Le Knack... et comment l'avoir (Richard Lester, 1965)

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Ce fut l'un des tout premiers "films d'auteur" que j'ai pu voir à l'adolescence et c'était super. Je le trouve aujourd'hui insupportable. Alors qu'il est clairement dans la continuité de A Hard Day's Night, il en tourne toutes les qualités en défauts : aux chansons a succédé un bavardage humoristique assommant, aux brefs détours absurdes d'interminables tunnels non-sensiques (le lit ramené à travers les rues), à l'amusante satire de la célébrité un manifeste générationnel lourdingue. En 65, sans doute fallait-il le défendre au nom de la nouveauté, comme les Cahiers et Positif le firent en cœur, aux anges à l'annonce d'un palmarès cannois couronnant enfin le "jeune cinéma" (*). Il me semble qu'au sein de ce dernier, ou dans ses marges, ce sont justement les comédies qui vieillissent mal. Maniéré, artificiel et épuisant pendant une heure, Le Knack sombre définitivement pendant son dernier tiers, une bonne vingtaine de minutes où l'on doit rire autour du mot "viol". Le séducteur Tolen avait prévenu juste avant, en assurant à la petite craintive qui dira non, puis oui, puis non, etc., que "Les filles ne sont pas violées, à moins de le vouloir". Comédie échevelée, provocatrice, et, par bien des côtés, irréaliste, certes. Il n'empêche que l'on est au royaume de la femme-objet. Après les belles silhouettes interchangeables et sans voix défilant dans les bras de Tolen, arrive le seul vrai personnage féminin, Nancy, une simplette qui ne sert finalement qu'à une chose, être le jouet dont la possession déterminera le vainqueur de l'histoire, le Don Juan moderne Tolen ou le puceau maladroit Colin. Ce sera bien sûr ce dernier. Il y a quelques années, Blow-Up avait pris cher pour beaucoup moins que ça. Dans la catégorie très restrictive "Palme d'or sur le Swinging London avec apparition de Jane Birkin", il était sans doute plus porteur de s'en prendre au grand film d'Antonioni qu'à la comédie oubliée de Lester.

 

(*) Plus drôle que le film, le jeu du "Qui a copié qui ?" pour le premier paragraphe de son compte-rendu du festival 65 :

Luc Moullet : "Il n'est pas dans les habitudes des Cahiers de commenter les palmarès des Festivals, ni même de reproduire leur contenu (...). Mais cette année, il faut quand même décerner un prix spécial au Jury qui, pour la première fois depuis 1952, a osé couronner le meilleur film."

Gérard Legrand : "Bien qu'il ne soit pas d'usage, à Positif, de commenter les palmarès, je dirai tout d'abord que la victoire de The Knack a été celle d'une jeunesse allègre (...). Plaisante victoire, due à un jury dont l'âge moyen n'autorisait pas de prime abord une telle espérance."

Tu ne tueras point (Claude Autant-Lara, 1961)

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L'intérêt du film tient avant tout à son sujet, l'objection de conscience, qu'Autant-Lara portait depuis dix ans, et au fait qu'il ne parle que de ça, sans aucun écart. Pour ce qui est du style, tantôt on apprécie une certaine rigueur, une austérité qui pourrait paraître documentaire, tantôt on ressent tout le poids de la caméra. Les dialogues (Aurenche et Bost) sont loin de s'enchaîner parfaitement, notamment parce que les prestations secondaires sont parfois catastrophiques, au point de foutre en l'air certaines scènes potentiellement fortes. C'est qu'autour de Laurent Terzieff, Horst Frank et Suzanne Flon, tous les autres sont des acteurs yougoslaves qu'il a fallu ensuite doubler en français. Le film est en effet de cette nationalité-là, Autant-Lara n'ayant jamais trouvé le moyen de le tourner en France, où il finit par sortir brièvement plusieurs mois après sa présentation à Venise. Sujet intéressant donc, mais traité bizarrement, semblant recouvert de morale chrétienne avant un revirement tardif d'autant plus invraisemblable (à son procès, Terzieff déclare soudainement ne plus se sentir chrétien), peut-être une pirouette du cinéaste pour se garder alors des défenseurs à gauche. Difficile, finalement, de comprendre ce personnage d'objecteur, trop contradictoire ou naïf, et le film dans son ensemble. La mise en parallèle avec une histoire de prêtre-soldat allemand ayant abattu un résistant français sur ordre de son supérieur apporte plus de gêne qu'autre chose (la séquence en flashback, prière partagée entre victime et bourreau, puis crise violente de ce dernier au moment de l'exécution, est d'un ridicule achevé). Cette construction en miroir aboutit à un double procès militaire détaillé en une dernière demi-heure assommante. Ultime handicap : le placement pénible, à trois reprises, de "L'Amour et la Guerre" par Aznavour.

