Retour de La Rochelle (6/12) : La servante

Vu au 40e Festival International du Film de La Rochelle

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Le film de Kim Ki-young peut paraître relativement long et susciter quelque impatience à le voir se boucler, mais le découvrir aujourd'hui procure sinon un choc au moins une grande surprise. Dire que Park Chan-wook, Bong Joon-ho et les autres lui doivent beaucoup n'est pas, pour une fois, céder à une facilité publicitaire. La servante, réalisé en 1960, est assurément l'ancêtre de ce cinéma coréen contemporain qui mêle avec plaisir, et talent, souvent, drame, thriller et horreur. Il en possède l'armature brisée, ici en son milieu (et, autour de moi, ce virage serré n'a pas manqué de désarçonner un public s'attendait rarement à se retrouver devant un film de genre).

Le début de La servante, que l'on pourrait dire social (une description des conditions de vie d'une famille petite bourgeoise, des passages sur le lieu de travail...), surprend déjà par le lancement successif de trois pistes narratives, trois jeunes femmes entrant en scène l'une après l'autre, trois objets du désir, trois éléments potentiellement perturbateurs de l'ordre. Le dérèglement n'arrivera finalement qu'avec la dernière : la troisième sera la "bonne". Elle s'installera chez le professeur de piano, marié, deux enfants.

La rigueur du noir et du blanc, l'expressivité des murs, des miroirs, des fenêtres et des escaliers d'une part, le renversement progressif d'une emprise morale et physique d'autre part, nous font penser au Losey de... The servant, qui viendra trois ans plus tard (pour d'autres raisons, une comparaison avec l'exact contemporain Psychose se révèlerait certainement éclairante). L'ambiance est à la pluie et à la nuit, ce qui n'offre pas de possibilités de fuite : de cette maison, nous ne sortons quasiment jamais. D'ailleurs, elle n'est aucunement située dans un espace plus vaste, la caméra, si elle se trouve à l'extérieur, se collant uniquement aux vitres du salon et des chambres.

Après une première partie attentive, calmement étrange et à peine tendue, à mi-course, la bascule se fait et les événements dramatiques se succèdent alors, s'accélérant jusqu'à la fin. On glisse vers l'excès des comportements et la folie érotique et mortifère, une folie qui, sur d'autres plans, contamine tous les membres de cette famille, responsables de réactions de moins en moins compréhensibles, prisonniers buñuéliens d'un lieu impossible à quitter et dangereux à pénétrer. Le temps lui-même devient insaisissable. Dans la première partie, on passait en une coupe de la maison à la salle de classe, sans transition. Dans la deuxième, ce qui s'engouffre dans la coupe, ce sont plutôt des durées différentes : une seconde ou bien plusieurs jours, sans possibilité de les prévoir.

Pour autant, cette bâtisse coupée de l'extérieur renvoie clairement une image, celle de la société coréenne. Ce miroir sociétal, orné des outrances stylistiques de Kim Ki-young, n'est donc pas éloigné de ceux dressés par les cinéastes d'aujourd'hui. Et la dernière scène de ce film follement singulier, soudaine et incroyable remise à distance du spectateur, les plus (post-)modernes d'entre eux ne la renieraient pas.

 

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LA SERVANTE (Hanyo)

de Kim Ki-young

(Corée du Sud / 110 min / 1960)

Retour de La Rochelle (5/12) : 2 films italiens

Vus au 40e Festival International du Film de La Rochelle, présentés en collaboration avec la Cinémathèque de Bologne.

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Les années difficiles

Ce film signé Luigi Zampa m'a laissé une impression mitigée. Il est toujours assez étonnant de voir traiter ainsi, par la fiction, un sujet historique "à chaud". Réalisée en 1948, Les années difficiles est une œuvre qui retrace avec ambition la vie d'une famille sicilienne, les Piscitello, de l'entrée du parti fasciste au parlement italien (1921) jusqu'à la fin de la seconde guerre mondiale. En dehors d'une dernière partie durant laquelle les événements sont esquissés trop rapidement (peut-être, justement, parce qu'ils sont trop brûlants), Zampa et ses scénaristes parviennent tout du long à articuler avec habileté les grands soubresauts historiques et l'intimité familiale. Bien écrit, le film est également bien interprété, tenant son équilibre entre comédie et drame (même si on bascule évidemment, au fil du temps, vers le second registre).

D'où provient donc la gêne ? Le but des auteurs était de montrer comment le rouleau compresseur de l'Histoire peut écraser l'existence de "Monsieur Tout-le-monde". Or, dans le contexte tel que décrit ici, nous avons plutôt un exercice de dédouanement du peuple italien qui aurait eu pour seul tort de tomber sous la coupe d'un fou nommé Mussolini. Ainsi, la série d'adhésions familiales au parti fasciste sont justifiées, mais encore, elles ne sont pas graves, n'ont guère de conséquences fâcheuses (sauf à la fin, pour le principal protagoniste qui perd son emploi à la mairie sous la pression des Américains mais remarquons aussitôt que cette décision paraît tout à fait "injuste" et que la "faute" est donc "retournée"). Les adhésions des femmes, en particulier, qui s'étaient faites pourtant sans aucune hésitation, se règlent sans plus de problème.

Les gens, dans ces Années difficiles, suivent donc le mouvement et aucune opposition n'est désignée au spectateur. Il y a bien un petit groupe d'anti-fascistes, mais ces notables se réunissant chez le pharmacien ne font que parler (et, à moins que cela m'ait échappé, aucun courant, aucun parti autre que celui de Mussolini n'est nommé). Comme le dit le militaire américain reprenant en sous-main les affaires municipales à la fin de la guerre "personne n'a été fasciste dans ce pays !" Et donc, personne n'y peut rien. Sauf les Allemands : ils n'apparaissent, brièvement, qu'une seule fois à l'écran et ce sont les seuls que l'on verra effectuer un acte odieux.

