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  • Shohei Imamura (1/2)

    LE JAPON SOUS LA LOUPE-CAMÉRA DE MAÎTRE IMAMURA

    Réalisés entre 1961 et 1966, les trois films de Shohei Imamura édités par Elephant Films viennent nous rappeler que le réalisateur de L'Anguille, resté si vigoureux artistiquement à la fin de sa carrière, était bien, dans ses jeunes années, l'un des enfants les plus terribles du cinéma japonais. C'était aussi l'un de ceux qui eurent le regard le plus perçant sur la société nippone de l'après-guerre.

    Cochons et cuirassés nous propulse dans la ville de Yokusuka, près de Tokyo, là où se trouve en ce début des années 1960 une base de l'armée américaine. Dans les rues du centre, la prostitution bat son plein, l'espoir pour les filles locales résidant dans le mariage avec un G.I. qui apporterait le confort financier manquant cruellement aux familles. Mais c'est finalement tout le petit peuple japonais qui vend ses services à l'occupant puisque la vie économique et, plus encore, la survie des habitants sont liées de près ou de loin à la présence des Américains. Imamura adresse un message clair : le Japon moderne s'est construit par la prostitution à l'Oncle Sam et par l'imitation des modes de vie, jusque dans les manières adoptées par les yakuzas.

    Les trafics en tous genres sont décrits à travers les activités de nombreux personnages. La trame en est parfois obscure mais l'essentiel est bien que soit donné à comprendre un système pyramidal mafieux avec, à son sommet, un chef lié aux autorités militaires américaines. S'il est parfois difficile de s'y retrouver totalement, c'est que la vie éclate partout. Imamura essaie dans chaque scène de sa chronique sombre et tonique, même la plus intimiste, d'organiser une perspective, de laisser une ouverture vers l'extérieur, de ne pas faire oublier la rue. Régulièrement, il y a donc à voir à l'arrière-plan.

    La vie se manifeste aussi par le mélange de tons. Cochons et cuirassés passe du film noir au documentaire, de la farce au néoréalisme, des gesticulations à l'arrêt, des grimaces à l'impassibilité, des rires aux larmes. Mais, aussi bordélique et vivant soit-il, le tableau est souvent d'une noirceur absolue. Rapidement distribué chez nous à l'époque sous le titre Filles et gangsters, le film n'a pas grand chose en commun avec la gentillesse des séries B françaises d'alors (ni même avec notre Nouvelle Vague). Les comportements ont beaux être comiques, ils révèlent toujours une part triste, voire terrifiante. Les morts sont récalcitrants comme dans un vieux burlesque mais ils puent, le cochon que l'on mange avait auparavant bouffé la tête du gêneur et les hordes de porcs déferlent de manière aussi absurde que mortelle. Il semblerait bien que pour ces gens, il faille rire pour ne pas pleurer, car le choix n'existe qu'entre l'illégalité et le travail à l'usine mal rémunéré. Apprécier ce spectacle nécessite d'être sensible au mélange des genres jusqu'au grotesque. Néanmoins, l'agitation reste très encadrée par la mise en scène. Imamura n'a pas été l'assistant d'Ozu pour rien, même si les styles sont très peu comparables.

    Dès ce cinquième film, trois ans seulement après ses débuts dans le long métrage, il pousse loin le bouchon : dans ce monde où la violence jaillit sans gants, ses concitoyens sont finalement vus comme des porcs et le héros finit la tête dans les chiottes. Il faut remarquer cependant que cette noirceur d'ensemble fait que les personnages n'apparaissent pas seulement comme des espèces de clowns, notamment la jeune femme à qui s'attache le plus souvent le récit, qui s'extraie du marasme. Elle peut agir parfois comme une idiote, mais est beaucoup plus sensée que son compagnon, plus lucide et plus droite. Ce personnage féminin qui se détache d'un groupe large est fort et dans l'œuvre d'Imamura, ce ne sera pas le dernier.

