La Fête et les Invités (Jan Nemec, 1966)

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Deuxième long métrage de l'un des principaux animateurs de la nouvelle vague tchécoslovaque, réalisé après Les Diamants de la nuit qui était un stupéfiant premier film. Moins puissant que le précédent, La Fête et les Invités reste suffisamment insolite. On y voit un groupe d'amis petits-bourgeois pique-niquer, se faire rudoyer pour rire par quelques hommes en chemin puis se rendre à une drôle de fête d'anniversaire au bord d'un étang. L'absurdité de la situation, le décalage entre le cadre naturel forestier et l'apparat bourgeois, la frontière ténue entre l'humour et l'inquiétude, la neutralité de dialogues tendant vers le double sens, tout cela fait penser à la fois à Kafka et à Buñuel (pour une sorte d'Ange exterminateur en plein air). Cet étrange jeu est une allégorie sur le totalitarisme (donc du stalinisme), sur la docilité des classes privilégiées, sur la tentation permanente du procès et de la chasse aux individus hors norme (en 1968, le film est sorti en France alors qu'il était encore censuré dans son pays). Nemec choisit des plans assez courts et presque toujours rapprochés. Les figures sont ainsi posées avec force dans le cadre et la nature fait surtout sentir sa présence sur les bords et par le son, ce qui donne un sentiment d'oppression en extérieur. Cela pourrait devenir monotone mais le film dure à peine plus d'une heure.

Les Damnés (Luchino Visconti, 1969)

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A la revoyure, très longtemps après et en étant resté sur une forte impression, je mégote un peu sur la première heure (qui m'a, par conséquent, fait douter). Le symbolisme y est poussé, avec des jeux de scène et de couleurs (rouge et vert, beaucoup, partout), ainsi qu'une distribution de rôles familiaux représentant par pôles antagonistes les tensions de la société allemande des années 30 : mort du patriarcat industriel traditionnel, opposition entre SS et SA, ostracisation du libéral anti-nazi... Visconti n'y va pas avec le dos de la cuillère pour caractériser chacun, surtout Martin, celui qui survivra, tout à la fois androgyne, provocateur, irresponsable, pédophile etc. Visconti retourne ainsi l'accusation de dégénérescence contre les nazis et contre cette aristocratie livrant leur destinée à eux. Comme dans L’Étranger, deux ans plus tôt mais sous un climat nordique pourtant moins accablant, les visages sont toujours transpirants, manifestation physiologique de l'ignominie sans doute. Omniprésente, la musique (Maurice Jarre) est un élément parmi d'autres installant l'esthétique opératique. Puis viennent l'orgie et le massacre des SA. Il s'opère tout à coup un ample élargissement, bien au-delà de la famille étudiée. La longueur du morceau de bravoure porte le film à une autre altitude, sur un plateau dont il ne redescendra pas. Avec le retour au huis-clos du château, en effet, la théâtralité ne fait plus tiquer, parce qu'elle est concentrée sur une poignée de personnages et parce que le vide est fait (plan saisissant de la grande table n'accueillant dorénavant qu'une moitié de la famille). L'ultime cérémonie à la fois nuptiale et funèbre se déroule sans musique, la seule qui finisse par arriver est dérisoire, morne accompagnement dans l'attente faussement festive de la mort par suicide. Et Helmut Berger peut alors tendre le bras dans son nouvel uniforme, image conclusive et condensant toute la démarche symboliste de Visconti : c'est le nazisme qui, s'étant joué de toutes les forces de la société allemande, en premier lieu la grande bourgeoisie, a fait le vide autour de lui.

