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60s

  • Le Diable par la queue (Philippe de Broca, 1969)

    °
    Confirmation de mon allergie au cinéma de Philippe de Broca devant ce qui est considéré comme l'un de ses meilleurs films, d'après Positif à l'époque et plusieurs de mes amis aujourd'hui. Le rythme relativement soutenu (dû à Sautet au "découpage"?) et l'ambiance libertaire n'y font rien : dès les premiers instants, tout paraît forcé, mécanique, vain, des dialogues à l'interprétation. Le casting est pourtant aux petits oignons. Malheureusement, les partitions de Marielle, Rochefort, Piéplu sont sans surprise. Madeleine Renaud fait un numéro sans intérêt particulier. Marthe Keller ne fait que montrer sa culotte toutes les 10 minutes. Yves Montand cabotine, ne parvient pas à adopter une démarche burlesque convaincante et pousse jusqu'à l'insupportable son accent du sud. Horrible. 

  • L'Effroyable Secret du Dr. Hichcock (Riccardo Freda, 1962)

    ***
    Ayant découvert il y a longtemps Théodora, impératrice de Byzance et Le Château des amants maudits avec intérêt mais sans passion débordante, je ne m'attendais pas forcément à être totalement emballé par ce (premier) Dr. Hichcock. Ambiance et sujet hammeriens, pseudonymes anglo-saxons pour tout le monde au générique ("Robert Hampton" à la réalisation) et motifs... hiTchcockiens repris sans vergogne (verre de lait, vraie-fausse morte à la Psychose...) : on a saisi la formule. Mais si c'était ça le commerce en 1962 et bien vive le commerce ! Freda parvient, dès la première scène, au cimetière, sur le papier archi-classique, à poser sa patte pour donner le goût de l'inédit. Sa mise en scène, construite en lents et longs mouvements de caméra est admirable, laissant souvent ses acteurs s'exprimer en silence (mais non sans musique), ce qui donne une vraie épaisseur aux personnages. Au niveau du scénario, il va jusqu'au bout, notamment dans le traitement de cette tendance quand même un peu étrange qu'est la nécrophilie. Le film est en ce sens très "noir" mais aussi particulièrement bien coloré, et élégant. Et puis il y a Barbara Steele. Au début, on la trouve trop sophistiquée, mais très vite, Freda lui offre des plans beaux à tomber : fuite en souterrain qui pourrait durer des heures, visage anxieux encadré par une fenêtre, puis, en merveilleux écho, prisonnier d'un cercueil vitré... Quel regard ! On ne se lasse donc jamais de la contempler en train de découvrir des horreurs. 

  • Week-end (Jean-Luc Godard, 1967)

    ****
    On ne peut guère faire autrement que de trouver prophétique cette farce noire, coloriée et bruitiste, annonçant notamment la flambée de mai 68, 5 mois plus tard. Il est vrai que Godard tente tellement de choses dans son cinéma qu'il est logique qu'il tombe souvent juste sur le présent et que, de temps en temps, il anticipe vraiment. Là, c'est évident. Mais le film est surtout fascinant par la façon dont il rend compte d'un monde en plein chaos, se posant en chef d'œuvre du genre, comme plus tard le seront aussi, avec des moyens différents, le Roma de Fellini et le Nashville d'Altman. La violence, des images (sanglantes) et des mots (orduriers), sidère car tout, ici, semble poussé à l'extrême, avec pourtant une maîtrise constante (aucun laisser-aller comme parfois ailleurs chez Godard). Le récit progresse on ne sait trop comment, de bloc en bloc étirés au maximum des possibilités (à l'image de son fameux travelling routier et klaxonnant - manifestement "coupé" quand même au moins deux fois). La fiction déraille régulièrement et Darc et Yanne se demandent plusieurs fois s'ils ne sont pas en train de glisser en dehors. Mais Godard tient l'ensemble fermement, par son style visuel particulièrement performant ici, et par ses superpositions sonores (toujours ces surgissements de la musique !). La multiplicité des discours et des références fait que l'on laisse échapper certaines choses mais peu importe (le "sens" n'est pas toujours obligatoirement à chercher, pour le cinéaste aussi, certainement), c'est d'une beauté grave (qui annonce aussi les Godard tardifs), violente, dévastatrice, stimulante, unique.

