : Imamura enfile un habit de scientifique. Il place ici sous sa loupe-caméra une femme qu’il va suivre de sa naissance en 1918 à l’époque contemporaine. En s’attachant à ce personnage particulier, il jette la lumière sur sa famille, ses ascendants et descendants, et sur plusieurs temps nationaux puisque chaque étape est datée, située dans l’histoire du japon.
    Le style est moins accidenté que dans Cochons et cuirassés, les émotions moins soumises aux montagnes russes et le cinéma d’Imamura monte d’un cran. S’il y a observation scrupuleuse, le regard n’en est pas neutre pour autant. Le scientifique n’est pas détaché de son objet. Imamura montre la réalité sans fard, il la dévoile, en extirpe ce qui est habituellement caché bien que naturel (le sexe) et très partagé (le désir), avec une part non négligeable sans doute de provocation mais aussi d’honnêteté pour ainsi dire politique.
    L’histoire contée est celle de Tome, qui a grandi à la campagne dans un climat d’inceste sans tabou et qui arrive à la ville pour entrer en religion dans une secte en même temps qu’au bordel. Sa progression sociale la transformera en mère maquerelle jouant de ses relations et trahissant pour ses propres intérêts. Fille bâtarde, elle verra sa gamine reproduire les mêmes schémas jusqu’au partage d’un amant commun. L’histoire se répète. Les pulsions et les désirs entraînent vers les mêmes sommets et les mêmes précipices, de génération en génération, bien qu’il se fasse jour, peut-être avec le temps, une petite latitude supplémentaire, un espoir plus sérieux.
    Les personnages de La Femme insecte n’ont guère de morale, ou alors celle-ci est fort singulière. Pour autant, prisonniers de leurs pulsions et traversés par l’instinct de survie dans un monde ne tournant que par le sexe et l’argent, ils ne sont pas à condamner. Car en tout bon scientifique, Imamura connaît l’importance de l’environnement. Ses œuvres sont précieuses par la façon dont elles montrent le fonctionnement d’une société et leur force vient bien sûr du fait qu’elles sont au service des oubliés, des misérables et des exclus de la grande marche de l’histoire, ceux qui préfèrent baiser pendant que les autres écoutent le discours de l’Empereur.
    Avançant par blocs cernés par des ellipses (le plus souvent remarquablement effacées plus loin par une image ou un dialogue), présenté de manière à faire sentir dans le cadre l’enfermement, le récit laisse se glisser quelques images documentaires destinées à se situer dans le temps. Celles-ci concernent en général des drames et des contestations populaires. Elles nous sont parfois inconnues mais ne semblent jamais anodines. L’entomologiste n’amène pas que sa loupe. D’une part, il s’engage politiquement. D’autre part, il capte les débordements du désir et donne à voir de fulgurantes images érotiques. Son regard n’est ni neutre ni froid.Quatre ans plus tard, Imamura se lance dans une nouvelle étude de cas en choisissant cette fois un sujet masculin, tout en se libérant un peu plus de la Nikkatsu, compagnie devenant seulement coproductrice de ce projet monté en indépendant. Le film en question, Le Pornographe, a encore une fois un sous-titre : Introduction à l’anthropologie. Monsieur Ogata, personnage principal, est donc présenté dans son activité professionnelle et dans sa situation familiale, avec moult précisions sur son arbre généalogique, ses relations de travail, sa position financière… Bref, il est replacé dans la société. A nouveau, l’allusion à l’anthropologie pourrait faire redouter une œuvre cinématographique froide, un récit déroulé à distance devant une caméra imperturbable, mais elle tient aussi du clin d’œil et nous sommes bien au-delà.
    Monsieur Ogata est un pornographe, un réalisateur de films clandestins, un trafiquant d’images interdites, un pourvoyeur de jeunes femmes pour clients fortunés. C’est un homme déjà un peu âgé qui se débat avec ses désirs pour sa femme et sa belle-fille et qui s’est fixé un but dans la vie : aider les hommes à accéder facilement aux leurs. Les images du Pornographe ont d’abord la saveur du documentaire, captant avec sérénité la vie grouillante en décors réels. Toutefois, nous sentons rapidement que cette observation va pousser Imamura à aller très loin. Certes, il ne verse à aucun moment dans la pornographie, laissant celle-ci dans le hors-champ et ne montrant aucun corps véritablement nu, mais il ne manque pas de nous bousculer ! L’étude se soumet à une subversion morale, les situations dérangeantes se multipliant par la libération des désirs humains. Cadrant la majorité des plans derrière des espaces vitrés, utilisant les fenêtres et les portes entrebâillées, Imamura déploie une mise en scène de voyeur, époustouflante par sa capacité à maintenir l’élan vital dans le dispositif. Le tour de force ne contraint pas mais participe à l’état troublant, en adéquation parfaite avec le sujet.
    Éclairs fantastiques et gestes incestueux, jeux pervers et calculs glaçants deviennent vertigineux. Sans abandon de rigueur formelle malgré l’insertion de flashbacks et de fantasmes, le film se resserre et devient de plus en plus fou. Les amarres de la raison sont larguées peu à peu, comme se défait progressivement le nœud retenant la barque. Dans toute la dernière partie du Pornographe, chaque scène semble échapper à l’entendement moral, même si elle ne désigne a priori aucun événement terrible, même si elle n’est pas soutenue par un effet surréaliste. Il s’opère juste un glissement par une indécision de nature (fantasme ou réalité ?) et par une dérive de l’esprit du personnage principal, bien accompagnée par un mouvement plus général vers une sorte de folie collective. La société est vue en coupe et à partir de là, Imamura plonge au plus profond de la nature humaine, vers les pulsions et les désirs inavouables. Cette part cachée est éclairée avec les outils de l’anthropologue et c’est très impressionnant.
    Ces trois films, édités ici en très belles copies, posent les remarquables fondations de l’œuvre de Shohei Imamura (avec Désir meurtrier, de 1964, tout aussi recommandable). Au détriment de titres plus connus comme Pluie noire ou La Ballade de Narayama, ils sont d’ailleurs largement commentés dans le documentaire de Paulo Rocha présent en bonus de ces Blu-rays, Shohei Imamura, le libre penseur, tiré de l’inestimable collection “Cinéma de notre temps”. Leur découverte, ou leur redécouverte, permet de replacer le cinéaste au cœur de la “nouvelle vague” japonaise des années 1960. Ce cinéaste qui regardait cette société et ces individus pour en faire des films avec son cerveau, ses tripes et son sexe.