Quatre Garçons dans le vent (Richard Lester, 1964)

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Si l'argument (une journée dans la vie des Beatles) et certains effets de style (caméra portée, scènes de rue, cadrages à la volée) appartiennent au documentaire, on en est loin. Mélangeant musique, comédie et mouvement perpétuel, cette fiction débridée capte cependant, comme rarement, un moment culturel, donne par sa spontanéité l'impression d'être en prise directe avec une réalité, celle de la beatlemania de 64. Elle vaut presque comme une définition de toute nouvelle vague artistique par ce qu'elle montre d'impertinence, de liberté, de conquête de terrain, d'affrontement générationnel. Dans ce domaine musical, le prétexte est classique, celui de la bonne tenue d'un show. Sauf que les auteurs (Lester, le scénariste Alun Owen, et les 4B) ont fait de l'avant-spectacle une suite de digressions, de fuites libératrices, de détours absurdes. Les quatre garçons souriants sont présentés en gamins qui introduisent du désordre, de l'ironie, du nonsense, des blagues parfois assez rudes, y compris à partir de leur propre image (le manager régulièrement agressif envers Lennon, le côté souffre-douleur de Ringo au sein du groupe). A merveille, Richard Lester suit, ou entraîne, on ne sait plus trop, dans ce rafraîchissant tourbillon, en utilisant de manière toujours différente les impeccables chansons.

8 1/2 (Federico Fellini, 1963)

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Faire de la crise d'inspiration d'un cinéaste une œuvre foisonnante, décrire une stagnation le long d'un récit mouvant, concentrer dans un cerveau une foule de personnages (c'est étrange la caméra subjective : cela nous place "dans" un personnage et en même temps, cela nous mène de la façon la plus directe à la rencontre des autres), transformer l'arrêt dépressif en acte de création, faire naître l'imaginaire du blanc éclatant plutôt que de la pénombre, rendre attachant un homme passif (Guido, vu ainsi de l'intérieur, est bien plus émouvant que le Marcello de La Dolce Vita)... Si ces paris sont "fous", le film ne l'est pas (comme peuvent l'être plusieurs autres Fellini). Laissant régner le désordre en apparence seulement, il est tout à fait cohérent (ne serait-ce que par ses échos, ses renvois et sa boucle finale), lucide (il s'auto-analyse sans cesse, jusqu'à fournir lui-même les armes à ses détracteurs, souvent à travers les discours du scénariste), fluide (les rêves et la réalité sont identifiés mais ils ont la même épaisseur).
Fellini brille dans l'instant comme dans le temps long, dans le détail comme dans le grand ensemble :
- Au milieu du grand escalier canalisant la foule des curistes vers les bains, un vieil homme remonte à contre-courant et lance un "Bonjour Commandeur !". La caméra panote vers le haut et cadre quelqu'un à l'arrêt au premier plan. A peine le temps de se demander qui est ce type que le Commandeur apparaît derrière lui, descendant les marches et disant à Guido, à côté de lui : "J'ai compris ce que tu veux raconter : la confusion qui règne dans la tête d'un homme. Mais sois plus clair, plus explicite. Sinon, à quoi ça sert ?" Guido ne l'écoute pas, ne répond rien, ralentit et regarde à sa gauche une mystérieuse femme avançant en parallèle. Tout est condensé en 3 plans et moins de 20 secondes.
- La meilleure séquence de harem de l'histoire du cinéma est peut-être bien celle de 8 1/2. Le fait qu'elle relève du fantasme lui apporte à la fois sa logique imparable, sa justification narrative et sa résistance à toute condamnation morale. Elle reprend un lieu et des sensations d'enfance que la mémoire de Guido a déjà fait remonter à l'écran précédemment, entremêlement propre à nos rêves. Là, toutes les femmes que Guido a connues et/ou désirées se retrouvent, mais venant donc de temps différents (dans sa belle critique pour les Cahiers, Pierre Kast rappelait fort justement que peu de gens, homme ou femme, étaient réellement, le long de leur vie, monogames). Le regard ô combien masculin est à son comble mais l'ironie aussi, via la complaisance appuyée de ces femmes, avant même leur révolte. L'approche protège les personnages féminins tout comme elle rend parfaitement la nature instable du rêve, que l'on subit ou que l'on oriente.