Bloc-notes d'un réalisateur (Federico Fellini, 1969)

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Pour la chaîne de télévision NBC, Fellini accepte de tourner un documentaire sur lui-même, sur certains aspects de son travail et sur l'état de son cinéma en 1969, entre un film qu'il a dû se résoudre à abandonner (Le Voyage de G. Mastorna) et celui qu'il est en train de finaliser (Satyricon). C'est une miniature, à la fois mineure en regard de l’œuvre globale et passionnante en tant que création sur une création. Malgré le format inhabituel, l'investissement du cinéaste dans le projet est total. Pour s'en convaincre, au-delà de la prise en charge personnelle du récit et de la présence régulière à l'image, il n'y a qu'à lire le générique, qui mobilise tous ses collaborateurs favoris : Bernardo Zapponi à l'écriture, Pasquale De Santis à la caméra, Ruggero Mastroianni au montage, Nino Rota à la musique, et bien sûr Giulietta Masina et Marcello Mastroianni dans le champ. On passe du décor en ruines du film arrêté à la communication d'un médium avec les ancêtres romains, d'un sketch sur la célébrité de Mastroianni à un voyage dans le temps en métro, d'une séquence coupée des Nuits de Cabiria à un défilé de figurants dans le bureau de Fellini, etc. L'ensemble est volontairement décousu (même si quelques fils font tenir les séquences entre elles), hésitant constamment entre les langues anglaise et italienne, tenant du brouillon, comme l'indique le titre. Pour autant, il ne manque pas de moments marquants et caractéristiques comme la glaçante avancée dans un abattoir vide débouchant sur la transformation de certains employés en figurants gladiateurs. L'une des plus belles figures de style felliniennes se retrouve également : le flottement curieux et inquiet de la caméra, dans les recoins du Colisée ou les stations de métro, aimantée par une série de visages étranges. On sent Fellini prêt à passer à une narration encore plus libre à l'approche des années 70. Quant à la question du vrai et du faux, inutile de se la poser devant ce "documentaire". Au bout de 50 minutes, le générique de fin nous prend de court et nous frustre.

Le Rideau déchiré (Alfred Hitchcock, 1966)

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Gamin, je ne sais pas si c'est le premier Hitchcock que j'ai vu, mais c'est le premier que j'ai aimé, au point de le regarder plusieurs fois à cette époque. En revanche, je n'y étais pas revenu depuis. Certes c'est un peu long, il n'y a plus de "métaphysique" (seulement des mathématiques), c'est juste de l'espionnage, en pleine guerre froide et sans aucune équivoque malgré la fausse piste initiale. Malgré cela, je trouve toujours Paul Newman excellent et Julie Andrews très bien. On sent qu'Hitchcock recycle certaines choses mais, à un tel niveau, pourquoi pas ? C'est aussi fort dans les changements d'échelle, du plan de détail au plan très large, que dans les variations de tempo, de la dilatation des scènes à la fulgurance d'une seconde (comme le réflexe de Newman qui rattrape l'argent volé par les soldats déserteurs aux passagers du bus, inspiration qui sauve cette scène, la seule à être, dans l'engrenage, vraiment tirée par les cheveux).

Et sinon, obsession Twin Peaks : la traversée du musée désert pour échapper à la vigilance de Gromek, avec ces avancées transversales de Newman dans les plans, l'effet de répétition entre les deux salles successives, le motif géométrique noir et blanc au sol, le seul bruit des talons comme ambiance... on dirait la traversée de la black lodge par Cooper poursuivi par son double maléfique (on pourrait d'ailleurs aussi voir ce lieu du musée comme le point de passage d'un monde à l'autre pour le prof. Armstrong dont la vraie loyauté et la fausse trahison nous sont révélées à la sortie, à la ferme).

L'Etranger (François Ozon, 2025) & L'Etranger (Luchino Visconti, 1967)

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Hyper-chiadé et parfaitement lisse, modernisé juste comme il faut (touche de solidarité féminine et un peu plus de place laissée aux personnages arabes), le film d'Ozon m'a laissé indifférent. L'interprétation va du mauvais (Lottin) au terne (Voisin) en passant par le convenu (Lavant qui engueule puis pleure son chien). Comme Ozon tient à son image pop-rock, il s'offre Killing an Arab en générique de fin sans se soucier du fait que cela entre en contradiction avec la manière illustrative qui précède. Le seul avantage est de m'avoir donné envie de découvrir le Visconti malgré sa faible réputation.