     

    La belle santé de Shohei

    (Texte publié dans Les Fiches du Cinéma le 9 décembre 2016)

    Un an après avoir distribué une première série de trois DVD (Cochons et cuirassés, La Femme insecte et Le Pornographe), Elephant Films récidive et poursuit son inestimable effort en l’honneur de Shohei Imamura en proposant quatre nouvelles galettes. S’intéressant toujours au dix premières années d’activité du cinéaste dans le domaine du long métrage de fiction, l’éditeur donne cette fois-ci l’occasion de redécouvrir l’un des classiques du maître japonais, Désir meurtrier, et surtout de connaître trois films plus rares, Désirs volés, sa première réalisation, Mon deuxième frère, quatrième « travail de jeunesse » pour la Nikkatsu, et Le Profond Désir des Dieux, œuvre majeure mais peu accessible jusque là.

    Shohei Imamura signe donc son passage à la réalisation en 1958 avec Désirs volés, dans lequel il décrit dans un style réaliste en « Nikkatsu Scope » les aventures et mésaventures d’une troupe de théâtre vivotant entre villes et campagne. Si la forme manque encore de singularité, les préoccupations qui feront l’originalité de l’œuvre future sautent déjà aux yeux. En premier lieu, la crédibilité de ce qui est montré. Si tôt, en cette fin d’années cinquante, domine l’inscription des personnages dans des décors naturels et l’introduction elle-même prend carrément l’allure d’un documentaire sur la ville d’Osaka.

    Ensuite, le sujet central, très imamuresque, est le peuple. Notre homme Shohei s’intéresse tout de suite au Japon des classes les plus basses. Il suit ici des artistes qui se débattent avec leurs faibles moyens et qui reconnaissent eux-mêmes s’activer dans un « théâtre de mendiants ». C’est une vision sociale de la débrouille qui est offerte, une description de petits larcins et de moqueries envers les dominants. Le peuple est vu comme une entité, même si ses composants sont très caractérisés et très divers, ce qui est flagrant dans toutes ces scènes où il semble faire corps dans le cadre. Aimant filmer les attroupements de rue ou l’agitation du public au spectacle, Imamura réussit déjà parfaitement à transmettre la sensation du mouvement de la foule, de manière humoristique souvent, comme lorsqu’il montre ces rangées bien séparées d’hommes et de femmes manifestant bruyamment et en alternance leur plaisir à voir des danseuses dénudées pour les uns et un bel acteur pour les autres.