La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960)

Si l'on a, comme moi, laissé recouvrir pendant très longtemps le film par sa légende cinématographique (le scandale de la décadence bourgeoise d'une part, le glamour de la baignade, des lunettes noires et du titre lui-même d'autre part), on a oublié à quel point il est, au contraire, insaisissable. Pour la première fois à ce point chez Fellini, la narration ne tient qu'à la succession de blocs quasiment jamais fondus l'un dans l'autre, presque interchangeables, et dont le dernier pourrait très bien intervenir au bout d'une ou deux heures de plus. Certes, Mastroianni est déjà l'alter ego, en tout cas le témoin et le guide (il est même, souvent, celui qui aide les autres à entrer dans ces cercles fermés) et, la re-création à Cinecitta aidant, le film peut passer pour film-mental. Mais il y a une dimension supplémentaire, qui tient légèrement à distance : chaque séquence finit par dévoiler un dispositif de mise en scène, mise en abîme ou mise en spectacle, avec les paparazzi, les caméras de TV, les déclarations à Anita Ekberg qu'elle ne semble pas entendre, la bande enregistrée chez Steiner, le dialogue avec Anouk Aimée à travers le conduit, la scène de ménage sur la route déserte mais sous un immense projecteur, etc. Plutôt que le sommet fellinien, je le vois maintenant comme le premier essai, bien sûr impressionnant/monstrueux, de creusement d'un espace entre rêve et réalité qui mènera à des œuvres plus abouties encore.

Le Bois des amants (Claude Autant-Lara, 1960)

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Positif, par fidélité, avait consacré 7 pages à ce film en 61, par Marcel Oms qui le présentait en chef-d’œuvre incompris. Quelques mois plus tôt, il s'était effectivement pris 5 points noirs sur 5 votes exprimés dans le Conseil des dix des Cahiers. Le début n'est pas mauvais : le vieux pétainiste content que les Allemands aient mis de l'ordre dans le pays, la jeune femme soldat qui débarque à la Kommandantur sous les regards en biais des officiers, l'inflexibilité flippante de Gert Froebe, les différentes langues glissant astucieusement vers le français, Terzieff qui cite les lieux de chez lui en les survolant trappe ouverte avant d'être parachuté. Ça se gâte terriblement ensuite. Autant-Lara ne sait absolument pas filmer l'action : la traque de Terzieff est aussi molle que le sera le corps à corps du dénouement. La série de coïncidences amenant à regrouper les personnages principaux dans la maison rend plus invraisemblable encore un récit déjà lourd de ses implications morales. Si la psychologie fait plutôt bien tenir quelques scènes entre les deux (presque) amants, les tergiversations finissent par accuser la théâtralité trop gravement (le manque de continuité entre les extérieurs et les intérieurs y contribue aussi). Autant-Lara a voulu réaliser un film libre d'esprit et pacifiste par la mise en valeur de l'amour (chaste, même si Terzieff manque de violer : heureusement, sa mère castratrice a débarqué dans la chambre in extremis). La puante évolution future du cinéaste biaise peut-être le regard mais on voit là surtout des Français ballottés, des Anglais moqués, des Allemands sévères dans leurs uniformes mais finalement tous très sensibles, tel ce Général inspirant d'abord la crainte puis évoquant la larme à l'œil la mort de son épouse dans un bombardement. Rayant tout le monde de la carte de la fiction, l'apocalypse finale est d'ailleurs due, elle aussi, aux bombes alliées.

