La Tombe de Ligeia (Roger Corman, 1964)

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Le dernier et peut-être le meilleur film du cycle Edgar Poe de Corman, le mieux équilibré en tout cas. En beaux extérieurs réels ou en intérieurs gothiques travaillés, les couleurs s'affrontent à distance, rouge, bleu, vert, pour être finalement effacées par le jaune orangé de l'incendie purificateur, terme logique d'un dénouement cependant insensé. Corman a dirigé Vincent Price vers une interprétation plus mesurée que d'ordinaire pour donner vie à un personnage schizophrène soumis à d'étranges moments d'absence plus fréquents que ceux où il explose. Face à lui, une certaine Elizabeth Shepherd se révèle, avec sa rousse chevelure, admirable de dynamisme, de volonté, de tension érotique sans quasiment rien montrer de son corps. Loin des victimes naïves habituelles n'ayant guère que leur décolleté à offrir, elle compose un personnage à la force de caractère étonnante. L'équilibre du film vient aussi de là, les deux points de vue, celui de l'homme et celui de la femme, pouvant alterner sans problème, sans nous faire prendre trop de distance avec cette nouvelle description d'un cerveau malade, sous l'emprise d'une morte (interprétée, aussi, par notre Elizabeth, sans que l'on s'en rende compte avant le générique de fin !). L'entremêlement des destins est montré dans une magnifique séquence, lorsque l'héroïne avance le long de couloirs sombres et inconnus et gravit d'inquiétants escaliers, alors que la bande son ne laisse entendre que la voix du maître des lieux racontant à son ami, à l'extérieur, sa vie passée avec son épouse défunte.

Colorado (Sergio Sollima, 1966)

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L'écriture de Sollima est d'une rigueur et d'une fluidité remarquables dans le genre. Jamais son style n'apparaît haché, heurté, arbitraire, bien que son scénario, comme son découpage ou ses cadrages, ne soient pas avares de surprises (les réapparitions du personnage de Lee Van Cleef chassant sa "proie" sont toujours originales, sans jamais ressembler à des facilités). C'est que, au-delà du serieux de l'exécution, son récit est ancré dans un espace cohérent, que les silhouettes le traversant sont aussi singulières que crédibles, et que le tout repose sur un fond moral clair, ou plutôt qui s'éclaircit peu à peu (la dimension politique devient de plus en plus évidente au fil du film). L'intelligence de Sollima, de ce point de vue, est de laisser longtemps planer le doute sur la culpabilité du personnage du Mexicain (c'est un autre exploit d'être parvenu à justifier les pitreries et la "folie" de Tomas Milian) et de ne pas mâcher ainsi le travail au spectateur, qui peut apprécier pleinement le jeu de Van Cleef et la façon dont celui-ci et le cinéaste parviennent à décrire sans discours un retournement moral, un dessillement face aux puissants dictant leur loi. 

Le Masque de la mort rouge (Roger Corman, 1964)

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Le titre ne ment pas : pour raconter cette histoire, pleine de cruauté et de sadisme, appartenant à son "cycle Edgar Poe", Corman pousse au plus loin son traitement des couleurs, donnant à certains de ses décors un aspect violemment monochrome. C'est seulement l'une des nombreuses étrangetés de ce film montrant un monde clos créé par un tyran, cruel et sadique sous son allure raffinée (Vincent Price s'en donne à cœur joie, un peu trop d'ailleurs), que rien ne rattache à l'Italie moyenâgeuse sinon les noms des personnages. Avec sa palette de couleurs marquante et ses mouvements de caméra, comme avec son sujet autour du Bien et du Mal, le cinéaste ne manque pas d'ambition, quitte à étirer parfois un peu trop ses séquences et à négliger les jointures entre les intrigues parallèles, les personnages semblant souvent trop éloignés les uns des autres par la mise en scène.

Le Rite (Ingmar Bergman, 1967-1969)

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Une pierre noire aux arêtes encore plus tranchantes que dans mon souvenir, pourtant déjà assez intense. Tourné très rapidement, en 1967, pour la télévision, dans des décors minimalistes et avec quatre acteurs seulement, Le Rite, qui dure à peine plus d'une heure, donne à voir à l'état pur ce que le cinéma de Bergman peut avoir de plus saisissant. Sur son versant le plus sombre et même, le plus obscène. Exposant des rapports douloureux, mettant à jour des névroses, reposant sur une série de confrontations qui virent régulièrement à l'humiliation, le film reste pourtant brillant, vivifiant, vivant, impressionnant. Le parti pris théâtral, dans l'épure absolue, porte immédiatement ses fruits, permettant un constant va-et-vient entre une extrême proximité et un placement à distance (désamorçant la violence, physique ou psychologique, qui pourrait être insoutenable). La mise en scène réussit ce miracle, en étant à la fois charnelle (les plans très rapprochés sur les parties du corps, les visages) et abstraite (les décors réduits au minimum, les dialogues changeant de direction ou se transformant en monologues, le découpage serré des scènes, toutes annoncées par un carton, démarrant sur un élément indistinct du décor et se clôturant avec un surgissement musical), et en offrant de sublimes variations dans les cadrages, les angles, les compositions et les raccords. En si peu de temps, sont entendues, vues et comprises des tonnes de choses sur le paradoxe du comédien, sur l'art et ses censeurs, sur les rapports de domination, sur les inversions possibles, sur les limites de la représentation, sur le pouvoir évocateur du spectacle... Et il est inutile d'ajouter que le jeu des quatre interprètes est admirable.