Tout cela gêne parce que l'eau qui coule le long de l'œuvre est tiède. Si Zampa se penche par moments vers la comédie, il se retient de tomber dans la farce et sa volonté de réaliser un film prudemment choral pousse à une généralisation que l'on ne serait pas amener à faire si le point de vue était plus étroit. Les années difficiles se veulent film-jalon, d'importance, mais n'en posent pas moins problème quand à l'image qui est donnée de la société italienne de cette époque.

 

Larmes de joie

Avec Larmes de joie, l'époque change, le ton aussi, le plaisir de la projection est de chaque instant. C'est une comédie italienne aussi peu réputée chez nous que géniale, drôle d'un bout à l'autre et remarquablement réalisée par un Mario Monicelli en forme pigeonnesque.

Le début laisse penser que nous avons là, à nouveau, un film choral, plusieurs personnages impulsant des micro-récits. Mais rapidement, ceux-ci viennent à n'en faire qu'un, celui qui réunit le temps d'une nuit de la Saint Sylvestre la pseudo-actrice Gioia, le vieux cabotin Umberto et le jeune arnaqueur Lello. C'est-à-dire l'impétueuse Anna Magnani, le pince-sans-rire Totò et le séduisant Ben Gazzara. Les trois vont se croiser, se re-croiser et s'accompagner dans Rome jusqu'au petit matin. Leur aventure commune est celle de petits larcins constamment empêchés, au fil d'un scénario très bien ficelé (partant de deux récits d'Alberto Moravia). Le trio d'acteurs excelle dans cette accumulation de répliques et de situations proprement irrésistibles.

Ces débordements sont toutefois remarquablement recadrés par Monicelli, développant une mise en scène au cordeau, jouant des miroirs et des effets de perspective pour dynamiser encore des actions, au-delà même des scènes de fêtes, de dancings, de restaurants. Cette grande élégance formelle rend d'autant plus puissants les éclairs comiques, innombrables.

De plus, Larmes de joie est une comédie italienne "complète". Les saillies politiques sur l'Italie et la façon dont la péninsule et ses habitants sont perçus à l'étranger sont stratégiquement placées (un seul exemple : Totò, après avoir tenté en vain de délester un Américain, se plaint de la mauvaise publicité faite à son pays au-delà des frontières qui pousse les riches touristes à garder leur portefeuille attaché dans leur poche de veste). Ne manque pas non plus l'aspect métafilmique : Anna Magnani joue le rôle d'une figurante de Cinecittà (sa première apparition prépare un gag - quasiment - final à tomber de son siège) et la fontaine de Trevi est recherchée pour un bain de minuit "à cause" de Fellini.

Gags de langage ou de comportement, subtils ou énormes, visuels ou verbaux... c'est un modèle du genre pourtant rarement diffusé et donc injustement oublié. En une heure quarante-cinq, Monicelli parvient, avec un sens du rythme infaillible, à dire mille choses. Une façon d'être "choral", mais autrement.

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LES ANNÉES DIFFICILES (Anni difficili)

de Luigi Zampa

(Italie / 115 min / 1948)

LARMES DE JOIE (Risate di gioia)

de Mario Monicelli

(Italie / 105 min / 1960)

Retour de La Rochelle (2/12) : Les innocents charmeurs

Vu au 40e Festival International du Film de La Rochelle

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Après quatre grands films historiques sur la guerre de 40 (Une fille a parlé, Kanal, Cendres et diamants, Lotna, réalisés entre 1955 et 1959), qu'est-ce qui a poussé Andrzej Wajda, certes encore très jeune à l'époque (34 ans en 1960), à se saisir d'une histoire contemporaine aussi mince (une journée dans la vie d'un jeune médecin sportif et surtout la soirée qu'il passe avec une fille) que généralisable (derrière les personnages, c'est bien sûr toute la jeunesse polonaise qui est portraiturée) ? Probablement le chamboulement provoqué par l'émergence de la Nouvelle Vague française. Peut-être aussi le bouillonnement ambiant, saisissant notamment deux personnes se retrouvant dans Les innocents charmeurs parmi les petits rôles mais aussi, pour le second, parmi les scénaristes : Roman Polanski (déjà auteur d'une demi-douzaine de courts métrages) et Jerzy Skolimowski (qui se lance à son tour dans la réalisation, cette même année 1960). Si on ajoute que le compositeur Krzysztof Komeda débute quasiment à cette occasion (jouant de surcroît, à l'écran, plus ou moins son propre rôle), que l'icône Zbigniew Cybulski est toujours fidèle à Wajda, que les filles de l'Est sont aussi charmantes que d'habitude, que le jazz résonne et que la rue bruisse, on a vite fait de qualifier le film de manifeste du Jeune Cinéma polonais.

Malheureusement, il déçoit et irrite. La première séquence, sur laquelle se cale le générique, est consacrée au lever de Basile (Tadeusz Lomnicki) dans son petit appartement. Il nous est présenté en train d'effectuer mille choses à la fois : il se rase, fait couler et boit son café, met la radio et un magnétophone en route, remplit une grille de mots croisés, tout cela en se déplaçant et en se contorsionnant pour utiliser ses mains et ses pieds. Le problème, à la vision de cette séquence, est que sa longueur et l'accumulation qu'elle impose provoquent l'évanouissement du naturel. La désinvolture affichée paraît forcée. Et ce grief est à faire à bien des endroits, tout du long. Même à partir de ce petit sujet, Wajda se complaît à étaler sa virtuosité dans les plans séquences, à cadrer régulièrement en plongée ou contre-plongée. Cette esthétique, qui peut accompagner si bien les débordements dramatiques de ses films les plus ambitieux, joue ici contre le film.

