Bloc-notes d'un réalisateur (Federico Fellini, 1969)

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Pour la chaîne de télévision NBC, Fellini accepte de tourner un documentaire sur lui-même, sur certains aspects de son travail et sur l'état de son cinéma en 1969, entre un film qu'il a dû se résoudre à abandonner (Le Voyage de G. Mastorna) et celui qu'il est en train de finaliser (Satyricon). C'est une miniature, à la fois mineure en regard de l’œuvre globale et passionnante en tant que création sur une création. Malgré le format inhabituel, l'investissement du cinéaste dans le projet est total. Pour s'en convaincre, au-delà de la prise en charge personnelle du récit et de la présence régulière à l'image, il n'y a qu'à lire le générique, qui mobilise tous ses collaborateurs favoris : Bernardo Zapponi à l'écriture, Pasquale De Santis à la caméra, Ruggero Mastroianni au montage, Nino Rota à la musique, et bien sûr Giulietta Masina et Marcello Mastroianni dans le champ. On passe du décor en ruines du film arrêté à la communication d'un médium avec les ancêtres romains, d'un sketch sur la célébrité de Mastroianni à un voyage dans le temps en métro, d'une séquence coupée des Nuits de Cabiria à un défilé de figurants dans le bureau de Fellini, etc. L'ensemble est volontairement décousu (même si quelques fils font tenir les séquences entre elles), hésitant constamment entre les langues anglaise et italienne, tenant du brouillon, comme l'indique le titre. Pour autant, il ne manque pas de moments marquants et caractéristiques comme la glaçante avancée dans un abattoir vide débouchant sur la transformation de certains employés en figurants gladiateurs. L'une des plus belles figures de style felliniennes se retrouve également : le flottement curieux et inquiet de la caméra, dans les recoins du Colisée ou les stations de métro, aimantée par une série de visages étranges. On sent Fellini prêt à passer à une narration encore plus libre à l'approche des années 70. Quant à la question du vrai et du faux, inutile de se la poser devant ce "documentaire". Au bout de 50 minutes, le générique de fin nous prend de court et nous frustre.

Les Vitelloni (Federico Fellini, 1953)

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J'avais un souvenir assez léger du film en tant que "comédie dramatique". Or cette chronique, où entrent beaucoup de souvenirs personnels de Fellini et de ses deux coscénaristes Tullio Pinelli et Ennio Flaiano, est recouverte du début à la fin d'un épais voile de tristesse. Si un fond de tendresse persiste, le regard porté sur ces personnages d'hommes italiens pas vraiment déconstruits est tout de même particulièrement critique. Fellini n'hésite jamais à appuyer là où ça leur fait mal, à leur faire balancer, les uns aux autres, les reproches les plus durs, tout soudé que soit le groupe. Même s'il peut être pris pour un film de transition, il n'en est pas moins passionnant. Son ampleur, son élargissement sensible bien au-delà de la petite bande, viennent déjà du talent de Fellini pour les digressions, les surprises narratives, les passages inattendus d'un personnage à un autre, la circulation énergique au cœur des foules, les touches oniriques ou absurdes qui bientôt s'épanouiront en longueur. Chacun des Vitelloni est caractérisé mais la multiplicité de leurs interactions fait la richesse et parfois l’ambiguïté du tableau. La fin est l'une des plus belles qui soient, l'émotion sur le quai de la gare étant décuplée par cette idée géniale de travelling ferroviaire en chambre.