    Le film qui suit immédiatement Cochons et cuirassés est La Femme insecte, alors sous-titré Chroniques entomologiques du Japon. On voit effectivement dans les premières images un insecte se mouvoir sur un tas de terre filmé en coupe. C'est entendu : Imamura enfile un habit de scientifique. Il place ici sous sa loupe-caméra une femme qu'il va suivre de sa naissance en 1918 à l'époque contemporaine. En s'attachant à ce personnage particulier, il jette la lumière sur sa famille, ses ascendants et descendants, et sur plusieurs temps nationaux puisque chaque étape est datée, située dans l'histoire du japon.

    Le style est moins accidenté que dans Cochons et cuirassés, les émotions moins soumises aux montagnes russes et le cinéma d'Imamura monte d'un cran. S'il y a observation scrupuleuse, le regard n'en est pas neutre pour autant. Le scientifique n'est pas détaché de son objet. Imamura montre la réalité sans fard, il la dévoile, en extirpe ce qui est habituellement caché bien que naturel (le sexe) et très partagé (le désir), avec une part non négligeable sans doute de provocation mais aussi d'honnêteté pour ainsi dire politique.

    L'histoire contée est celle de Tome, qui a grandi à la campagne dans un climat d'inceste sans tabou et qui arrive à la ville pour entrer en religion dans une secte en même temps qu'au bordel. Sa progression sociale la transformera en mère maquerelle jouant de ses relations et trahissant pour ses propres intérêts. Fille bâtarde, elle verra sa gamine reproduire les mêmes schémas jusqu'au partage d'un amant commun. L'histoire se répète. Les pulsions et les désirs entraînent vers les mêmes sommets et les mêmes précipices, de génération en génération, bien qu'il se fasse jour, peut-être avec le temps, une petite latitude supplémentaire, un espoir plus sérieux.

    Les personnages de La Femme insecte n'ont guère de morale, ou alors celle-ci est fort singulière. Pour autant, prisonniers de leurs pulsions et traversés par l'instinct de survie dans un monde ne tournant que par le sexe et l'argent, ils ne sont pas à condamner. Car en tout bon scientifique, Imamura connaît l'importance de l'environnement. Ses œuvres sont précieuses par la façon dont elles montrent le fonctionnement d'une société et leur force vient bien sûr du fait qu'elles sont au service des oubliés, des misérables et des exclus de la grande marche de l'histoire, ceux qui préfèrent baiser pendant que les autres écoutent le discours de l'Empereur.

    Avançant par blocs cernés par des ellipses (le plus souvent remarquablement effacées plus loin par une image ou un dialogue), présenté de manière à faire sentir dans le cadre l'enfermement, le récit laisse se glisser quelques images documentaires destinées à se situer dans le temps. Celles-ci concernent en général des drames et des contestations populaires. Elles nous sont parfois inconnues mais ne semblent jamais anodines. L'entomologiste n'amène pas que sa loupe. D'une part, il s'engage politiquement. D'autre part, il capte les débordements du désir et donne à voir de fulgurantes images érotiques. Son regard n'est ni neutre ni froid.

    Quatre ans plus tard, Imamura se lance dans une nouvelle étude de cas en choisissant cette fois un sujet masculin, tout en se libérant un peu plus de la Nikkatsu, compagnie devenant seulement coproductrice de ce projet monté en indépendant. Le film en question, Le Pornographe, a encore une fois un sous-titre : Introduction à l'anthropologie. Monsieur Ogata, personnage principal, est donc présenté dans son activité professionnelle et dans sa situation familiale, avec moult précisions sur son arbre généalogique, ses relations de travail, sa position financière... Bref, il est replacé dans la société. A nouveau, l'allusion à l'anthropologie pourrait faire redouter une œuvre cinématographique froide, un récit déroulé à distance devant une caméra imperturbable, mais elle tient aussi du clin d'œil et nous sommes bien au-delà.