Agacent également les comportements et les mots. Ceux-ci sont à chaque instant mis en décalage, en suspens, signalent une indécision ou un contre-pied. Ils ne sont jamais directs dans cette ambiance de tergiversations et de refus d'aller au bout des choses. Pour faire se déshabiller une fille, consentante, on doit en passer par un jeu de gamin. Et encore, une ultime pudeur vient tout gâcher... La quantité importante des références culturelles pour nous, aujourd'hui, obscures, n'arrange rien. En voulant trop coller tout à coup à la jeunesse de son pays, Wajda éloigne les autres de son film. Dès lors, si on tient à rester dans ce registre-là, mieux vaut se tourner vers d'autres films. Ceux du dynamique Skolimowski ou du mordant Polanski par exemple...

 

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LES INNOCENTS CHARMEURS (Niewinni czarodzieje)

d'Andrzej Wajda

(Pologne / 87 min / 1960)

Retour de La Rochelle (1/12) : 4 films avec Anouk Aimée

Cette note est la première d'une série de douze, consacrée aux films vus au 40e Festival de La Rochelle. Honneur aux dames, pour commencer : quatre titres choisis au fil de l'hommage rendu, en sa présence, à Anouk Aimée.

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Le farceur

C'est du théâtre de boulevard tourné à la sauce Nouvelle Vague. De la mécanique habillée d'une liberté de ton rendue soudainement possible au cinéma. Mais ce grand écart, cette œuvre comique a du mal à le tenir, bien qu'elle se révèle trépidante et plutôt élégamment mise en image par son auteur, Philippe de Broca. La différence entre les scènes d'extérieurs et celles d'intérieurs, par exemple, saute aux yeux. L'intérieur, là où se joue l'essentiel, c'est une maison défraîchie, tortueuse et poussiéreuse. Une surprenante famille, aux mœurs particulièrement libres, l'occupe. Trois hommes la dominent, un oncle et ses deux neveux. Autour d'eux, gravitent deux jeunes enfants de peu d'importance et surtout deux femmes : la première est mariée à l'un des frères, la seconde est amoureuse de l'autre. Toutes les deux sont malmenées par un humour graveleux.

En effet, Le farceur est un vaudeville ouvertement sexuel et volontiers vulgaire. On y trouve trucs théâtraux, mimiques appuyées et cabotinage à tous les étages. Les dialogues sont non seulement omniprésents, mais ils sont de plus chargés, à chaque phrase, de bons mots, ce qui les rend parfaitement épuisants à entendre. Ce surpoids poético-comique encombre tous les échanges, y compris le principal, amoureux, qui devient totalement vain. Je dois dire que, face à Anouk Aimée, Jean-Pierre Cassel, tête d'affiche, m'a paru peu supportable par sa façon de surjouer la légèreté et le charme. Les scènes obligées auxquelles il se livre, danse ou ivresse, m'ont laissé de marbre.

Le film s'améliore lorsqu'il se fait plus cassant, quand la satire est plus directe. Tel est le cas avec les interventions de l'entrepreneur, le mari d'Anouk Aimée bientôt cocu. Pète-sec et peu concerné par les activités de sa femme, il se détend tout à coup dès qu'il la quitte et se retrouve avec son majordome. Dans le rôle, François Maistre est très drôle. Pour le reste, et bien qu'il se termine de manière assez déroutante dans la demi-teinte, Le farceur étale trop son aspiration au bonheur pour me convaincre.

 

Model shop

De manière générale, on ne peut pas dire que Jacques Demy fut un cinéaste se laissant aller à la facilité. Juste après le succès des Demoiselles de Rochefort, il sauta par dessus l'Atlantique pour tourner Model shop aux Etats-Unis et se frotter à la société de Los Angeles.

Le choix d'un récit minimaliste fait que l'intrigue tient à rien (par moments, le film semble annoncer tout un pan du cinéma américain indépendant et sous-dramatisé). Un homme sur le point de se séparer de sa copine recherche 100 dollars pour payer une traite et garder sa voiture. Il passe une journée à rendre visite à ses amis et rencontre Lola, une Française, dont il tombe amoureux (oui, c'est bien la Lola/Anouk de Nantes que l'on retrouve sept ans plus tard).

La façon dont Demy s'imprègne du lieu et de l'époque force le respect. Du moins lorsqu'il joue sur une note basse, car dès qu'il marque plus nettement les choses, il se rapproche dangereusement du cliché (il en va ainsi de l'annonce du départ pour le Vietnam, du conflit avec les parents, éclatant à l'occasion d'un coup de fil etc.).

Le film, plein de temps morts et recouvert progressivement d'un large voile de tristesse, déroute en laissant l'impression que Demy joue en quelque sorte sur le terrain d'Antonioni (qui foulera bientôt, lui aussi, ce sol américain pour Zabriskie Point). Malheureusement, le geste décoratif l'emporte sur l'architectural et, se tenant loin du caractère tranchant du cinéma de l'Italien (période années 60), la tentative, malgré de belles intuitions, donne un résultat un peu mou. La description calme et douloureuse d'un amour mort-né déchire moins qu'elle assoupit.

Je regrette de n'avoir pas plus aimé ce film. Certains semblent le porter dans leur cœur, à côté d'autres Demy (n'est-ce pas Docteur ?). En 68/69, Les Cahiers du Cinéma lui avaient offert une couverture et dans Positif, revue qui ne fut demyphile que par intermittences, Bernard Cohn lui consacra un très beau texte titré "Le visage de la mort".