8 1/2 (Federico Fellini, 1963)

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Faire de la crise d'inspiration d'un cinéaste une œuvre foisonnante, décrire une stagnation le long d'un récit mouvant, concentrer dans un cerveau une foule de personnages (c'est étrange la caméra subjective : cela nous place "dans" un personnage et en même temps, cela nous mène de la façon la plus directe à la rencontre des autres), transformer l'arrêt dépressif en acte de création, faire naître l'imaginaire du blanc éclatant plutôt que de la pénombre, rendre attachant un homme passif (Guido, vu ainsi de l'intérieur, est bien plus émouvant que le Marcello de La Dolce Vita)... Si ces paris sont "fous", le film ne l'est pas (comme peuvent l'être plusieurs autres Fellini). Laissant régner le désordre en apparence seulement, il est tout à fait cohérent (ne serait-ce que par ses échos, ses renvois et sa boucle finale), lucide (il s'auto-analyse sans cesse, jusqu'à fournir lui-même les armes à ses détracteurs, souvent à travers les discours du scénariste), fluide (les rêves et la réalité sont identifiés mais ils ont la même épaisseur).
Fellini brille dans l'instant comme dans le temps long, dans le détail comme dans le grand ensemble :
- Au milieu du grand escalier canalisant la foule des curistes vers les bains, un vieil homme remonte à contre-courant et lance un "Bonjour Commandeur !". La caméra panote vers le haut et cadre quelqu'un à l'arrêt au premier plan. A peine le temps de se demander qui est ce type que le Commandeur apparaît derrière lui, descendant les marches et disant à Guido, à côté de lui : "J'ai compris ce que tu veux raconter : la confusion qui règne dans la tête d'un homme. Mais sois plus clair, plus explicite. Sinon, à quoi ça sert ?" Guido ne l'écoute pas, ne répond rien, ralentit et regarde à sa gauche une mystérieuse femme avançant en parallèle. Tout est condensé en 3 plans et moins de 20 secondes.
- La meilleure séquence de harem de l'histoire du cinéma est peut-être bien celle de 8 1/2. Le fait qu'elle relève du fantasme lui apporte à la fois sa logique imparable, sa justification narrative et sa résistance à toute condamnation morale. Elle reprend un lieu et des sensations d'enfance que la mémoire de Guido a déjà fait remonter à l'écran précédemment, entremêlement propre à nos rêves. Là, toutes les femmes que Guido a connues et/ou désirées se retrouvent, mais venant donc de temps différents (dans sa belle critique pour les Cahiers, Pierre Kast rappelait fort justement que peu de gens, homme ou femme, étaient réellement, le long de leur vie, monogames). Le regard ô combien masculin est à son comble mais l'ironie aussi, via la complaisance appuyée de ces femmes, avant même leur révolte. L'approche protège les personnages féminins tout comme elle rend parfaitement la nature instable du rêve, que l'on subit ou que l'on oriente.

La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960)

Si l'on a, comme moi, laissé recouvrir pendant très longtemps le film par sa légende cinématographique (le scandale de la décadence bourgeoise d'une part, le glamour de la baignade, des lunettes noires et du titre lui-même d'autre part), on a oublié à quel point il est, au contraire, insaisissable. Pour la première fois à ce point chez Fellini, la narration ne tient qu'à la succession de blocs quasiment jamais fondus l'un dans l'autre, presque interchangeables, et dont le dernier pourrait très bien intervenir au bout d'une ou deux heures de plus. Certes, Mastroianni est déjà l'alter ego, en tout cas le témoin et le guide (il est même, souvent, celui qui aide les autres à entrer dans ces cercles fermés) et, la re-création à Cinecitta aidant, le film peut passer pour film-mental. Mais il y a une dimension supplémentaire, qui tient légèrement à distance : chaque séquence finit par dévoiler un dispositif de mise en scène, mise en abîme ou mise en spectacle, avec les paparazzi, les caméras de TV, les déclarations à Anita Ekberg qu'elle ne semble pas entendre, la bande enregistrée chez Steiner, le dialogue avec Anouk Aimée à travers le conduit, la scène de ménage sur la route déserte mais sous un immense projecteur, etc. Plutôt que le sommet fellinien, je le vois maintenant comme le premier essai, bien sûr impressionnant/monstrueux, de creusement d'un espace entre rêve et réalité qui mènera à des œuvres plus abouties encore.