Au moins celui-ci est un film vivant. Par la couleur, par les zooms et autres mouvements presque fébriles, par le montage parfois brutal. La partie consacrée au procès est visuellement dynamisée par la pertinente idée des éventails agités par le public. Trouvaille nullement gratuite puisque la chaleur est ressentie tout au long du film, la sueur dégoulinant sur chaque visage. Même si, à l'exception du principal, les rôles sont tenus par des français (Anna Karina, Georges Géret, Bernard Blier, Georges Wilson, Bruno Cremer...) privés de leur voix dans la version italienne, tout le monde est meilleur dans cette adaptation-là. Reste le cas Mastroianni. Il est vrai que, démarrant avec son peps et son sourire habituels, il ne peut empêcher que ça coince ensuite par endroits, lorsqu'il s'agit de montrer la passivité, l'indifférence ou l'indécision du personnage. Celles-ci paraissent alors en décalage, comme le geste fatal, sauf peut-être à y voir une sorte de schizophrénie, non-conforme au roman même si c'est une autre façon d'envisager l'inexplicable. Évidemment, le film aurait été tout autre si Delon avait pu jouer Meursault, comme prévu initialement par Visconti.

Law and Order (Frederick Wiseman, 1969)

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Immersion parmi les agents de la police municipale de Kansas City, au commissariat et en interventions extérieures. C'est l'un des rares Wiseman que je n'avais encore jamais vu et c'est peut-être le plus brutal, formant de ce point de vue une sorte de diptyque avec Hospital, tourné l'année suivante. Encore que, dans ce dernier, le cadre hospitalier "contenait" la détresse humaine, il était fait pour la canaliser sinon l'apaiser totalement. Ici, la violence, souvent aggravée par le racisme, est présente partout. L'approche frontale la rend saisissante, parfois difficile à supporter. Puisque la caméra suit les hommes en uniformes, arrivant donc après les faits, c'est essentiellement la violence policière qui est montrée lors des arrestations (portes défoncées, coups, étranglements...). Et celle-ci est assumée par les responsables. Wiseman a obtenu les autorisations nécessaires de la part des autorités locales, qui l'ont laissé filmer ce qu'il voulait. Ce mélange américain d'oubli de la caméra et de confiance absolue dans la transparence démocratique (apparemment, le film a été diffusé sans problème particulier) reste unique et fascinant. Bien sûr, le travail du lien social ressort également : les agents dialoguent avec la population, apaisent des tensions, font ce qu'ils peuvent avec les ivrognes, recueillent les enfants perdus... Si le film paraît si brutal, cela tient aussi au style (et à la technique), moins posé qu'il ne le sera par la suite. Quelques "trucs" persistent (par exemple la caméra semblant trouver le sac à main perdu dans l'herbe avant le flic qui le cherche) et, entre les moments attrapés dans l'urgence, les séquences de transition manquent encore de fluidité, mais on trouve déjà ces pauses permettant le pas de recul comme l'échange entre deux policiers autour des salaires ou l'extrait de meeting où Nixon vient instrumentaliser le sentiment d'insécurité. Enfin, la rudesse tient à la condensation (à peine 1h20) qui produit un effet d'accumulation. De fait, c'est lorsqu'il doublera la durée de ses métrages que Wiseman signera ses premiers véritables chefs-d’œuvre, dans la décennie suivante, Juvenile Court et Welfare.

A bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960) & A bout de souffle, made in USA (Jim McBride, 1983)

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A bout de souffle c'est vraiment l'un des très rares films qui donnent effectivement l'impression de tout renverser, et cet effet persiste à chaque revoyure, notamment grâce à la dynamique incroyablement syncopée de la première demi-heure, puis par l'autre genre de provocation qui consiste à s'enfermer très longuement dans une chambre, avant de retrouver la liberté du mouvement et de la rue dans le dernier tiers.