    Monsieur Ogata est un pornographe, un réalisateur de films clandestins, un trafiquant d'images interdites, un pourvoyeur de jeunes femmes pour clients fortunés. C'est un homme déjà un peu âgé qui se débat avec ses désirs pour sa femme et sa belle-fille et qui s'est fixé un but dans la vie : aider les hommes à accéder facilement aux leurs. Les images du Pornographe ont d'abord la saveur du documentaire, captant avec sérénité la vie grouillante en décors réels. Toutefois, nous sentons rapidement que cette observation va pousser Imamura à aller très loin. Certes, il ne verse à aucun moment dans la pornographie, laissant celle-ci dans le hors-champ et ne montrant aucun corps véritablement nu, mais il ne manque pas de nous bousculer ! L'étude se soumet à une subversion morale, les situations dérangeantes se multipliant par la libération des désirs humains. Cadrant la majorité des plans derrière des espaces vitrés, utilisant les fenêtres et les portes entrebâillées, Imamura déploie une mise en scène de voyeur, époustouflante par sa capacité à maintenir l'élan vital dans le dispositif. Le tour de force ne contraint pas mais participe à l'état troublant, en adéquation parfaite avec le sujet.

    Éclairs fantastiques et gestes incestueux, jeux pervers et calculs glaçants deviennent vertigineux. Sans abandon de rigueur formelle malgré l'insertion de flashbacks et de fantasmes, le film se resserre et devient de plus en plus fou. Les amarres de la raison sont larguées peu à peu, comme se défait progressivement le nœud retenant la barque. Dans toute la dernière partie du Pornographe, chaque scène semble échapper à l'entendement moral, même si elle ne désigne a priori aucun événement terrible, même si elle n'est pas soutenue par un effet surréaliste. Il s'opère juste un glissement par une indécision de nature (fantasme ou réalité ?) et par une dérive de l'esprit du personnage principal, bien accompagnée par un mouvement plus général vers une sorte de folie collective. La société est vue en coupe et à partir de là, Imamura plonge au plus profond de la nature humaine, vers les pulsions et les désirs inavouables. Cette part cachée est éclairée avec les outils de l'anthropologue et c'est très impressionnant.

    Ces trois films, édités ici en très belles copies, posent les remarquables fondations de l'œuvre de Shohei Imamura (avec Désir meurtrier, de 1964, tout aussi recommandable). Au détriment de titres plus connus comme Pluie noire ou La Ballade de Narayama, ils sont d'ailleurs largement commentés dans le documentaire de Paulo Rocha présent en bonus de ces Blu-rays, Shohei Imamura, le libre penseur, tiré de l'inestimable collection "Cinéma de notre temps". Leur découverte, ou leur redécouverte, permet de replacer le cinéaste au cœur de la "nouvelle vague" japonaise des années 1960. Ce cinéaste qui regardait cette société et ces individus pour en faire des films avec son cerveau, ses tripes et son sexe.

    (Décembre 2015 - Chronique DVD pour les Fiches du Cinéma)

  • Six Femmes pour l'assassin (Mario Bava, 1964)

    **
    Le film-matrice du giallo déroule son intrigue de manière finalement très classique, dans un monde bien défini (la haute couture, qui justifie le luxe des décors et la beauté des victimes) et au rythme d'une enquête policière. Même s'il est impossible de déterminer l'identité de l'assassin avant le dernier quart d'heure, tant Bava brouille (ou plutôt multiplie) les pistes, le mode narratif ne déstabilise pas. La stylisation par la disposition d'éléments de couleurs et par les jeux de lumière est plus à même de le faire. Encore que, aux moments des meurtres, elle continue d'accompagner, elle se poursuit sans excès, elle n'atteint pas un paroxysme (comme plus tard chez Argento). En effet (et je ne me le rappelais pas), c'est plutôt la brutalité, la sauvagerie, le "réalisme", la sécheresse (le meurtre dans la baignoire est montré en plein déroulement, sans aucune préparation) de ces violences qui se remarquent, en plus d'un certain érotisme jaillissant à la seconde de la mort ou juste après (typiquement : le déplacement du corps qui dénude partiellement). 