 

Le saut dans le vide

De la folie dans le giron familial : le terrain est connu de Marco Bellocchio. Anouk Aimée est Marta, une femme vivant dans un grand appartement romain sous la protection de son frère magistrat, Mauro (Michel Piccoli), et aidée par une femme de ménage. Y passant toutes ses journées sans en sortir jamais, ou presque, elle est sujette à de brusques sautes d'humeur et passe pour folle auprès de son entourage et de ses voisins.

La belle idée sur laquelle repose ce Saut dans le vide est que l'on ne va pas assister à la chute de Marta, que l'on pensait prévoir, mais à celle de Mauro. En collant à ces deux personnages, Bellocchio filme deux mouvements inter-dépendants et inverses. La folie se transmet ici comme dans un système de vases communicants. Ce système, précisément, c'est l'appartement, et la folie circule d'une pièce à l'autre, profite des ouvertures, passe par les portes. Ce décor est le personnage principal du film. Bellocchio nous gratifie bien de quelques échappées extérieures mais toujours il nous ramène dans cet endroit. Très attentif aux visages, il se plait pourtant à s'en éloigner régulièrement pour mieux coincer les corps dans les multiples cadres que fournissent meubles, murs, portes et fenêtres. Pour autant, ce dispositif n'est pas rigide mais modulé, ce lieu n'est pas inerte mais mouvant. Arpenté en tous sens, l'appartement vit et ses pièces paraissent toutes communiquer entre elles. Du coup, nos repères vacillent.

De plus, les dialogues virent vers l'absurde, la réalité des choses devient de moins en moins assurée et le temps se creuse lui aussi. A intervalles réguliers, une troupe d'enfants envahit le lieu : rêve, hallucination ou réminiscence du passé familial ? Le saut dans le vide dialogue par moments avec Le locataire de Polanski, même si il est plus froid, moins grotesque.

Piccoli est glaçant, laissant se fissurer la façade de respectabilité qu'il arbore. Rarement personnage aura autant frayer avec la mort, l'imaginant pour ses proches, ne vivant plus qu'avec cette idée. Et plus Mauro s'engage vers les ténèbres, plus Marta avance vers la ville, le fleuve, la mer, la lumière.

 

La petite prairie aux bouleaux

Film relativement récent, La petite prairie aux bouleaux est méconnu, souvent oublié, me semble-t-il, lorsqu'il s'agit d'évoquer la Shoah au cinéma. Sa forme relativement simple joue peut-être contre lui. Il n'est pas parfait, souffre de quelques longueurs et bute par moments, quand il s'engage sur la voie de la gravité extrême (reconnaissons qu'il est certes difficile, si on tient à en passer par là, d'éviter solennité et didactisme).

Anouk Aimée interprète une femme revenant à Auschwitz-Birkenau pour la première fois, soixante ans après y avoir été déportée, en 1943, à l'âge de 15 ans (cela arriva à Marceline Loridan Ivens, qui s'appuie ici, en partie, sur sa propre expérience). L'actrice s'en sort de manière remarquable mais elle ne peut éviter un certain blocage à deux ou trois reprises. Quelque chose est freiné quand elle se met à parler seule (ou plutôt au spectateur), une fois qu'elle s'est glissée dans le camp, que ses souvenirs remonte alors qu'elle s'arrête dans son ancien baraquement ou dans les latrines. Là, entre la femme qui témoigne et l'actrice qui joue, une distance ne s'efface pas.

Ce bémol avancé, je peux dire que le film m'a passionné, et cela pas forcément là où je l'attendais. Tout d'abord dans la fiction, tout à fait assumée. Un personnage "médiateur" de photographe allemand, petit fils de SS de surcroît a été inventé. Et contre toute attente, il "fonctionne" avec celui de la vieille dame juive. Celle-ci, comme toutes ses amies rencontrées au début à l'occasion d'une surprenante séquence de retrouvailles, se caractérise par son ton parfois cassant et son humour, grinçant et toujours lié à la catastrophe.

Le récit est joliment agencé, ménageant des ellipses tout en semblant ressasser, à l'image de son héroïne qui, après y avoir mis les pieds pour la seconde fois, ne peut plus quitter Birkenau et ses environs. Mais l'aspect le plus passionnant est encore ailleurs : ce film signe la fin d'un cycle. Il arrive au moment où se pose, pour les historiens notamment, la question : "Que faire d'Auschwitz aujourd'hui ?" Cette question, la cinéaste ne la pose pas bêtement, frontalement. Sur ses images, apparaît un camp presque vide (les silhouettes de "touristes" sont quasi-absentes) et traversé ça et là par des pointes d'onirisme. Non, la question est posée à travers celle d'une mémoire singulière, individuelle et qui se perd dans ses propres méandres puisque le personnage semble parfois à deux doigts de "perdre la boule". Ce qui est montré ici, aussi, c'est la force de l'occultation ou tout simplement l'impossibilité de la mémoire : les anciens déportés, qui, bientôt, auront tous disparu, ne s'accordent pas eux-mêmes sur certains points, certaines scènes qu'ils ont pourtant vécu ensemble.

Il faut voir La petite prairie aux bouleaux pour la borne historique qu'il marque, croisant intelligemment documentaire et fiction, histoire personnelle et universelle.

 

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LE FARCEUR de Philippe de Broca (France / 90 min / 1961)

MODEL SHOP de Jacques Demy (Etats-Unis / 85 min / 1969)

LE SAUT DANS LE VIDE (Salto nel vuoto) de Marco Bellocchio (Italie - France - Allemagne / 120 min / 1980)

LA PETITE PRAIRIE AUX BOULEAUX de Marceline Loridan Ivens (France - Allemagne - Pologne / 90 min / 2003)

A l'abordage des... Parapluies de Cherbourg

Ma deuxième contribution est en ligne ICI et elle concerne un film revu à la hausse, dans lequel Catherine D. pleure magnifiquement.