    Le monde du spectacle est idéal pour aborder avec vigueur ces thématiques. Par l’intermédiaire d’une mise en scène classiquement chorale, nous passons d’un serviteur de l’art populaire à un autre, au sein d’une troupe quittant Osaka pour s’installer dans un village où la confrontation entre comédiens et locaux, pour la plupart fortes têtes ou puceaux excités, fera des étincelles. Les saynètes pittoresques ne manquent pas, en effet, et d’autant moins que les artistes de kabuki ont, sous ce chapiteau, pris l’habitude de faire précéder leur spectacle par des séances de strip-teases féminins. D’emblée, la circulation du désir s’effectue donc en tous sens. L’ambiance est le plus souvent à la grivoiserie et les personnages ne reculent pas devant quelques vulgarités. Vitalité et désir sont bien les maîtres-mots.

    Ce mélange entre masses ouvrières ou paysannes et artisans de la culture populaire est parfois explosif mais reste coloré de douce utopie. Le regard est effectivement bienveillant tout du long et l’ensemble bon enfant, sans véritable drame. Il manque à cet agréable Désirs volés une certaine tension et une certaine folie, notamment dans la mise en scène, pourtant compétente dans la gestion des foules mais aussi dans le soulignement de telle posture ou geste insolite.
    Ce coup d’essai est cependant déjà frondeur, mal élevé, lorgnant souvent en-dessous de la ceinture. En cette année 1958, les patrons de la Nikkatsu demandèrent donc à son réalisateur de mettre la pédale douce pour la suite. Imamura obtempéra le temps de trois films, dont un est proposé ici : Mon deuxième frère. Le terreau social sur lequel se développe celui-ci est propice à tous les débordements attendus puisqu’il s’agit d’un village de mineurs en pleine crise économique et se vidant peu à peu de ses habitants. Mais les arêtes sont limées, ce qui fait dire qu’une découverte « à l’aveugle », sans connaissance de signature, ne ferait sans doute pas germer l’idée première d’une attribution à son auteur véritable.

    Tiré d’un livre japonais à succès, ce mélodrame social raconte la survie et l’éclatement subi par une famille rapidement réduite à deux frères et deux sœurs après la mort du père travaillant à la mine. Il s’inscrit dans un courant large et très caractéristique des années cinquante, celui du réalisme allant de Vittorio de Sica à Satyajit Ray en passant par le René Clément de Jeux interdits et de Gervaise. La mission d’information sur une situation désespérante est remplie : en s’attachant comme toujours à décrire le petit peuple, ses défauts et sa vitalité inépuisable, Imamura dresse son dur constat. Il le fait encore en montrant le collectif, de manière quelque peu éparpillée, et en se méfiant cette fois de la vulgarité trop étalée et de la trop grande saleté, en repoussant de surcroît la question du désir et du sexe, dans une approche plus consensuelle de la vie familiale.

    Toutefois, sous une apparence plus conventionnelle, la mise en scène sait se faire expressive et dynamique (les éclats de colère et les bagarres, notamment, ont l’explosivité nécessaire, surprenante parfois). Perdant en insolite et en originalité, elle gagne en émotion. Derrière l’accompagnement musical là aussi conventionnel, et même si l’optimisme l’emporte malgré les embûches, une noirceur régulière perce au fil d’une seconde partie centrée sur deux des jeunes enfants. Leur parcours compliqué émeut parfois intensément, en particulier grâce au naturel et à l’excellence des deux petits interprètes. Il est dès lors difficile de résister aux sirènes du mélo. Mais la docilité ne dure qu’un temps et Imamura décide d’arrêter de se freiner dès son film suivant, Cochons et cuirassés, en 1961. Suit La Femme insecte puis Désir meurtrier, en 1964, qui tient la place centrale de ce qui ressemble à une stupéfiante trilogie si l’on ajoute Le Pornographe de 1966, une série qui transforme le réalisateur en grand « cinéaste-entomologiste ».