  • Hercule contre les vampires (Mario Bava, 1961)

    *
    Dans le titre français de Ercole al centro della Terra, le mot "vampires" est trompeur, malgré un pré-générique semblant aller dans ce sens et la présence de Christopher Lee, et c'est plutôt le mot "contre" qui est important. Bava tente de mêler les aventures mythologiques et le fantastique, voire même l'horreur, qui lui sont chers. Sauf que la rencontre ne se fait pas vraiment. Hercule et ses compagnons (tous interprétés de manière fastidieuse) paraissent totalement déplacés dans les Enfers tels qu'ils sont dépeints par le cinéaste. Et tout se passe comme si, tel un vampire justement, Bava ne s'épanouissait qu'à l'abri de la lumière du soleil. Ses scènes de jour, en extérieurs, sont anodines et balourdes. Ses scènes de palais inquiétants, de souterrains enfumés et de grottes irréelles d'une grande beauté plastique, avec d'incroyables jeux de couleurs. Hercule les traverse (en jetant plusieurs rochers) comme s'il s'agissait de tableaux, et l'on pense alors aux diableries de Méliès. Comme souvent (toujours ?), la fantaisie antique n'échappe pas au ridicule, ce qui apparaît vraiment dommage lorsque l'on voit notamment la brève mais fascinante attaque d'Hercule par des morts terrifiants sortant de leurs tombeaux.

  • L'Héritage des 500 000 (Toshiro Mifune, 1963)

    Pour son seul film comme réalisateur, Toshiro Mifune proposait en 1963 une aventure aux Philippines restée inédite. Utile à la connaissance de la star, cette chasse au trésor hantée par la Guerre était une œuvre trop consciencieuse pour passer à la postérité.

    En ouverture, deux minutes didactiques nous exposent le moteur scénaristique de l’aventure : un tas de pièces d’or enfoui pendant la seconde guerre mondiale par les Japonais au cœur des Philippines. Le film va décrire ensuite l’opération clandestine montée vingt ans plus tard pour récupérer ce magot et, à travers l’opposition de mercenaires cupides et d’un homme à la droiture remarquable, va développer un conflit plus moral que physique. Le choix est de s’enrichir ou d’en faire profiter aux familles des 500 000 Japonais morts au combat dans la région. Si le picaresque, provoqué par des personnages fortement caractérisés, pointe son nez de temps à autre dans ce cadre idéal, le sérieux de l’affaire ne se dément jamais, plombant souvent le récit et l’émotion authentique liée aux douloureux souvenirs guerriers. Mifune a cherché à effectuer son travail correctement, sans faiblir ni briller. Offrant toujours sa belle présence à l’écran, il en a oublié de se filmer réellement en action (alors que son corps en mouvement impressionnait tant chez Kurosawa), occupé à enregistrer, entre deux séquences un peu plus agitées, de longs dialogues-discours sur la nécessaire foi en l’humanité. Formulée maintes fois par son personnage, cette espérance se double d’un fort sentiment patriotique poussant au respect entre les générations du « nouveau Japon ». À la fin d’un film structuré en tours de force scénaristiques, Mifune nous laisse sur une note tragique et absurde trop peu convoquée jusque-là et dans le doute, peut-être alors partagé par lui-même, concernant la possibilité qu’il aurait eu de poursuivre plus avant dans la réalisation.