Le dingue du palace

Premier film directed by Jerry Lewis, Le dingue du palace n'a pas du tout l'allure d'un brouillon de débutant, nonobstant la minceur de son fil narratif.

A l'écran, se déroule en effet une simple succession de mésaventures et catastrophes vécues et provoquées par l'un des nombreux grooms du grand hôtel Fontainebleau à Miami Beach. La structure est donc celle du film à sketches mais avec l'avantage d'une unité esthétique, apportée par la mise en scène de Lewis et la permanence du décor et de quelques personnages accompagnant le premier d'entre eux. Ce liant suffit à faire du Dingue du palace un objet aux contours réguliers. Certes, la frustration peut naître de ne pas voir prolonger tel ou tel fragment. L'arrivée à l'hôtel de la star de cinéma Jerry Lewis, ressemblant trait pour trait au groom gaffeur, est ainsi l'occasion de l'une des meilleures séquences du film, mais n'est plus évoquée par la suite.

Le tournage s'est fait sur les lieux, d'où la grande présence d'un décor réel et d'une ambiance que n'ont pas souvent les comédies de cette époque. L'investissant à merveille, Jerry Lewis a élaboré une mise en scène d'architecte. Cousinant avec Tati, il travaille sur les volumes, les perspectives, la plasticité et le rendu sonore des matériaux.

Il renouvelle dans le même geste l'une des idées fortes du burlesque en désignant un corps et une démarche sortant de l'ordinaire, du carcan et, par là, provoquant du désordre. Jerry acteur, c'est une élasticité, une irrégularité du rythme vital, une démarche folle et incompréhensible, toutes choses qui s'opposent à l'ordonnancement (et ces variations imprévisibles sont redoublées par l'usage comique contradictoire qui est fait du plan séquence et de la coupe franche dans le plan). Il ne faut bien sûr pas oublier, dans cette optique, ce qui gêne parfois chez Lewis mais qui, ici, s'intègre parfaitement au mouvement du film : le recours régulier aux grimaces.

Même s'il sait être direct, il n'hésite pas à travailler l'écoulement du temps (toujours associé au sentiment de l'espace), à aller vers un comique de la gêne. Il demande au spectateur de le suivre. On comprend ainsi pourquoi Jerry Lewis fut qualifié de comique conceptuel. L'homme fait rire mais cherche en même temps, par sa mise en scène, à faire réfléchir au pourquoi du rire, au risque de l'annuler ou au moins de l'atténuer parfois.

Sachant payer sa dette envers les grandes figures du passé (un clone de Stan Laurel traverse le film en plusieurs endroits), il ne s'en projette pas moins vers l'avant, apparaissant réellement moderne. Aujourd'hui, la comédie, d'où qu'elle vienne, semble avoir abandonné toute ambition plastique pour ne se concentrer que sur la sociologie, l'étude de caractères et le réalisme, et il est symptomatique que la mise en scène du Dingue du palace fasse plutôt penser à celle de Roy Andersson, d'Ulrich Seidl ou de Tsaï Ming-liang, cinéastes que l'on ne qualifierait pas, en premier lieu, de comiques. Lewis, lui, continuera, semble-t-il, sur cette voie royale pendant la première moitié de la décennie 60. La suite, pour ce que j'en connais, oscillera entre l'estimable (Les tontons farceurs, Jerry grande gueule) et le pathétique (Ya Ya mon Général).

 

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LE DINGUE DU PALACE (The bellboy)

de Jerry Lewis

(Etats-Unis / 70 min / 1960)

Le voyage fantastique

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Le prologue du Voyage fantastique est remarquable et rappelle que Richard Fleischer a d'abord été un réalisateur de thrillers. Sans parole, énigmatique, nocturne et tendu, il montre l'arrivée sur le sol des Etats-Unis d'un homme très protégé et la tentative d'assassinat dont il fait aussitôt l'objet.

En revanche, passé le générique, les choses se gâtent. On pense tout d'abord que l'idée de caler la durée de cette aventure intérieure sur la durée effective du film va le servir (un groupe de scientifiques et de militaires est miniaturisé et injecté dans le corps d'un savant mourant, dans le but de le sauver en détruisant un caillot, l'opération ne pouvant se faire qu'en soixante minutes exactement) et s'accorder avec la prédilection du cinéaste pour les plans assez longs (tous ceux de l'arrivée du héros dans le centre de recherche secret). Mais bien vite, ce sont les limites du procédé qui apparaissent, en particulier au niveau d'une vraisemblance très malmenée. Au-delà de l'argument de départ, qu'il faut bien sûr accepter, le manque de préparation du héros, l'absence de réactions particulières, les raccourcis et l'articulation trop facile des péripéties nous mettent à rude épreuve. Surtout, ce "temps réel" ne produit finalement pas grand chose à l'écran. Le compte à rebours s'effectue de morne façon et les personnages, entièrement soumis à l'action (y compris lorsqu'elle n'est pas trépidante) et aux rebondissements, n'ont pas le temps de dépasser leurs statuts de stéréotypes.

Prudemment évoquée au début (on parle des "Autres"), la guerre froide est supposée servir de toile de fond mais ce contexte est ensuite limité à la présence d'un saboteur qu'il s'agit de démasquer dans l'équipe. Malgré une fausse piste initiale, le suspense, sur ce plan, ne peut jamais s'installer puisque l'on sait dès le générique que l'un des membres de l'équipage est joué par Donald Pleasence (qui finira bouffé par des globules blancs). Aux côtés de ce dernier, Raquel Welch joue les utilités, portant fort bien la combinaison et manquant de se faire dangereusement étreindre par des anticorps voraces (on ferait pareil à leur place), Stephen Boyd traverse le film sans s'étonner une seconde de ce qui lui arrive et Arthur Kennedy, soupçonné à tort, fait preuve de sa grandeur d'âme en philosophant à la vue du spectacle sur l'infiniment grand et l'infiniment petit et en affirmant sa croyance dans le miracle de la vie rendu possible par Dieu.