  • Danger : Diabolik ! (Mario Bava, 1968)

    *
    Certes Mario Bava pousse le curseur jusqu'à l'expérimental dans sa façon d'éclairer, de faire vivre un décor futuriste et de monter ses séquences pour provoquer l'etourdissement dans la vitesse. Certes son film est gorgé d'érotisme 60's. Certes son héros maléfique, bien que relativement impénétrable, est éminemment sympathique du fait qu'il ne semble être mû que par le désir de satisfaire sa femme et voir qu'ensemble (John Philip Law et Marisa Mell), entre deux exploits anti-systèmes, ils ne pensent qu'à vivre leur amour fou, cela les rend encore plus défendables. On est donc loin des Fantômas d'Hunebelle, qui venait de frapper trois fois. Mais enfin, il faut être sacrément indulgent pour trouver son plaisir dans la durée devant cet hommage aux serials d'antan passé aux filtres pop. On navigue entre les trouvailles les plus modernes et les effets les plus archaïques (transparences dégueulasses, maquettes ridicules, faux brouillard et fausses explosions...), entre le sérieux de l'inspecteur Michel Piccoli et les exécrables numéros de cabotinage des autres seconds rôles, entre un anarchisme rigolard pour faire politique et une série de péripéties gratuites destinées à détendre sans réfléchir. Si on y croit vraiment très fort, on peut passer au-dessus de tout ça, sinon, mieux vaut revenir à Feuillade (ou retrouver Bava là où il est le meilleur, dans l'horreur). 

  • 2 ou 3 choses que je sais d'elle (Jean-Luc Godard, 1967)

    ***
    J'aime bien quand Godard joue cartes sur table. Ici il présente d'abord Marina Vlady puis, après seulement, Juliette, le personnage qu'elle va interpréter. De même, il pose tout de suite sa voix chuchotante sur ses images, pour parler de la politique d'urbanisme parisienne (le "elle" du titre, contrairement à ce que l'on croit, c'est la banlieue). Le film est donc en premier lieu un discours, ou une tentative de discours, une réflexion sur la politique, la société de consommation, la femme poussée à la prostitution et le langage, l'écart entre la pensée et le corps. Et à partir de ce discours, agrémenté de plans documentaires et de témoignages fragmentaires (de femmes essentiellement, souvent touchantes), il développe un fantôme de fiction, celle de Juliette, mère de famille et prostituée. On y croit peu et là n'est pas l'enjeu. La dimension pop art du cinéma de Godard, décelée par ses admirateurs très tôt, saute aux yeux évidemment dans cette période de films en couleurs. Comme La Chinoise après (et sans parler des autres grands titres d'avant), 2 ou 3 choses est très beau visuellement, cela malgré son caractère documentaire (multiples plans de chantiers). C'est aussi un virage pour Godard, dans sa façon de faire du cinéma. Étrangement, en cherchant plus encore la vérité des choses, il devient de moins en moins réaliste. 2 ou 3 choses, c'est enfin la magnifique présence de Marina Vlady, qui semble ralentie par le cinéaste mais en gardant son dynamisme de jeu, qui se sort admirablement du travail qu'il lui impose d'un double registre de parole (direct à destination d'un interlocuteur et pensée à destination du spectateur), en alternance rapide, sur le même ton et sans coupure. 

  • Une femme mariée (Jean-Luc Godard, 1964)

    **
    Sous-titré "Fragments d'un film tourné en 1964", Une femme mariée n'est pourtant pas plus deconstruit ni plus inachevé que d'autres Godard. Il est même plus linéaire et cohérent que certains. Le caractère fragmentaire concerne d'abord les plans dédiés à l'anatomie de Macha Méril puis ses paroles et ses pensées. La recherche plastique et sonore poussée fait que nous nous retrouvons dans le secteur poétique et grave du cinéma godardien. Ce qui n'empêche ni les détails prosaïques (puisque c'est une observation quotidienne qui est faite), ni les tentatives d'humour (en terrain glissant ici lorsqu'il a pour sujet l'holocauste, Godard ayant beau jeu de faire porter le chapeau à ses personnages quittant une séance de Nuit et Brouillard pour aller faire l'amour à l'hôtel), ni les clins d'œil (le film ne cesse notamment de dialoguer avec La Peau douce de Truffaut). La beauté des plans, la personnalité de l'actrice et la succession des blocs amant/mari rendent très intéressante l'étude du cas de cette femme mariée. Il est dommage que, sous les effets de la répétition et par le déplacement de la caméra et du micro vers d'autres personnages dans le dernier tiers (Macha Méril se met surtout à interroger et à écouter), cet intérêt s'émousse à force de volonté sociologique. 

  • Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964)

    *
    Deux séquences célèbres, la danse dans le bistrot et la visite du Louvre en courant (on peut ajouter la mort irréaliste de Brasseur, reprise par Hal Hartley, dans Amateur cette fois), n'empêchent pas Bande à part de m'apparaître comme le plus faible des premiers Godard. La désinvolture se rapproche du j'menfoutisme dans cette fausse série noire filmée dans une grisaille hivernale. Les parisiens y trouvent peut-être de quoi s'émouvoir, Godard montrant la banlieue et les endroits les plus quotidiens et banals de la ville, en prises de vue documentaires. Devant ce fond réel, s'agitent en vain Karina, Brasseur et Frey. Trop de décalages sont introduits par Godard. La réalité de la ville, la jeunesse désœuvrée, le prétexte policier, la musique jazzy, la voix off poétisante du cinéaste... les différentes couches se superposent sans jamais se fondre, les unes semblant souvent ne pas "dire" la même chose que les autres. Un procédé de distanciation habituel chez Godard mais particulièrement infructueux ici, et qui m'a laissé perdu entre les strates. Par ailleurs, le "jeu", le côté "ludique" du film, m'a paru d'une grande tristesse et le personnage d'Anna Karina désagréablement rudoyé de bout en bout. Décevant. 

  • ...Et mourir de plaisir (Roger Vadim, 1960)

    *
    Le film est loin de tenir les promesses de son titre, rencontre de la mort et de l'amour. Même si les séquences fantastiques et (légèrement) érotiques sont les plus réussies, celles où Vadim tente réellement d'inventer ou de réinventer (un bel usage de la caméra subjective pour signifier la présence du vampire et sur la fin, une bascule provisoire dans un onirisme, certes un peu daté, à la Cocteau), elles sont trop éparses pour nous accrocher à un récit languissant. La modernisation du Carmilla de Le Fanu, tiré vers l'Italie de 1960, ne porte pas ses fruits. La force invisible du passé sur ceux qui vivent le temps présent ne se fait jamais sentir et la tension entre deux époques n'existe pas, à l'inverse de chez Franju par exemple. Tout reste donc à l'état de décor, devant lequel les trois interprètes principaux, Mel Ferrer, Annette Vadim et Elsa Martinelli, peinent à incarner des personnages.

  • La Sonate à Kreutzer (Éric Rohmer, 1956) & Présentation ou Charlotte et son steak (Éric Rohmer, 1960)

    L'un des courts métrages fondateurs de la Nouvelle Vague et un étrange drame de la jalousie inédit en salles constituent un premier programme Rohmer. Ces curiosités éclairent l'œuvre future plutôt qu'elles ne s'affirment comme deux spectaculaires exhumations.

    Critique vite reconnu, Rohmer eut des débuts de cinéaste difficiles. Présentation ou Charlotte et son steak fut tourné en 1951 mais sonorisé seulement en 1960 et La Sonate à Kreutzer réalisé en 1956 mais mis sous clé par l'auteur lui-même après une unique projection. Ces deux essais parmi d'autres sont déjà précis socialement et géographiquement et offrent une alternance, plus tard typique de la Nouvelle Vague, de scènes de rues et d'appartements. Les constructions sont très rohmériennes dans le sens où situations et enjeux sont posés d'emblée, liés aux rapports entre un homme et une femme, avant que l'on observe l'évolution des stratagèmes et les caprices du hasard. Par sa plaisante ironie, sa brièveté, sa simplicité annonciatrice de la suite et l'interprétation d'un Jean-Luc Godard sans lunettes, Charlotte charme sans trop de peine. La Sonate, adaptée de Tolstoï, déstabilise plus, avec ses plans courts en 16 mm, documentaires ou expressionnistes. Rohmer fait l'acteur avec un sérieux qui s'oppose aux facéties de Jean-Claude Brialy, et sa voix-off, seul son présent avec la musique de Beethoven, déroule un texte-confidence assez monotone. Etrangement excessif, avec bagarre et meurtre, l'objet éclaire brutalement les deux faces de Rohmer, classique et moderne à la fois. Peut-être se retrouvait-il dans ce personnage déplacé, lui le leader d'un groupe de chiens fous de la critique ayant dix ans de moins et que l'on croise tous ici dans une précieuse scène tournée dans les bureaux des Cahiers du Cinéma. Il est en tout cas étonnant de voir quelqu'un qui brillera ensuite par sa discrétion se donner aussi entièrement à l'écran.