    (Texte paru dans L'Annuel du Cinéma 2019)

  • Les Anges sauvages (Roger Corman, 1966)

    **
    Difficile de vraiment passionner en parlant, de manière plutôt réaliste, d'une équipe de dégénérés pendant 90 minutes, même en proposant un casting alléchant (Peter Fonda, Bruce Dern, Diane Ladd, Nancy Sinatra). Le film n'est pas ennuyeux et Corman s'en sort bien côté mise en scène, souvent vigoureux, parfois inspiré par les Harley Davidson traversant bruyamment le cadre. Le problème vient du traitement de ces personnages de Wild Angels qui aiment parader avec leurs décorations et leurs drapeaux nazis, ainsi que leurs gonzesses, traitées comme des objets. Une scène, au début, laisse penser que les croix gammées ne sont là que pour provoquer. La suite ne va pas plus loin dans l'explication ni la réaction et donne à voir des débordements assez peu méchants. Corman finit quand même par montrer un saccage orgiaque, une violence dérangeante, qui semblent condamner à terme cette bande de fachos à s'auto-détruire (on finit par violer les copines). Les dynamiques de groupe sont rendues parfois de façon superficielle, parfois plus puissamment. Le film est assez désespéré mais manque de clarté dans ses intentions. 

  • Le Détective (Gordon Douglas, 1968)

    **
    Deuxième des trois films policiers tournés coup sur coup par Frank Sinatra sous la direction de Gordon Douglas. Déjà presque vétéran, Douglas est dans un entre-deux, ou le cul entre deux chaises, faisant alors un cinéma restant encore assez classique mais traversé par des éclairs de modernité, attaché à son époque, captant un basculement. Ici comme dans Chuka le redoutable, le western qui le précède. L'audace est dans le sujet, dans la description, bien avant La Chasse de Friedkin, du milieu homosexuel de New-York, dans la dénonciation de la corruption, du racisme, de l'homophobie de la police, dans la relative franchise de représentation des mœurs (nymphomanie de Lee Remick), dans la conduite du récit, stoppé par deux longs flashbacks sur la vue amoureuse du flic et ne reliant qu'à la fin deux enquêtes successives apparemment tout à fait indépendantes. Éminemment psychologique, le portrait est fouillé mais le film manque du coup de tension. On sent tout de suite les passages de l'extérieur au studio et les quelques tentatives de plans originaux paraissent plutôt arbitraires (caméra sur un ascenseur ou enterrée sur la plage). C'est intéressant mais ça ne va pas aussi loin que, à la même époque, Brooks avec De sang froid (en commun, un certain aspect documentaire et une exécution capitale "problématique") ou Boorman avec Le Point de non-retour, ni Aldrich (présence de Ralph Meeker dans un second rôle de flic pourri). 

  • Judex (Georges Franju, 1963)

    ***
    Bel hommage de Franju à Feuillade qui s'approprie avec respect et intelligence le matériau (même s'il aurait préféré adapter Fantômas). Sans faire dans le clin d'œil trop appuyé ni dans le pastiche esthétique, il part du réalisme (la conduite des voitures 1900 semble effectivement des plus difficiles) pour glisser vers l'insolite avec son art habituel (ces travellings précédant des personnages dans de vastes décors, cette utilisation de la musique !). Si le film n'est pas muet, il est très économe en paroles et certaines actions semblent délibérément ralenties. Si dans la deuxième moitié les révélations et retournements se succèdent de façon apparemment plus aléatoire (cela m'avait gêné lors d'une première vision), c'est que Franju opère une condensation et cherche la clarté narrative. Finalement, Judex (Channing Pollock peu charismatique) l'intéresse moins que les superbes personnages féminins de Francine Bergé, Edith Scob et Sylva Koscina (à qui échoit le privilège de sauver la situation lors du dénouement). Visuellement, l'organisation, tout du long, de la lutte entre le blanc et le noir est fascinante, à l'origine de plusieurs plans d'une grande beauté. Celui initiant la séquence de la réception, partant des pieds de Judex pour remonter vers sa tête immobile sous le grand masque d'oiseau, est l'un des plus marquants, des plus intenses, des plus étranges de l'histoire du cinéma. 