A sa suite, nous sommes sommés de nous émerveiller devant les images de ce sous-marin s'enfonçant dans les vaisseaux sanguins. Images (pré-)psychédéliques, baignées de lumières et de couleurs irréelles. Pourtant, le grandiose spectacle se heurte constamment aux considérations techniques (on n'échappe pas au jargon de la SF), aux explications pédagogiques sur le fonctionnement du corps humain et surtout aux limites de la représentation des éléments qui constituent celui-ci. Quel effet produisait le film en 1966 ? Aujourd'hui, son décor semble détaché du sujet. Il ne peut être, à nos yeux, fait de la même étoffe que les êtres qui s'y débattent. Ces images de l'intérieur apparaissent stylisées, abstraites, mais en aucun cas, organiques. Et comme le film refuse également de nous entraîner vers un quelconque vertige des idées ou des sensations, il se condamne à rester un produit de prestige simpliste et suranné.

 

LE VOYAGE FANTASTIQUE (Fantastic voyage)

de Richard Fleischer

(Etats-Unis / 100 min / 1966)

The Shooting, L'ouragan de la vengeance & Cockfighter

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Réalisés l'un dans la foulée de l'autre et la plupart du temps distribués ensemble (en France au cinéma en 1968 comme en DVD plus tard), The shooting et L'ouragan de la vengeance sont deux films difficilement dissociables, à l'origine des premières manifestations du culte voué à leur maître d'œuvre Monte Hellman.

Un campement de mineurs, une ville réduite à trois bâtiments, des étendues rocailleuses, quatre personnages et deux ou trois silhouettes... L'économie de The shooting est celle de la série B (Roger Corman ne se tient pas loin, au sens propre, Hellman étant, au début de sa carrière, l'un de ses protégés) mais la visée est haute. L'approche privilégiée est celle du réalisme, les temps morts n'étant nullement éliminés. Il se crée un rythme étonnant à la suite de ces plans qui retardent les entrées dans le champ et les gestes déterminants ou bien, au contraire, qui démarrent directement sur un coup de feu ou un changement d'échelle brutal.

Les situations se mettent en place de manière énigmatique et les personnages le sont tout autant (un homme qui ne parle pas, un indien dont on ne comprend pas la langue...). Les motivations se devinent, elles ne sont jamais explicitées alors que des questions reviennent sans cesse : Qu'est-ce que c'est ? Qui est-ce ? Quel est son nom ? La ligne narrative suivie est celle d'une quête mais un quête devenant absurde à force de dépouillement et d'obstination. Les chevaux trépassent, les paquets sont abandonnés, les hommes aussi. L'avancée se fait vers un point fuyant mais la force du pressentiment se signale. Quelque chose d'indéfinissable mais de bien présent.

Au campement déserté, l'apparition de la femme, qui ne sera jamais nommée, entraîne déjà dans une dimension fantastique. Si l'on craint la lourdeur théorique et l'intellectualisation excessive du western, le poids du réel nous ramène toujours sur terre, grâce à l'attention portée aux corps, à la fatigue, à la sueur... L'errance existentielle tire là sa force et ce va-et-vient entre l'abstrait et le concret signe la modernité du film (qui annonce par bien des aspects le tour de force accompli récemment par Kelly Reichardt avec La dernière piste). Les interprètes intègrent remarquablement ces données à leur jeu, d'un Jack Nicholson déjà diabolique à un Warren Oates impeccablement dépassé par les événements, en passant par une Millie Perkins à la fois fragile, déterminée et inatteignable.

Oates endosse le rôle d'un ancien chasseur de primes luttant contre les armes, évitant les tueries et préférant écraser à coups de pierre la main dangereuse d'un tueur à gages plutôt que d'abattre celui-ci. Pareillement, Hellman lutte avec le western mais sait que ce combat est vain. Il sait comment ça finit et nous aussi, malgré toutes les ellipses du monde...

Passer par les acteurs et leurs personnages offrent une clé pour comparer les mérites de The shooting et ceux de L'ouragan de la vengeance. Dans le premier, Millie Perkins est une femme mystérieuse, irradiante, sans passé et peut-être sans avenir. Dans le second, elle est fille de fermier, dévouée et travailleuse, effacée et silencieuse. Dans le premier, Jack Nicholson est un manipulateur sardonique affichant ce sourire qu'il reprendra maintes et maintes fois dans la suite de sa carrière. Dans le second, c'est un cowboy honnête, pourchassé à tort, ne souriant jamais : c'est le Nicholson plus rare, ménageant ses effets, que l'on retrouvera par exemple chez Bob Rafelson (Cinq pièces faciles, 1970).

Cette fois, si le tragique est toujours est présent, la subversion du genre se fait uniquement par une accentuation du réalisme. Très prosaïque, Hellman insiste sur les détails et les accidents du réel (le chapeau qui est soufflé par le vent, le cheval que l'on a du mal à enfourcher) et limite les fulgurances dramatiques et stylistiques. Bien que l'histoire contée dans L'ouragan de la vengeance se passe sur plusieurs heures, l'impression donnée est celle du temps réel des actions.

Au moins autant que dans The shooting, nous avons là, à travers l'histoire de trois cowboys pris pour des bandits, une réflexion sur le refus de la violence et l'opposition à son emploi. Elle soutient la forme comme le fond. D'une part, Hellman ne s'appesantit jamais sur les tirs de revolvers, ne s'appuit jamais sur la jouissance de cette violence. D'autre part, il met à nu un mécanisme implacable en lançant ses protagonistes dans une course pour la survie quasiment sans espoir. L'œuvre, très pessimiste, permet de toucher du doigt comme rarement cet engrenage mortel.