Le remake de Jim McBride, cinéaste par ailleurs intéressant, est, lui, d'une nullité absolue. La déconstruction et la distance imposées par Godard faisaient accepter tous les coups de tête, tous les propos excessifs, toutes les oscillations paradoxales des personnages. Observés dans la continuité d'une narration hollywoodienne, ceux-ci deviennent des idiots irresponsables. Valérie Kaprisky est mauvaise parce qu'elle ne fait rien, Richard Gere est mauvais parce qu'il en fait trop. Pourtant la transposition n'est pas du tout gênante en elle-même et aurait pu fonctionner (puisque Godard était parti pour réaliser un "film noir" et utilisait plusieurs éléments américains). Mais rien ne va dans la mise en scène, au point qu'il est décourageant de tout lister. Je relève donc la seule chose réellement étonnante du film : les moments de nudité en full-frontal de Richard Gere.

Le Lauréat (Mike Nichols, 1967)

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Certes, cette très célèbre comédie de mœurs (que je n'avais jamais vue jusque là) se partage, avec une poignée d'autres films, le mérite d'avoir enclenché le renouvellement du cinéma américain à l'approche des années 70. De même, on peut relier plusieurs de ses composants à une multitude d'œuvres postérieures, jusqu'à aujourd'hui celles d'un Paul Thomas Anderson. En revanche, il me semble évident que tout ce qui est semé ici a donné ailleurs de bien plus beaux fruits. Nichols a tenté d'importer des procédés de mise en scène alors très rattachés à la modernité européenne. Cela peut s'avérer délicat, surtout dans le cadre d'une comédie, et il en résulte malheureusement une série d'effets visuels qui nous détachent encore plus d'une histoire reposant déjà très peu sur une quelconque vérité. Mrs Robinson et Benjamin ne sont que des personnages de papier, aux réactions souvent incompréhensibles sinon par le besoin de faire avancer le scénario, et munis d'un capital sympathie à peu près nul. Il n'y a ici que de la technique et de la mécanique. Quant à la satire de la bourgeoisie, elle ne porte pas bien loin : comme la réalisation de Nichols et le comportement initial du personnage masculin, on oscille constamment entre audace et précaution. Ainsi, la dernière partie du film est un peu plus intéressante car plus enlevée mais, finalement, c'est aussi la plus conventionnelle sur le plan moral (sans parler du fait que le personnage d'Elaine continue à être caractérisé exclusivement à travers les désirs de Ben).

La Jeune Fille (Luis Buñuel, 1960)

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Le lieu de l'intrigue, la production et les acteurs sont états-uniens mais tout a été tourné au Mexique, sans qu'on le remarque un seul instant. Il n'y a pas que ces conditions particulières qui rapprochent étonnement des "Aventures de Robinson Crusoé", il y a aussi l'île quasiment déserte et l'opposition entre un homme blanc et un homme noir. Buñuel a voulu faire un film anti-raciste mais aussi un film anti-manichéen. Il "complique" donc la tâche au spectateur en ne lui permettant que très tardivement de croire réellement à l'innocence du fugitif accusé de viol par une femme blanche et, d'un autre côté, en provoquant quelques sursauts d'humanisme chez le chasseur sudiste. L'histoire finit bien. Sauf que l'adieu entre les deux hommes est filmé de loin, sans dialogue, et que son racisme, le blanc ne le met de côté que lorsqu'il y trouve un intérêt : faire travailler l'autre, le laisser dormir dans la cabane de la jeune fille pour que celle-ci vienne dans la sienne et, au final, accepter de ne pas dénoncer l'afro-américain en échange d'une promesse par le prêtre, mis au courant de tout, de ne pas l'inquiéter lui-même pour abus de mineure. Car si le déroulement est limpide, sans détour, efficacement basé sur les actions et les réactions (poursuite, corps-à-corps sont excellemment filmés), le fond moral est rendu complexe par l'intervention du religieux et surtout, dès le début, par ce personnage principal de jeune fille de treize-quatorze ans. Innocente sauvageonne, elle est donc violée par l'associé de son défunt grand-père et maintenue sous son emprise. C'est aussi par surprise qu'elle est baptisée, dans la rivière, par le prêtre. Seul l'homme de couleur, débarqué de nulle part, la respecte, même lorsqu'il la retrouve en train de se doucher puis qu'ils discutent alors qu'elle a seulement une petite serviette autour de sa taille. A lire quelques critiques, le film était vu totalement différemment à l'époque (on parlait volontiers de "nymphette" et de "découverte de l'amour"...) et l'âge de la fille n'était pris en compte que de façon secondaire, raccordé à des réflexions bien plus larges sur le racisme et la morale religieuse. Aujourd'hui, en grande partie pour cela, il apparaît comme l'un des moins confortables de Buñuel, alors que la mise en scène est des plus simples et des plus fluides, pour un résultat à la fois direct et ambigu. C'est aussi remarquablement interprété par chacun(e).