    Texte publié dans les Fiches du Cinéma (mai 2016)

  • Shohei Imamura (2/2)

    LA BELLE SANTÉ DE SHOHEI

    Un an après avoir distribué une première série de trois DVD (Cochons et cuirassés, La Femme insecte et Le Pornographe), Elephant Films récidive et poursuit son inestimable effort en l’honneur de Shohei Imamura en proposant quatre nouvelles galettes. S’intéressant toujours au dix premières années d’activité du cinéaste dans le domaine du long métrage de fiction, l’éditeur donne cette fois-ci l’occasion de redécouvrir l’un des classiques du maître japonais, Désir meurtrier, et surtout de connaître trois films plus rares, Désirs volés, sa première réalisation, Mon deuxième frère, quatrième « travail de jeunesse » pour la Nikkatsu, et Le Profond Désir des Dieux, œuvre majeure mais peu accessible jusque là.

    Shohei Imamura signe donc son passage à la réalisation en 1958 avec Désirs volés, dans lequel il décrit dans un style réaliste en « Nikkatsu Scope » les aventures et mésaventures d’une troupe de théâtre vivotant entre villes et campagne. Si la forme manque encore de singularité, les préoccupations qui feront l’originalité de l’œuvre future sautent déjà aux yeux. En premier lieu, la crédibilité de ce qui est montré. Si tôt, en cette fin d’années cinquante, domine l’inscription des personnages dans des décors naturels et l’introduction elle-même prend carrément l’allure d’un documentaire sur la ville d’Osaka.

    Ensuite, le sujet central, très imamuresque, est le peuple. Notre homme Shohei s’intéresse tout de suite au Japon des classes les plus basses. Il suit ici des artistes qui se débattent avec leurs faibles moyens et qui reconnaissent eux-mêmes s’activer dans un « théâtre de mendiants ». C’est une vision sociale de la débrouille qui est offerte, une description de petits larcins et de moqueries envers les dominants. Le peuple est vu comme une entité, même si ses composants sont très caractérisés et très divers, ce qui est flagrant dans toutes ces scènes où il semble faire corps dans le cadre. Aimant filmer les attroupements de rue ou l’agitation du public au spectacle, Imamura réussit déjà parfaitement à transmettre la sensation du mouvement de la foule, de manière humoristique souvent, comme lorsqu’il montre ces rangées bien séparées d’hommes et de femmes manifestant bruyamment et en alternance leur plaisir à voir des danseuses dénudées pour les uns et un bel acteur pour les autres.

    Le monde du spectacle est idéal pour aborder avec vigueur ces thématiques. Par l’intermédiaire d’une mise en scène classiquement chorale, nous passons d’un serviteur de l’art populaire à un autre, au sein d’une troupe quittant Osaka pour s’installer dans un village où la confrontation entre comédiens et locaux, pour la plupart fortes têtes ou puceaux excités, fera des étincelles. Les saynètes pittoresques ne manquent pas, en effet, et d’autant moins que les artistes de kabuki ont, sous ce chapiteau, pris l’habitude de faire précéder leur spectacle par des séances de strip-teases féminins. D’emblée, la circulation du désir s’effectue donc en tous sens. L’ambiance est le plus souvent à la grivoiserie et les personnages ne reculent pas devant quelques vulgarités. Vitalité et désir sont bien les maîtres-mots.

    Ce mélange entre masses ouvrières ou paysannes et artisans de la culture populaire est parfois explosif mais reste coloré de douce utopie. Le regard est effectivement bienveillant tout du long et l’ensemble bon enfant, sans véritable drame. Il manque à cet agréable Désirs volés une certaine tension et une certaine folie, notamment dans la mise en scène, pourtant compétente dans la gestion des foules mais aussi dans le soulignement de telle posture ou geste insolite.