Fellini-Satyricon (Federico Fellini, 1969)

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Sans doute le plus fou des Fellini (ce n'est pas peu dire), et pari réussi qui ouvre ses très libres années 70 plutôt qu'il récapitule les précédentes. Son adaptation de Pétrone pose la question de la représentation d'une Antiquité qui nous resterait inconnue : elle s'ouvre de manière théâtrale en monologue du héros, se clôt sur des fresques altérées par le temps, multiplie les lieux et les architectures où des spectacles, publics ou intimes, se déroulent, utilise un procédé mystérieux et déstabilisant de regards caméra fixes de la part de certains figurants sur les bords. Le monde dépeint est pré-chrétien et "innocemment" amoral, le désir (et la violence) y circulant entre tous les sexes, tous les âges, toutes les races, tous les statuts sociaux, sans distinction (une des belles conséquences est l'équilibre érotique hommes/femmes, jusque dans des dévoilements égalitaires). Comme il le fera dorénavant, Fellini recrée tout un univers, avec une inventivité sidérante, du détaillé au monumental, et cela à chaque instant (le moindre plan du film peut donner lieu à une magnifique capture), quitte à ce qu'une superbe composition n'apparaisse que deux secondes. La mosaïque (les langues utilisées sont innombrables et souvent inconnues) mêle constamment le beau et le laid, sans jugement : le visage le plus avenant peut être tout à coup rayé d'une grimace, ou décapité. Mais ce qui en fait l'un des grands films sur l'Antiquité, c'est l'audace de sa narration, succession de heurts, de trous, de détours, d'enchâssements, Fellini s'affranchissant de toutes les règles conventionnelles, inopérantes selon lui pour rendre compte de l'époque lointaine, et offrant, via son imaginaire, une représentation possible.

Amarcord (Federico Fellini, 1973)

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Décidément pas un fanatique de "Amarcord", le trouvant à nouveau inégal, avec autant de moments magiques en suspension que de passages plus pénibles, la plupart de ces derniers concernant les souvenirs d'école graveleux et les recentrages sur la famille, peu attachante. Mes préférences vont ici aux scènes de groupe, de foule, de célébration, avec une caméra qui pourrait se mettre à suivre n'importe qui juste pour son apparence, sa "trogne". On est constamment dans l'entre-deux, entre souvenirs et fantasmes, entre narration "objective" et commentaire, entre enfance et âge adulte, entre décor factice et décor réel. Et surtout, on est entre deux films, eux, immenses, le film-monde "Roma" et le film mortel "Casanova". "Amarcord, c'est trop et trop peu" écrivait Lorenzo Codelli en conclusion de sa critique de trois pages dans lesquelles il étalait sa déception, à une époque (1974) où Positif ne cherchait pas à chouchouter systématiquement les grands noms.

Il Bidone (Federico Fellini, 1955)

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Sombre Fellini, bien gris en tout cas, dans lequel le comique reste toujours attaché à une certaine gêne. Si la vigueur de la forme et les lueurs d'espoir (dans les regards amoureux ou dans les rares personnages innocents) empêchent l'ensemble de sombrer totalement, il apparaît évident qu'en 1955, le monde allait (toujours, ou déjà) bien mal. Fellini montre une série d'humiliations verticales, son petit groupe d'arnaqueurs abusant des plus pauvres mais se voyant aussi rabaissé par les plus puissants. Comme il était encore dans sa première période réaliste, sans proposer d'échappée dans l'imaginaire, et qu'il ne sauve pas du tout, au final, son personnage principal, son film garde un ton désespéré qui l'a rendu assez mal-aimé. Même à la deuxième vision, il est pourtant à la hauteur des autres, par moments extraordinaire (la fête du nouvel an chez les bourgeois dévergondés), et construit très solidement (l'ultime arnaque qui rappelle la première et boucle la boucle tragique). 