    Dans Désir meurtrier, il conserve son art de la mise en situation, démarrant son récit dans une gare, captant les conversations à distance, partant ensuite dans les rues, dans la ville, dans la banlieue. Mais la démarche est différente de celle qui guidait les premiers essais à la fin de la décennie précédente. La description sociale a changé d’échelle. Nous nous sommes rapprochés et nous pénétrons maintenant au plus profond. L’histoire est celle de Sadako, femme mariée et effacée, agressée sexuellement chez elle, un soir que son mari est absent. Humiliée, elle voit ses repères s’effondrer mais aussi un trouble immense l’envahir. Lorsque son violeur réapparaît, elle en fait son amant et bascule dans une liaison fiévreuse. Pour raconter ce singulier drame de la passion, le cinéaste n’abandonne pas ses préoccupations mais livre cette fois un véritable film mental, au sens où il nous fait entrer dans la tête de son héroïne. S’enclenche alors un mouvement centripète vertigineux, d’autant plus enivrant qu’il aborde sans précautions, mais pas sans expérimentations, les rivages du plaisir sexuel.

    Il nous faut quelques minutes pour le comprendre : quand passé et présent s’emmêlent, c’est que le récit obéit aux divagations de Sadako. Le découpage passe d’un temps à un autre sans prévenir et des arrêts sur image entravent la fluidité narrative. La voix off de la jeune femme prend le pouvoir et ne le lâche plus. Personnage initialement en retrait, Sadako décide d’obéir à ses pulsions, bien qu’elle soit la proie de grands tourments. L’agression dont elle est victime semble la terrasser, au point de lui faire dire plusieurs fois qu’elle veut mourir. Mais à chaque fois que la pensée l’effleure, quelque chose l’en détourne : l’amour d’un petit garçon et surtout la nourriture et la chair. Pleine d’appétit alors que tout, autour d’elle, semble là pour la restreindre, elle puise dans sa force vitale et finit par retourner à son avantage les conséquences de son viol.

    Imamura, qui semble montrer la destruction du foyer japonais traditionnel à la suite de l’intrusion violente du peuple souffrant et le retournement total des valeurs qui en découle, navigue là dans des zones grises. Sadako nous dit-elle la vérité, se souvient-elle vraiment ou est-elle en train de fantasmer ? Est-elle dégoutée ou excitée ? Et dans ces zones, une extraordinaire tension est créée puis libérée en de sidérantes séquences sexuelles fragmentant la vision des corps tordus et transpirants. Les coups font mal et laissent des marques mais les femmes et les hommes jouissent aussi vraiment. Le froid glacial fige les extérieurs mais dans les chambres, sous les couettes, est préservée une chaleur étourdissante. La mise en scène ne cherche pas à faire du beau mais la force des plans est décuplée. Désir meurtrier est avant tout un film de « moments », un film avançant à un rythme étrange et ponctué de trouvailles marquantes, comme ce plan-séquence central, devenu fameux, en aller-retour le long d’un train, signe d’un tournant dans le récit.

    Quatre ans plus tard, avec Le Profond Désir des Dieux, Shohei Imamura élève son point de vue, après cette suite de films recentrés et atteignant par paliers une intensité folle. Il passe à la couleur et élargit son champ d’observation à l’échelle d’une île entière, retrouvant à l’occasion une conduite chorale du récit. Dans le format très rectangulaire du Scope, il utilise toutefois une structure de cercles concentriques. L’île choisie est non seulement, par définition, entourée d’eau mais elle apparaît, vue du ciel, parfaitement ronde. Sur celle-ci, tout tourne autour d’un puits et d’une fosse creusée inlassablement par l’un des habitants. Des danseurs avinés tournoient, des plongées significatives se remarquent et surtout, circulent les désirs. Ici, manifestement, tout le monde peut coucher avec tout le monde, même à l’intérieur du groupe familial. L’une de ces familles, la plus vieille de l’île, fait d’ailleurs figure de deuxième cercle dans ce système, entité maudite suite aux agissements contre nature de ses membres.