    Ce coup d’essai est cependant déjà frondeur, mal élevé, lorgnant souvent en-dessous de la ceinture. En cette année 1958, les patrons de la Nikkatsu demandèrent donc à son réalisateur de mettre la pédale douce pour la suite. Imamura obtempéra le temps de trois films, dont un est proposé ici : Mon deuxième frère. Le terreau social sur lequel se développe celui-ci est propice à tous les débordements attendus puisqu’il s’agit d’un village de mineurs en pleine crise économique et se vidant peu à peu de ses habitants. Mais les arêtes sont limées, ce qui fait dire qu’une découverte « à l’aveugle », sans connaissance de signature, ne ferait sans doute pas germer l’idée première d’une attribution à son auteur véritable.

    Tiré d’un livre japonais à succès, ce mélodrame social raconte la survie et l’éclatement subi par une famille rapidement réduite à deux frères et deux sœurs après la mort du père travaillant à la mine. Il s’inscrit dans un courant large et très caractéristique des années cinquante, celui du réalisme allant de Vittorio de Sica à Satyajit Ray en passant par le René Clément de Jeux interdits et de Gervaise. La mission d’information sur une situation désespérante est remplie : en s’attachant comme toujours à décrire le petit peuple, ses défauts et sa vitalité inépuisable, Imamura dresse son dur constat. Il le fait encore en montrant le collectif, de manière quelque peu éparpillée, et en se méfiant cette fois de la vulgarité trop étalée et de la trop grande saleté, en repoussant de surcroît la question du désir et du sexe, dans une approche plus consensuelle de la vie familiale.

    Toutefois, sous une apparence plus conventionnelle, la mise en scène sait se faire expressive et dynamique (les éclats de colère et les bagarres, notamment, ont l’explosivité nécessaire, surprenante parfois). Perdant en insolite et en originalité, elle gagne en émotion. Derrière l’accompagnement musical là aussi conventionnel, et même si l’optimisme l’emporte malgré les embûches, une noirceur régulière perce au fil d’une seconde partie centrée sur deux des jeunes enfants. Leur parcours compliqué émeut parfois intensément, en particulier grâce au naturel et à l’excellence des deux petits interprètes. Il est dès lors difficile de résister aux sirènes du mélo.

    Mais la docilité ne dure qu’un temps et Imamura décide d’arrêter de se freiner dès son film suivant, Cochons et cuirassés, en 1961. Suit La Femme insecte puis Désir meurtrier, en 1964, qui tient la place centrale de ce qui ressemble à une stupéfiante trilogie si l’on ajoute Le Pornographe de 1966, une série qui transforme le réalisateur en grand « cinéaste-entomologiste ».

    Dans Désir meurtrier, il conserve son art de la mise en situation, démarrant son récit dans une gare, captant les conversations à distance, partant ensuite dans les rues, dans la ville, dans la banlieue. Mais la démarche est différente de celle qui guidait les premiers essais à la fin de la décennie précédente. La description sociale a changé d’échelle. Nous nous sommes rapprochés et nous pénétrons maintenant au plus profond.

    L’histoire est celle de Sadako, femme mariée et effacée, agressée sexuellement chez elle, un soir que son mari est absent. Humiliée, elle voit ses repères s’effondrer mais aussi un trouble immense l’envahir. Lorsque son violeur réapparaît, elle en fait son amant et bascule dans une liaison fiévreuse. Pour raconter ce singulier drame de la passion, le cinéaste n’abandonne pas ses préoccupations mais livre cette fois un véritable film mental, au sens où il nous fait entrer dans la tête de son héroïne. S’enclenche alors un mouvement centripète vertigineux, d’autant plus enivrant qu’il aborde sans précautions, mais pas sans expérimentations, les rivages du plaisir sexuel.