Courrier du cœur / Le Sheik blanc (Federico Fellini, 1952)

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Le deuxième Fellini, premier en solo, est déjà remarquable. Après la mise en place, l'arrivée du couple de jeunes mariés à Rome pour leur voyage de noces, on dépasse aussitôt l'aimable chronique néo-réaliste et on part ailleurs, sur les chemins de traverse. Scindé en deux temps, le film commence par faire l'éloge de la fiction et de la vie rêvée (à travers les romans photos exotiques) avant de montrer une désillusion (la jeune admiratrice à failli perdre son honneur, son mari et sa vie en fricotant avec la vedette, cette sauvegarde de la morale faisant la petite limite du film). Mais même après avoir goûté aux plaisirs de la (fabrique de la) fiction (étourdissante séquence des prises de vue sur la plage), le spectateur, lui, continue à en profiter. Grâce à la partition géniale de Nino Rota (avec multiples variations et surprises de placement), à la prestation d'Albert Sordi (d'abord presque inquiétant sous le maquillage du "Sheik blanc" puis pathétique), à l'apparition de Giulieta Masina (prénommée Cabiria !), à la manière unique de raconter, Fellini changeant constamment de rythme et donnant à voir de belles ramifications en tournant brièvement sa caméra, de temps à autre, vers les à-côtés, les silhouettes de passage. La scène de la fontaine par exemple nous marque parce que l'on se tourne, pendant quelques secondes à peine, vers un passant que Masina connaît et qu'elle va voir cracher du feu, s'eloignant alors de sa copine et du mari en pleurs. Ce sont ces détails, cette façon d'attraper le monde autour, qui donnent un surcroît de vie et d'énergie. 

Sur les rails...

Tiens... On a déjà trouvé la chanson de l'année :

"Things change like seasons out of our control

If you think you should go...

I will let you go..."

Entre autres choses, me touche la façon dont se termine cette chanson. Ou plutôt, la façon dont elle ne se termine pas, car c'est bien nous qui la quittons, comme à reculons, alors qu'elle ne semble pas vouloir finir. Il y a treize ans, Pavement avait réalisé le même prodige (à ceci près que le groupe arrivait à ce moment-là, réellement, en bout de course, alors que les quatre garçons de The Soft Pack entament tout juste, avec leur renversant premier album, leur parcours).

C'est une chose rare : une fin de chanson comme une fin de film, comme un travelling arrière, un train au départ, une main qui s'agite. Quelque chose d'équivalent à ce final-là :

I Vitelloni (Federico Fellini, 1953)

C'était mieux avant... (Janvier 1984)

Le pli étant pris, autant poursuivre en cette nouvelle année l'entreprise entamée en septembre dernier qui consiste à voir si, vraiment, c'était mieux avant. Continuons donc à avancer mois par mois en gardant ce décalage symbolique, bien que totalement arbitraire, de 25 ans. Passée une année 1983 relativement faste (surtout en comparaison du millésime 2008), braquons donc les projecteurs sur les films distribués en France au mois de Janvier 1984.

J'ai alors douze ans, je commence à aller assez régulièrement au cinéma de Nontron, situé à une quinzaine de kilomètres du domicile familial périgourdin, j'aime beaucoup Terence Hill et Bud Spencer. Je connais les films de Michel Blanc mais pas ceux de Jerry Lewis. Les deux sont bizarrement réunis à l'affiche de Retenez-moi ou je fais un malheur, de Michel Gérard. Pourtant bon public en ce temps-là, je ne trouve pas ça terrible, déjà. Aujourd'hui, tout le monde semble s'accorder sur le fait que c'est une daube sans nom.

J'ai de vagues souvenirs de deux autres films sortis ce mois-là. Dans La nuit des juges (Peter Yams), Michael Douglas intégrait une organisation secrète qui se chargeait de liquider les criminels ayant échappé à la justice. Je ne saurai dire si ce sujet pour le moins suspect donnait lieu à un film honnête ou pas... De ce côté-ci de l'Atlantique, Gilles Béhat (réalisateur, pour mémoire, de l'impayable Dancing machine en 1990) filmait les coups de tatanes et de poing américain que donnait Bernard Giraudeau à Bernard-Pierre Donnadieu (et réciproquement), dans le fameux Rue Barbare.