    Un ingénieur fraîchement débarqué de la capitale sert de relais. Il est l’observateur des mœurs locales mais pas pour autant l’alter ego du cinéaste ni celui auquel le spectateur doit s’identifier. Il est un guide très imparfait, pas toujours au centre du récit, pas assez privilégié par la mise en scène, pas même spécialement attachant. Il aide bien, cependant, à pénétrer les différents cercles, manquant, au final, de s’installer pour de bon dans le dernier. Le Profond Désir des Dieux a pour sujet principal l’amour sans tabou ni frontière autre que géographique, même si l’inceste, quasiment une règle dans cette microsociété, voit ses effets choc atténués par la bouffonnerie de l’ensemble. Sujet principal mais non unique. Imamura nous parle de l’opposition entre Japon ancestral et Japon de la modernité (qui transforme les mythes fondateurs en attractions pour touristes), du combat entre rationalité et forces de l’esprit, ainsi que de la coexistence entres hommes et animaux, omniprésents et indifférents. Son film est ambitieux, touffu, troublant, tenu mais imprévisible tout le long de ses trois heures. Il foisonne et déborde de sa base réaliste pour déboucher sur l’irrationnel, l’artifice (par des jeux de lumière et de couleurs) et la distanciation (notamment par le son, la « séparation » parfois des dialogues et des images). Il est à la fois enquête et légende, travail de scientifique et œuvre de poète attiré par l’énergie féminine, la violence des pulsions et l’incandescence de l’amour. Quelle santé il avait ce Shohei !

  • Bandits à Orgosolo (Vittorio de Seta, 1961)

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    Pour son premier film de fiction, "Bandits à Orgosolo", est-ce parce qu'il tourne dans un paysage de montagne que Vittorio de Seta cadre constamment ses personnages de (véritables) bergers sardes en contre-plongée (plus ou moins accentuée) ? C'est sûrement pour les ennoblir et pour offrir une plus grande beauté esthétique. Comme la post-synchronisation (dialogues et bruits d'ambiance), le collage un peu trop systématique de ces nombreux plans rapprochés avec ceux plus larges de situation fausse légèrement l'approche documentaire pourtant très affirmée par les choix de tournage et le rythme plutôt lent et parfois anti-dramatique. Dès lors, c'est surtout le traçage d'une ligne de vraie fiction tragique qui suscite l'intérêt et valide en quelque sorte la mise en scène.

  • Paris nous appartient (Jacques Rivette, 1961)

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    "Paris nous appartient" demande un temps certain d'adaptation (montage brut, cadrages qui se voient, interprétation inégale, discussions ou très simples ou très obscures), s'appréhende très progressivement jusqu'à ce qu'on saisisse à peu près de quel jeu il s'agit ici. Des comédiens de théâtre sont en quête d'un décor (et d'argent). En même temps, ils se montent la tête avec des histoires de suicide, de meurtre, de secret, de complot. Mais Rivette ne tranche jamais, laisse délibérément flotter, ajoute des éléments factuels pour mieux les soustraire aussitôt, intègre un absurde pas si absurde que ça, construit sur rien ou sur l'absence (celle du suicidé qui enclenche la fiction). C'est un jeu de piste qui fait aller d'un point A à un point B, en suivant les indications données par d'autres. On se retrouve ici ou là dans Paris, on rencontre de multiples personnages, mais c'est un film policier, criminel ou d'espionnage sans aucune action (sauf dans les 5 dernières minutes où la condensation sème encore le doute). A ce jeu déroutant qui finit par être addictif, le temps en a ajouté un autre : reconnaître à l'écran Chabrol, Godard, Demy, Rivette lui-même (et voir les Cahiers du Cinéma posés en évidence sur une étagère), soit la Nouvelle Vague, qui fait donc partie du complot.

  • Saludos, hombre (Sergio Sollima, 1968)

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    Le troisième western de Sollima est le plus inégal. La dimension comique de certains comportements, à visée commerciale sans doute, tire le récit vers l'aventure picaresque et atténue à la fois la violence, l'ironie à l'égard des figures types du genre et la critique politique désabusée. Le nombre élevé de protagonistes et le manque d'envergure font que personne ne se tient de manière iconique face à Tomas Milian, comme le faisaient précédemment Lee Van Cleef et Gian Maria Volontè. Seule l'opposition entre les deux personnages féminins, la bigote blonde sexy et la volcanique brune mexicaine provoque de ce côté-là des étincelles. La dispersion à l'œuvre n'empêche heureusement pas de suivre l'histoire avec plaisir, menée qu'elle est avec vigueur et clarté malgré ses nombreux détours.