    Il nous faut quelques minutes pour le comprendre : quand passé et présent s’emmêlent, c’est que le récit obéit aux divagations de Sadako. Le découpage passe d’un temps à un autre sans prévenir et des arrêts sur image entravent la fluidité narrative. La voix off de la jeune femme prend le pouvoir et ne le lâche plus. Personnage initialement en retrait, Sadako décide d’obéir à ses pulsions, bien qu’elle soit la proie de grands tourments. L’agression dont elle est victime semble la terrasser, au point de lui faire dire plusieurs fois qu’elle veut mourir. Mais à chaque fois que la pensée l’effleure, quelque chose l’en détourne : l’amour d’un petit garçon et surtout la nourriture et la chair. Pleine d’appétit alors que tout, autour d’elle, semble là pour la restreindre, elle puise dans sa force vitale et finit par retourner à son avantage les conséquences de son viol.

    Imamura, qui semble montrer la destruction du foyer japonais traditionnel à la suite de l’intrusion violente du peuple souffrant et le retournement total des valeurs qui en découle, navigue là dans des zones grises. Sadako nous dit-elle la vérité, se souvient-elle vraiment ou est-elle en train de fantasmer ? Est-elle dégoutée ou excitée ? Et dans ces zones, une extraordinaire tension est créée puis libérée en de sidérantes séquences sexuelles fragmentant la vision des corps tordus et transpirants. Les coups font mal et laissent des marques mais les femmes et les hommes jouissent aussi vraiment. Le froid glacial fige les extérieurs mais dans les chambres, sous les couettes, est préservée une chaleur étourdissante. La mise en scène ne cherche pas à faire du beau mais la force des plans est décuplée. Désir meurtrier est avant tout un film de « moments », un film avançant à un rythme étrange et ponctué de trouvailles marquantes, comme ce plan-séquence central, devenu fameux, en aller-retour le long d’un train, signe d’un tournant dans le récit.

    Quatre ans plus tard, avec Le Profond Désir des Dieux, Shohei Imamura élève son point de vue, après cette suite de films recentrés et atteignant par paliers une intensité folle. Il passe à la couleur et élargit son champ d’observation à l’échelle d’une île entière, retrouvant à l’occasion une conduite chorale du récit. Dans le format très rectangulaire du Scope, il utilise toutefois une structure de cercles concentriques. L’île choisie est non seulement, par définition, entourée d’eau mais elle apparaît, vue du ciel, parfaitement ronde. Sur celle-ci, tout tourne autour d’un puits et d’une fosse creusée inlassablement par l’un des habitants. Des danseurs avinés tournoient, des plongées significatives se remarquent et surtout, circulent les désirs. Ici, manifestement, tout le monde peut coucher avec tout le monde, même à l’intérieur du groupe familial. L’une de ces familles, la plus vieille de l’île, fait d’ailleurs figure de deuxième cercle dans ce système, entité maudite suite aux agissements contre nature de ses membres.

    Un ingénieur fraîchement débarqué de la capitale sert de relais. Il est l’observateur des mœurs locales mais pas pour autant l’alter ego du cinéaste ni celui auquel le spectateur doit s’identifier. Il est un guide très imparfait, pas toujours au centre du récit, pas assez privilégié par la mise en scène, pas même spécialement attachant. Il aide bien, cependant, à pénétrer les différents cercles, manquant, au final, de s’installer pour de bon dans le dernier.

    Le Profond Désir des Dieux a pour sujet principal l’amour sans tabou ni frontière autre que géographique, même si l’inceste, quasiment une règle dans cette microsociété, voit ses effets choc atténués par la bouffonnerie de l’ensemble. Sujet principal mais non unique. Imamura nous parle de l’opposition entre Japon ancestral et Japon de la modernité (qui transforme les mythes fondateurs en attractions pour touristes), du combat entre rationalité et forces de l’esprit, ainsi que de la coexistence entres hommes et animaux, omniprésents et indifférents. Son film est ambitieux, touffu, troublant, tenu mais imprévisible tout le long de ses trois heures. Il foisonne et déborde de sa base réaliste pour déboucher sur l’irrationnel, l’artifice (par des jeux de lumière et de couleurs) et la distanciation (notamment par le son, la « séparation » parfois des dialogues et des images). Il est à la fois enquête et légende, travail de scientifique et œuvre de poète attiré par l’énergie féminine, la violence des pulsions et l’incandescence de l’amour. Quelle santé il avait ce Shohei !

    (Décembre 2016 - Chronique DVD pour les Fiches du Cinéma)