Ce n'est qu'en 1971 que sort le film suivant de Monte Hellman, le Macadam à deux voies (Two-lane blacktop) qui va définitivement faire connaître le nom du cinéaste. Pour l'évoquer brièvement, rappelons que, très représentatif de ces années-là par les figures qu'il convoque (jeunesse, liberté de mœurs, groupes sociologiques bien définis, musique pop-rock, traversée des grands espaces), il n'en est pas moins radical et se révèle assez impressionnant. C'est une œuvre dénuée de tout romantisme dans sa description de l'amour porté par les deux personnages principaux aux voitures rapides. Ceux-ci, peu bavards, ne parlent que de mécanique, même en compagnie de la jeune femme qu'il récupèrent au bord de la route. Pour nous, ils en deviennent presque malades mentalement, au moins obsédés. Et cette obsession aboutit à la mort, ce que suggère une fin d'une grande beauté qui, bien évidemment, ne clôt absolument rien dramatiquement parlant. A la rigueur, on peut dire que la tension dramatique n'est apportée que par le rival (Warren Oates et sa gouaille). Et encore... Le défi qui est lancé est rapidement abandonné. Encore une fois, cette position annonce celle de bien des cinéastes d'aujourd'hui, Gus Van Sant en tête.

A ces trois tentatives singulières qui rebattaient les cartes de belle manière a succédé Cockfighter qui me semble, en revanche, assez largement dépourvu d'intérêt. Coursodon et Tavernier dans 50 ans de cinéma américain en parlaient comme d'un film semblant "être construit à partir de certaines exégèses de Two-lane blacktop". On peut le voir en effet comme cela.

Roger Corman à la production, Warren Oates à la tête de la distribution, Harry Dean Stanton à ses côtés et même Millie Perkins, dans un petit rôle : une bonne partie de la "famille" Hellman est réunie. A propos de l'actrice, on peut, à nouveau, s'intéresser au sort qui lui est réservé. Cette fois-ci, elle apparaît en ménagère mal fagotée, des bigoudis dans les cheveux, et son personnage est expédié peu de temps après, sans ménagement. Voilà le chemin parcouru.

Encore une fois, la plupart des marqueurs du cinéma des années 70 sont présents de la sous-dramatisation de l'intrigue au symbolisme désinvolte, des figures de l'errance à celles de la marginalité... Cependant, même pour qui n'est pas amateur de la chose automobile, la passion pour les bolides a quelque chose de beaucoup plus cinématographique que celle pour les combats de coqs, activité principale du héros de Cockfighter. Et comme la mise en scène de Hellman se fait plutôt terne, à quelques flashs près, l'attachement aux personnages, au récit, au film ne se fait pas. L'inévitable truculence de certains épisodes de cette aventure dans l'Amérique profonde lasse et la misogynie caractérise le regard porté sur les femmes (soit proprement ridiculisées, soit incapables de comprendre l'attitude rebelle du héros).

Surtout, le choix de faire du personnage de Warren Oates quelqu'un de muet saborde le film. Ce n'est pas qu'il ne peut pas parler, c'est qu'il ne veut pas, du moins jusqu'à ce qu'il gagne enfin un certain concours. Découle de cette donnée scénaristique un festival de mimiques par Oates qui se révèle pour nous absolument épuisant puisque les gens qui l'entourent ne cessent de communiquer avec lui. Notons que Hellman, de toute façon, ne va pas jusqu'au bout de son idée car il plaque sur beaucoup d'images la voix off de l'acteur, voix qui se fait porteuse d'un discours purement "professionnel" dans une posture créant une proximité/distance avec le spectateur déjà observée plus d'une fois dans d'autres films.

Parvenu au bout de l'impasse, je n'ai amassé que deux ou trois séquences à sauver, un monologue déshabillé au bord d'un lac, un combat de coqs dans une chambre d'hôtel filmé au ralenti... Finalement, à la même époque et dans le même registre de l'Americana déglinguée, un "classique" comme John Huston aura réalisé de bien meilleurs films (Fat City, Le Malin) que ce Cockfighter, échec d'un cinéaste culte qui, semble-t-il, ne retrouvera jamais vraiment l'inspiration qui irriguait les trois opus ayant fait sa réputation(*).

 

(*) : A moins que le récent Road to nowhere... (n'est-ce pas Doc ?)

 

THE SHOOTING (ou LA MORT TRAGIQUE DE LELAND DRUM)

L'OURAGAN DE LA VENGEANCE (Ride in the whirlwind)

COCKFIGHTER

de Monte Hellman

(Etats-Unis / 82 min, 82 min, 83 min / 1966, 1965, 1974)

L'horrible Docteur Orlof & Une vierge chez les morts vivants

****/****

Il est assez amusant de découvrir L'horrible Docteur Orlof après La piel que habito, tant la parenté entre les deux semble évidente. L'idée de base, celle du "savant fou" travaillant en secret pour trouver une "nouvelle peau" à sa femme, est exactement la même (on pense également, bien sûr, aux Yeux sans visage de Franju). Toutefois, autant le film d'Almodovar est une variation glacée, insidieuse et tournoyante, autant celui de Franco est une tentative expressionniste, directe et syncopée.

Le recul vers un passé situé en 1912 et le choix du noir et blanc donnent un certain cachet esthétique à ce film, l'un des premiers signés par Jess Franco (puisqu'il semble être le 11ème d'une série, en cours, de 185 titres). Ambiances nocturnes et humides, orgues et percussions, cadrages déroutants à la Orson Welles... malaise, vertige et surprise sont recherchés. L'œuvre est construite autour de plusieurs fulgurances, au point que certains plans déboulent tout à coup, venus d'on ne sait où, comme celui qui nous donne à mater furtivement, sans préavis ni suite, une paire de seins gigotant sous des mains ennemies. Le montage est effectué à la hache. A l'intérieur même des séquences, nous avons l'impression de sauter d'un endroit à un autre, dans l'espace du film.