  • Paris n'existe pas (Robert Benayoun, 1969)

    ***
    Contemporain et apparenté à des films comme Je t'aime, je t'aime ou Un soir, un train, voire Belle de jour, Paris n'existe pas fait un peu craindre au départ une dure comparaison mais il se fait petit à petit prenant et émouvant. Il tarde certes à démarrer et le débutant Benayoun laisse un peu trop transparaître ses intentions en accumulant les saynètes sur le temps décalé ou en faisant durer quelques conversations sur l'art. Introduire le doute temporel et spatial à travers le rapport d'un homme aux objets quotidiens qui l'entourent est audacieux mais prend le risque du détachement (Benayoun s'adosse là à sa passion pour l'animation). Pourtant, on en vient à être touché (Richard Leduc fait preuve d'une belle sensibilité dans son rôle de peintre en crise) par la résurgence du passé par flashs, d'abord dans le seul environnement de l'appartement, puis dans Paris tout entier. La mise en scène est alors très astucieuse pour faire advenir ces retours et bégaiements (collages, surimpressions, stop motion, images d'archives... mais tout en douceur) et la musique de Gainsbourg (qui joue aussi un personnage, proche de lui-même) devient, comme l'ensemble, d'un beau romantisme.

  • Hibernatus (Édouard Molinaro, 1969)

    **
    La dernière fois que je l'ai vu en entier, je crois bien que j'étais gamin (et que l'ultime plan sur de Funès congelé m'avait foutu les jetons). C'est un court (1h20) et bon moment, meilleur que l'hystérique Oscar de 67. Cette fois, le rythme est bien plus varié et ce n'est pas une seule note qui est tenue. Face à de Funès égal à lui-même et Claude Gensac qui brille dans plusieurs scènes, on apprécie beaucoup les prestations de Lonsdale et de Piéplu, qui apportent un grain de folie différent. Des séquences plus faibles ou plus attendues (l'enlèvement de l'hiberné) ne gâchent pas vraiment le film, qui tient aussi par son scénario, l'idée du revenant de la Belle Époque qu'il faut préserver du choc historique autorisant "logiquement" les quiproquos familiaux. 

  • Accident (Joseph Losey, 1967)

    ****
    Le Losey/Pinter d'après The Servant et d'avant Le Messager est un régal d'écriture où tout semble à la fois millimétré et vibrant. Sans démonstration, en ne prenant appui que sur des situations et des dialogues a priori banals, le film ouvre sur des profondeurs étonnantes et distille un trouble stimulant. Constamment l'on sent que s'y joue beaucoup plus que ce qui est montré et dit, sur les rapports de domination, sur le sexe, sur les classes. Les niveaux semblent se multiplier calmement et avec maîtrise (le récit se suit tel quel aussi bien qu'il peut apparaître en train d'être "écrit" au fur et à mesure par les personnages). D'un bout à l'autre l'équilibre est tenu entre l'observation sociale et la dérive quasi-fantastique, la trivialité et l'élévation, le corps et l'esprit, la communauté et l'intime. Le style de Losey lui-même oscille, avec élégance, entre classicisme et modernité, bousculant à intervalles réguliers le bel ordonnancement anglais, avec une fluidité confondante qui permet même l'intégration risquée d'un intermède tout en décalages "à la Resnais" (la présence de Delphine Seyrig aidant). Ainsi s'accumulent des morceaux de bravoure qui n'en sont pas en apparence (garden party, soirée alcoolisée, matchs de cricket ou de "rugby en intérieur"). En professeurs oxfordiens, Dirk Bogarde excelle bien sûr mais Stanley Baker étonne grandement, contre-employé qu'il est. Accident est le meilleur Losey, avec The Servant et Monsieur Klein.