Le Diable par la queue (Philippe de Broca, 1969)

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Confirmation de mon allergie au cinéma de Philippe de Broca devant ce qui est considéré comme l'un de ses meilleurs films, d'après Positif à l'époque et plusieurs de mes amis aujourd'hui. Le rythme relativement soutenu (dû à Sautet au "découpage"?) et l'ambiance libertaire n'y font rien : dès les premiers instants, tout paraît forcé, mécanique, vain, des dialogues à l'interprétation. Le casting est pourtant aux petits oignons. Malheureusement, les partitions de Marielle, Rochefort, Piéplu sont sans surprise. Madeleine Renaud fait un numéro sans intérêt particulier. Marthe Keller ne fait que montrer sa culotte toutes les 10 minutes. Yves Montand cabotine, ne parvient pas à adopter une démarche burlesque convaincante et pousse jusqu'à l'insupportable son accent du sud. Horrible. 

L'Effroyable Secret du Dr. Hichcock (Riccardo Freda, 1962)

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Ayant découvert il y a longtemps Théodora, impératrice de Byzance et Le Château des amants maudits avec intérêt mais sans passion débordante, je ne m'attendais pas forcément à être totalement emballé par ce (premier) Dr. Hichcock. Ambiance et sujet hammeriens, pseudonymes anglo-saxons pour tout le monde au générique ("Robert Hampton" à la réalisation) et motifs... hiTchcockiens repris sans vergogne (verre de lait, vraie-fausse morte à la Psychose...) : on a saisi la formule. Mais si c'était ça le commerce en 1962 et bien vive le commerce ! Freda parvient, dès la première scène, au cimetière, sur le papier archi-classique, à poser sa patte pour donner le goût de l'inédit. Sa mise en scène, construite en lents et longs mouvements de caméra est admirable, laissant souvent ses acteurs s'exprimer en silence (mais non sans musique), ce qui donne une vraie épaisseur aux personnages. Au niveau du scénario, il va jusqu'au bout, notamment dans le traitement de cette tendance quand même un peu étrange qu'est la nécrophilie. Le film est en ce sens très "noir" mais aussi particulièrement bien coloré, et élégant. Et puis il y a Barbara Steele. Au début, on la trouve trop sophistiquée, mais très vite, Freda lui offre des plans beaux à tomber : fuite en souterrain qui pourrait durer des heures, visage anxieux encadré par une fenêtre, puis, en merveilleux écho, prisonnier d'un cercueil vitré... Quel regard ! On ne se lasse donc jamais de la contempler en train de découvrir des horreurs. 

Week-end (Jean-Luc Godard, 1967)

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On ne peut guère faire autrement que de trouver prophétique cette farce noire, coloriée et bruitiste, annonçant notamment la flambée de mai 68, 5 mois plus tard. Il est vrai que Godard tente tellement de choses dans son cinéma qu'il est logique qu'il tombe souvent juste sur le présent et que, de temps en temps, il anticipe vraiment. Là, c'est évident. Mais le film est surtout fascinant par la façon dont il rend compte d'un monde en plein chaos, se posant en chef d'œuvre du genre, comme plus tard le seront aussi, avec des moyens différents, le Roma de Fellini et le Nashville d'Altman. La violence, des images (sanglantes) et des mots (orduriers), sidère car tout, ici, semble poussé à l'extrême, avec pourtant une maîtrise constante (aucun laisser-aller comme parfois ailleurs chez Godard). Le récit progresse on ne sait trop comment, de bloc en bloc étirés au maximum des possibilités (à l'image de son fameux travelling routier et klaxonnant - manifestement "coupé" quand même au moins deux fois). La fiction déraille régulièrement et Darc et Yanne se demandent plusieurs fois s'ils ne sont pas en train de glisser en dehors. Mais Godard tient l'ensemble fermement, par son style visuel particulièrement performant ici, et par ses superpositions sonores (toujours ces surgissements de la musique !). La multiplicité des discours et des références fait que l'on laisse échapper certaines choses mais peu importe (le "sens" n'est pas toujours obligatoirement à chercher, pour le cinéaste aussi, certainement), c'est d'une beauté grave (qui annonce aussi les Godard tardifs), violente, dévastatrice, stimulante, unique.