La Voie lactée (Luis Buñuel, 1969)

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La petite insatisfaction que génère "La Voie lactée" (aiguisée par sa position même, entre "Belle de jour" et "Tristana") ne vient pas du découpage du récit qui tendrait à la suite de sketches, comme je croyais me souvenir. Cette avancée, qui vient du roman picaresque, est au contraire l'un des plaisirs du film car l'extraordinaire variété des enchaînements le rend imprévisible. Cela peut-être, toujours différent, une rencontre, un rêve, un souvenir, un glissement historique, un fantasme, une apparition ou encore un simple récit oral (on pense forcément que l'histoire entamée par Julien Guiomar au coin du feu va être représentée mais pas du tout, d'où la force de la séquence). Non, la limite du film est son contenu exclusif, une succession de conversations, débats ou dilemmes théologiques fidèlement repris de textes anciens mais dont le déplacement à l'époque contemporaine (même parasitée par d'innombrables irruptions des temps passés) frappe d'ironie ou d'absurdité. Si le décalage induit fonctionne à plein dans le quotidien moderne (la discussion sur la nature du Christ entre le maître d'hôtel et ses employés), d'autres séquences, plus "historiques", s'étirent inutilement (les Noces de Cana ou le duel entre le janséniste et le jésuite). Par ailleurs, comme le pointait aussi Louis Seguin, déconcerté dans un Positif d'époque, les deux vagabonds (Frankeur et Terzieff) en fil conducteur se révèlent trop passifs pour que le spectateur s'accroche réellement à leurs basques.

Yûkoku - Rites d'amour et de mort (Yukio Mishima, 1966)

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Je découvre Mishima avec ce coffret livre-DVD autour de son unique film, adapté de sa propre nouvelle "Patriotisme". Celle-ci est stupéfiante, inscrivant dans le quotidien, entre objets et pensées, une histoire d'amour fou glissant de l'union sexuelle ardente à l'atroce seppuku. La progression est si fluide que l'on ne réalise pas bien que l'horreur est inévitable. Par sa description du double suicide, Mishima nous laisse suffocants, autant à cause de la violence que de la continuité narrative imposée magistralement.

Aussi marquant, le film fonctionne très différemment. De la continuité, on passe aux ruptures.

Non seulement Mishima déplace cette histoire dans un décor épuré de type théâtre Nô, réduisant le réalisme environnemental de la nouvelle à quelques signes à peine, mais il ne cesse de fragmenter. Sans dialogue, le film est entrecoupé de longs intertitres qui forment six parties. La scène d'amour limite les plans larges et la caméra s'attarde essentiellement sur des parties des deux corps. La musique ("Tristan et Isolde" de Wagner) contraste aussi. Cinéma moderne des années 60, pleinement.

Je me disais que Mishima choisissait cette solution pour représenter l'amour parce qu'il butait inévitablement, comme tout le cinéma (on pourrait dire jusqu'à ce qu'Oshima tourne "L'Empire des sens"). Il y a cette impossibilité de l'image par rapport aux pages correspondantes.

Puis vient le moment du seppuku. Et là, choc, Mishima montre tout. Avec cette nouvelle rupture, le film devient fou. A l'incroyable éventration de Shinji répond, en contrechamp, le non moins incroyable visage de Reiko en pleurs. Puis sa façon de se relever difficilement, son kimono souillé, ses pas dans la flaque noire, etc. Là, Mishima trouve vraiment l'équivalence.