  • La Vie à l'envers (Alain Jessua, 1964)

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    Charles Denner, fin, ironique, parfait, nous raconte ses problèmes existentiels, qui se sont transformés en bonheur du détachement total. Le dernier plan seulement nous indique qu'il le fait depuis un hôpital psychiatrique. L'un des intérêts du film est en effet de donner à voir un glissement vers la folie mais sans disposer de borne particulière qui marquerait un basculement. Comme le personnage, nous sommes en observation de la réalité de la société en 1963 (Jean Yanne en patron d'agence immobilière) et nous suivons le flux littéraire de sa voix off. Le travail sur le décor, devenant vivant et nu, et le montage, bousculant parfois la durée, rendant la perte de notion du temps, donnent déjà à ce premier film de Jessua une belle originalité. La vision du couple est également singulière. On craint d'abord d'y trouver trop de piques misogynes (Anna Gaylor est dite "conne", elle travaille comme modèle dans la pub, etc.) mais le personnage féminin est bien celui qui comprend le mieux, qui émeut (son inquiétude quand Denner revient après avoir disparu 3 jours) et l'amour entre les deux semble toujours sincère, au point que l'on se dit qu'il ne faudrait pas grand chose pour qu'elle accompagne son homme jusqu'au bout, dans une réclusion comparable à celle de L'Empire des sens

  • Charles mort ou vif (Alain Tanner, 1969)

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    Au moment où son entreprise familiale de fabrication de ressorts de montres fête ses 100 ans et où la télévision vient l'interviewer, un petit patron suisse, la cinquantaine, décide de tout laisser tomber et de disparaître du tableau industriel et bourgeois pour vivre autrement. La rencontre avec le journaliste TV est l'occasion d'une première longue introspection. Ensuite, Tanner, et un extraordinaire François Simon, vont remarquablement intégrer au récit ces réflexions quasi-philosophiques sur la vie, les placer dans le nouveau quotidien du personnage et préserver leur naturel (d'autant plus qu'elles ne sont pas assénées mais produites généralement en reponse à des interlocuteurs, d'où un vrai film de rencontres et d'échanges). Ce pas de côté, se dit-on, est un peu plus facile à effectuer dans cette situation de départ socialement confortable. Tanner ne l'oublie pas et ne fait donc pas de son film un programme, montrant, dans une économie des plus modestes et dans une suite de saynètes réalistes, simples, fluides, musicales, honnêtes et émouvantes, une trajectoire possible dans un monde si difficile à réenchanter. 

  • Snobs (Jean-Pierre Mocky, 1962)

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    Un Mocky des débuts, et des plus pénibles, malgré ses compositions en noir et blanc, ses moqueries adressées à l'Armée et à l'Église, sa constitution d'une troupe. La caricature règne sans partage, jusque dans les voix des comédiens, forcées pour mieux atteindre la cible désignée, le snobisme. Cette cible est pourtant rendue floue, tout le monde finissant par se traiter de "snob", sans distinction. Les répliques, saturées de bons mots et de formules, se referment constamment sur elles-même, le comique est souvent de répétition, et la narration se révèle purement mécanique, guidée par le compte à rebours d'une élection servant à désigner un directeur général parmi quatre prétendants ambitieux, histoire prétexte trop hachée qui ne prend jamais.

  • Nuages épars (Mikio Naruse, 1967)

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    Le dernier film de Naruse bénéficie encore d'un style délicat, dispose toujours des ellipses temporelles assez audacieuses (car souvent non désignées tout de suite comme telles), intéresse par son aspect social (les difficultés que doivent soudainement affronter des personnages appartenant à une classe moyenne/aisée), offre bien sûr quelques très belles scènes de cristallisation ou de séparation amoureuse. Le ton est malheureusement un peu monocorde et tout cela semble long et plus appuyé que d'habitude. C'est que le scénario est très franchement mélodramatique, tirant sur la corde pour organiser des rencontres successives, et que les sentiments sont plus abruptement verbalisés que dans d'autres films, plus vibrants, émouvants et inventifs, du cinéaste.