Le récit souffre d'une alternance entre l'enquête ennuyeuse d'un inspecteur de police et les méfaits du Docteur Orlof tenant sous sa coupe un ancien condamné à mort aveugle mais d'une redoutable efficacité lorsqu'il s'agit d'enlever les jeunes femmes esseulées. Jess Franco n'hésite pas à emprunter des tunnels explicatifs longs comme la mort et à laisser dérouler des dialogues au ras du pavé luisant, dialogues à travers lesquels absolument tout est exposé, passé ou présent.

Les femmes sont imprudentes, crient et meurent. Elles sont souvent portées à bout de bras, à la fois proies et déesses. Elles sont toujours belles. La fin est expédiée.

Plus raide encore est Une vierge chez les morts vivants. Là, des prétentions artistiques à la Marguerite Duras s'installent dans un cadre narratif et une économie de série Z. Le film "raconte" l'histoire de Christina, jeune femme venant à la rencontre de membres de sa famille qu'elle ne connaît pas, dans un château inhabité. Bien vite, nous nous aperçevons, sans trop savoir si l'héroïne en est elle-même consciente ou pas, que ceux-ci sont tous, non pas des morts vivants, mais des fantômes, malgré leur apparence très charnelle. Soumise à des visions d'horreur et d'érotisme, Christina va perdre la raison et la vie.

Jess Franco expérimente à tout va. Malheureusement, il le fait dans la répétition improductive. Chez lui, une séquence repose sur une idée de mise en scène (à partir de l'usage du zoom, souvent) reproduite jusqu'à son terme au fil des plans qui la compose, générant parfois un sentiment d'absurdité. Dès lors, le déroulement narratif, qui paraît totalement aléatoire, issu d'un scénario capricieux et informe, se voit entrecoupé par des moments de stagnation, des séquences figées ou tournant sur elles-mêmes selon l'effet qui y est répété. Comme dans L'horrible Docteur Orlof, nous est réservée une explication in extenso concernant un événement supposé s'être passé précédemment.

Il faut admettre que quelques divagations ou déplacements au cœur de la nature ont leur beauté propre, même si ces passages sont souvent gâchés, à un moment ou à un autre, par un zoom inconcevable, un recadrage impromptu (sur un nénuphar ?!?), un tremblé, un raccord dont le qualificatif "faux" sonne encore trop faiblement pour en rendre compte correctement. Plus que les délires érotico-fantastiques mis en images, pas bien méchants, c'est donc bien ce "style" qui rend le film si bizarre et qui retient par conséquent d'en parler comme d'un navet absolu. A moins que ce ne soit l'abondance de jolies filles dénudées pour un oui ou pour un non par leur metteur en scène tout puissant.

Je frémis tout de même à l'idée que ces deux DVD que l'on m'a gracieusement prêté renferment deux films parmi les plus réputés et donc probablement les meilleurs de Jess Franco (avec tous le respect que je dois, notamment, au descendant de l'Horrible Docteur)...

 

L'HORRIBLE DOCTEUR ORLOF (Gritos en la noche)

UNE VIERGE CHEZ LES MORTS VIVANTS (ou CHRISTINA CHEZ LES MORTS VIVANTS ou CHRISTINA, PRINCESSE DE L'ÉROTISME)

de Jess Franco

(Espagne - France, Belgique - France - Italie - Liechtenstein / 90 min, 76 min / 1962, 1973)

Hamlet

****

Ce n'est pas un perdreau de l'année qui réalise en 1964 cette adaptation de Shakespeare : Grigori Kozintsev va alors vers ses soixante ans et a derrière lui quarante années d'activité de cinéaste (à l'exception des cinq derniers, il cosigna avec Leonid Trauberg tous ses films dont une mémorable Nouvelle Babylone en 1929).

Son Hamlet, qui s'étire sur près de 2h30, est tout entier soumis à des bourrasques menaçant sans cesse son équilibre. Entre la langue russe que l'on entend et l'anglais que l'on a en tête, entre le réalisme et le symbolisme soviétique, entre l'introspection et le déchaînement, entre l'appel de la mer et la claustration à la cour, entre l'académisme des monologues et la modernité des mouvements, le film est la proie d'une série de tiraillements qui le chargent finalement d'une grande énergie. Par l'entremise d'une caméra mobile enregistrant les effets du vent et de la lumière naturelle et celle d'acteurs expressifs et bondissants (Innokenti Smoktounovski est un Hamlet à l'âge indécidable et à l'explosivité gestuelle surprenante), l'adaptation est des plus vivantes, au moins autant traversée par l'action que par le texte.

Elle donne à voir, par exemple, un combat final à l'épée alliant un beau réalisme des gestes, rendu appréciable par des plans longs et larges, et une dynamique débordant des cadres plus serrés, au fil d'un découpage remarquable de la séquence (les deux types de plans n'étant pas mélangés mais se succédant, donnant ainsi le sentiment d'une approche progressive). Plus calmes mais tout aussi enfiévrées et esthétiquement puissantes sont la séquence de l'habillage d'une Ophélie endeuillée et déjà absente (touchante Anastasia Vertinskaïa), puis celle de sa crise de démence au milieu des soldats de son frère. Bien sûr, tout n'est pas aussi saisissant dans ce film inégal et versant plus d'une fois dans la grandiloquence (la rencontre entre Hamlet et le spectre de son père est proprement cataclysmique), mais il est difficile de résister au souffle qui le traverse sur la durée.

 

HAMLET (Gamlet)

de Grigori Kozintsev

(U.R.S.S. / 148 min / 1964)