Danger : Diabolik ! (Mario Bava, 1968)

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Certes Mario Bava pousse le curseur jusqu'à l'expérimental dans sa façon d'éclairer, de faire vivre un décor futuriste et de monter ses séquences pour provoquer l'etourdissement dans la vitesse. Certes son film est gorgé d'érotisme 60's. Certes son héros maléfique, bien que relativement impénétrable, est éminemment sympathique du fait qu'il ne semble être mû que par le désir de satisfaire sa femme et voir qu'ensemble (John Philip Law et Marisa Mell), entre deux exploits anti-systèmes, ils ne pensent qu'à vivre leur amour fou, cela les rend encore plus défendables. On est donc loin des Fantômas d'Hunebelle, qui venait de frapper trois fois. Mais enfin, il faut être sacrément indulgent pour trouver son plaisir dans la durée devant cet hommage aux serials d'antan passé aux filtres pop. On navigue entre les trouvailles les plus modernes et les effets les plus archaïques (transparences dégueulasses, maquettes ridicules, faux brouillard et fausses explosions...), entre le sérieux de l'inspecteur Michel Piccoli et les exécrables numéros de cabotinage des autres seconds rôles, entre un anarchisme rigolard pour faire politique et une série de péripéties gratuites destinées à détendre sans réfléchir. Si on y croit vraiment très fort, on peut passer au-dessus de tout ça, sinon, mieux vaut revenir à Feuillade (ou retrouver Bava là où il est le meilleur, dans l'horreur). 

2 ou 3 choses que je sais d'elle (Jean-Luc Godard, 1967)

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J'aime bien quand Godard joue cartes sur table. Ici il présente d'abord Marina Vlady puis, après seulement, Juliette, le personnage qu'elle va interpréter. De même, il pose tout de suite sa voix chuchotante sur ses images, pour parler de la politique d'urbanisme parisienne (le "elle" du titre, contrairement à ce que l'on croit, c'est la banlieue). Le film est donc en premier lieu un discours, ou une tentative de discours, une réflexion sur la politique, la société de consommation, la femme poussée à la prostitution et le langage, l'écart entre la pensée et le corps. Et à partir de ce discours, agrémenté de plans documentaires et de témoignages fragmentaires (de femmes essentiellement, souvent touchantes), il développe un fantôme de fiction, celle de Juliette, mère de famille et prostituée. On y croit peu et là n'est pas l'enjeu. La dimension pop art du cinéma de Godard, décelée par ses admirateurs très tôt, saute aux yeux évidemment dans cette période de films en couleurs. Comme La Chinoise après (et sans parler des autres grands titres d'avant), 2 ou 3 choses est très beau visuellement, cela malgré son caractère documentaire (multiples plans de chantiers). C'est aussi un virage pour Godard, dans sa façon de faire du cinéma. Étrangement, en cherchant plus encore la vérité des choses, il devient de moins en moins réaliste. 2 ou 3 choses, c'est enfin la magnifique présence de Marina Vlady, qui semble ralentie par le cinéaste mais en gardant son dynamisme de jeu, qui se sort admirablement du travail qu'il lui impose d'un double registre de parole (direct à destination d'un interlocuteur et pensée à destination du spectateur), en alternance rapide, sur le même ton et sans coupure. 

Une femme mariée (Jean-Luc Godard, 1964)

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Sous-titré "Fragments d'un film tourné en 1964", Une femme mariée n'est pourtant pas plus deconstruit ni plus inachevé que d'autres Godard. Il est même plus linéaire et cohérent que certains. Le caractère fragmentaire concerne d'abord les plans dédiés à l'anatomie de Macha Méril puis ses paroles et ses pensées. La recherche plastique et sonore poussée fait que nous nous retrouvons dans le secteur poétique et grave du cinéma godardien. Ce qui n'empêche ni les détails prosaïques (puisque c'est une observation quotidienne qui est faite), ni les tentatives d'humour (en terrain glissant ici lorsqu'il a pour sujet l'holocauste, Godard ayant beau jeu de faire porter le chapeau à ses personnages quittant une séance de Nuit et Brouillard pour aller faire l'amour à l'hôtel), ni les clins d'œil (le film ne cesse notamment de dialoguer avec La Peau douce de Truffaut). La beauté des plans, la personnalité de l'actrice et la succession des blocs amant/mari rendent très intéressante l'étude du cas de cette femme mariée. Il est dommage que, sous les effets de la répétition et par le déplacement de la caméra et du micro vers d'autres personnages dans le dernier tiers (Macha Méril se met surtout à interroger et à écouter), cet intérêt s'émousse à force de volonté sociologique.