 

PS : Dans le livret d'accompagnement, l'auteur, Stéphane Giocanti, fait manifestement une erreur en passant vite sur la réception du film : "En France, bien que le public lui fît un accueil circonspect, Yûkoku fut primé au Festival de Tours". Il se trouve que dans le Positif de juin 66, Robert Benayoun, rendant compte du fameux festival de courts métrages, défendit passionnément ce film "le plus exceptionnel, le plus haï et le plus discuté de tous", en concluant "Rites d'amour et de mort, faut-il le dire, n'eut aucun prix. Peut-être est-ce dans l'ordre. Si l'amour, graine de subversion, ne choquait pas encore les esprits distingués, serait-il l'amour ?"

Les Dégénérés (Gian Luigi Polidoro, 1969)

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Pour la sortie de son film, Fellini a décidé d'utiliser son propre nom pour compléter son titre après avoir été furieux d'apprendre qu'il ne pouvez pas utiliser le seul "Satyricon", en raison d'un projet d'adaptation lancé peu de temps avant le sien. Rebaptisé "Les Dégénérés" pour une très discrète sortie en France (en 72), cet autre "Satyricon", signé Gian Luigi Polidoro, n'a pas beaucoup d'intérêt. Seule la qualité très médiocre de la copie visible sur youtube empêche d'être trop catégoriquement négatif envers un film qui est en quelque sorte tout ce que le Fellini se refuse d'être. La recherche d'une continuité classique malgré un matériau parcellaire a poussé les auteurs à épouser le genre du récit picaresque, alors en vogue. Il s'agit donc d'une comédie (sauf les cinq dernières minutes, à la noirceur en porte-à-faux) où même l'érotisme se trouve invariablement rabaissé à la rigolade (là aussi, sous réserve que la copie vue ne soit pas trop tronquée, deux coupes un peu bizarres dans les deux moments les plus sexuels m'ont fait douter). Même s'il faut reconnaître que les déshabillages concernent, comme chez Fellini, les hommes autant que les femmes, l'homosexualité n'a rien de naturelle, plutôt sujette à plaisanteries et toujours liée au travestissement. Le film s'en tient clairement au regard commercial de son époque. Éventuelles petites curiosités : l'apparition de Tina Aumont, Franco Fabrizi en Ascylte et Ugo Tognazzi en Trimalcion (sa "participation exceptionnelle" faisant durer plus que de raison la séquence du banquet).

Fellini-Satyricon (Federico Fellini, 1969)

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Sans doute le plus fou des Fellini (ce n'est pas peu dire), et pari réussi qui ouvre ses très libres années 70 plutôt qu'il récapitule les précédentes. Son adaptation de Pétrone pose la question de la représentation d'une Antiquité qui nous resterait inconnue : elle s'ouvre de manière théâtrale en monologue du héros, se clôt sur des fresques altérées par le temps, multiplie les lieux et les architectures où des spectacles, publics ou intimes, se déroulent, utilise un procédé mystérieux et déstabilisant de regards caméra fixes de la part de certains figurants sur les bords. Le monde dépeint est pré-chrétien et "innocemment" amoral, le désir (et la violence) y circulant entre tous les sexes, tous les âges, toutes les races, tous les statuts sociaux, sans distinction (une des belles conséquences est l'équilibre érotique hommes/femmes, jusque dans des dévoilements égalitaires). Comme il le fera dorénavant, Fellini recrée tout un univers, avec une inventivité sidérante, du détaillé au monumental, et cela à chaque instant (le moindre plan du film peut donner lieu à une magnifique capture), quitte à ce qu'une superbe composition n'apparaisse que deux secondes. La mosaïque (les langues utilisées sont innombrables et souvent inconnues) mêle constamment le beau et le laid, sans jugement : le visage le plus avenant peut être tout à coup rayé d'une grimace, ou décapité. Mais ce qui en fait l'un des grands films sur l'Antiquité, c'est l'audace de sa narration, succession de heurts, de trous, de détours, d'enchâssements, Fellini s'affranchissant de toutes les règles conventionnelles, inopérantes selon lui pour rendre compte de l'époque lointaine, et offrant, via son imaginaire, une représentation possible.