Le Knack... et comment l'avoir (Richard Lester, 1965)

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Ce fut l'un des tout premiers "films d'auteur" que j'ai pu voir à l'adolescence et c'était super. Je le trouve aujourd'hui insupportable. Alors qu'il est clairement dans la continuité de A Hard Day's Night, il en tourne toutes les qualités en défauts : aux chansons a succédé un bavardage humoristique assommant, aux brefs détours absurdes d'interminables tunnels non-sensiques (le lit ramené à travers les rues), à l'amusante satire de la célébrité un manifeste générationnel lourdingue. En 65, sans doute fallait-il le défendre au nom de la nouveauté, comme les Cahiers et Positif le firent en cœur, aux anges à l'annonce d'un palmarès cannois couronnant enfin le "jeune cinéma" (*). Il me semble qu'au sein de ce dernier, ou dans ses marges, ce sont justement les comédies qui vieillissent mal. Maniéré, artificiel et épuisant pendant une heure, Le Knack sombre définitivement pendant son dernier tiers, une bonne vingtaine de minutes où l'on doit rire autour du mot "viol". Le séducteur Tolen avait prévenu juste avant, en assurant à la petite craintive qui dira non, puis oui, puis non, etc., que "Les filles ne sont pas violées, à moins de le vouloir". Comédie échevelée, provocatrice, et, par bien des côtés, irréaliste, certes. Il n'empêche que l'on est au royaume de la femme-objet. Après les belles silhouettes interchangeables et sans voix défilant dans les bras de Tolen, arrive le seul vrai personnage féminin, Nancy, une simplette qui ne sert finalement qu'à une chose, être le jouet dont la possession déterminera le vainqueur de l'histoire, le Don Juan moderne Tolen ou le puceau maladroit Colin. Ce sera bien sûr ce dernier. Il y a quelques années, Blow-Up avait pris cher pour beaucoup moins que ça. Dans la catégorie très restrictive "Palme d'or sur le Swinging London avec apparition de Jane Birkin", il était sans doute plus porteur de s'en prendre au grand film d'Antonioni qu'à la comédie oubliée de Lester.

 

(*) Plus drôle que le film, le jeu du "Qui a copié qui ?" pour le premier paragraphe de son compte-rendu du festival 65 :

Luc Moullet : "Il n'est pas dans les habitudes des Cahiers de commenter les palmarès des Festivals, ni même de reproduire leur contenu (...). Mais cette année, il faut quand même décerner un prix spécial au Jury qui, pour la première fois depuis 1952, a osé couronner le meilleur film."

Gérard Legrand : "Bien qu'il ne soit pas d'usage, à Positif, de commenter les palmarès, je dirai tout d'abord que la victoire de The Knack a été celle d'une jeunesse allègre (...). Plaisante victoire, due à un jury dont l'âge moyen n'autorisait pas de prime abord une telle espérance."