Mes connaissances se limitent à ces trois titres (sans compter celui que j'évoquerai plus bas). Pour le reste, on remarquera que l'époque était aux récits bien musclés : Jean-Claude Missiaen proposait avec Ronde de nuit un polar à la Française relativement bien accueilli par la presse (avec Gérard Lanvin et Eddy Mitchell) et Yves Boisset s'offrait Lee Marvin pour Canicule, une oeuvre qui, depuis la cour du collège, sentait autant la poudre que le souffre (comme toutes celles où l'on trouvait Miou-Miou d'ailleurs). Je ne sais toujours pas, à ce jour, ce qu'il en est réellement. Sûrement dans le même registre, nous trouvons une Cité du crime italienne (par un certain Stelvio Massi). Et les femmes s'y mettent aussi : Les anges du mal, de Paul Nicholas, se déroule dans une prison qui leur est réservée.

Au rayon comédie, le menu ne faisait guère envie : en plus du Michel Gérard déjà cité, nous étaient proposés P'tit con (Gérard Lauzier) et Le joli coeur (Francis Perrin). Mieux valait donc tenter sa chance dans un autre genre, du côté du Choix des seigneurs (Giacomo Battiato), de Trahisons conjugales (de David Hughes Jones, d'après Pinter, avec Jeremy Irons et Ben Kingsley), du Train s'est arrêté (Abdrachinov Vadim), de L'éducation de Rita (Lewis Gilbert, avec Michael Caine), voire, pour les plus téméraires, de 2019 après la chute de New York (Sergio Martino).

Sortaient également ce mois-là Le bon plaisir de Francis Girod (porté par le trio Deneuve-Serrault-Trintignant) et trois films fantastiques signés de spécialistes, méritant certainement le détour : La foire des ténèbres de Jack Clayton, Le jour d'après de Nicholas Meyer et Christine, l'un des classiques de John Carpenter, que je n'ai donc toujours pas vu.

Il manque à l'appel deux noms et non des moindres, deux super-auteurs affolant la critique et les cinéphiles, tant sur l'écran que derrière un micro : Godard et Fellini. Le premier faisait mine de suivre la mode de l'époque, offrant à la renversante Maruschka Detmers son Prénom Carmen (au moins trois autres adaptations de Carmen furent proposées, en l'espace de quelques mois, au public : celle de Carlos Saura, celle de Peter Brook et celle de Francesco Rosi; quelqu'un se rappelle-t-il, d'ailleurs, la raison de cet engouement soudain ?). Le second prenait la mer. Et vogue le navire : celui-là, je le connais et c'est peu de dire qu'il m'a marqué. Découvert bien après sa sortie, il reste pour moi le dernier grand Fellini, avant trois ultimes films mi-figue mi-raisin. Comme souvent chez l'Italien, ce sont des images de rêves qui restent en tête longtemps après : un rhinocéros sur un bateau, une salle des machines infernale, des intermèdes musicaux aussi improbables que magiques.

En s'intéressant aux revues de l'époque, on ne s'étonnera pas de tomber sur la tête de Jean-Luc Godard. Le cinéaste est à la une de Cinéma 84 (301), qui propose parallèlement un dossier sur la critique, et, bien évidemment, en couverture des Cahiers du Cinéma (355), où Prénom Carmen laisse cependant une place à A nos amours, astucieuse manière de signifier le changement d'année 1983/1984. Cinématographe (96) sort un numéro consacré à Fellini et La revue du cinéma (390) choisit quant à elle de mettre en vedette Boisset et son Canicule. Wargames, sorti en décembre, est en couverture de Starfix (11) et Bernard Giraudeau sur celle de Première (82). De son côté, Positif (275) fête comme il se doit la sortie française, vingt-neuf ans après sa réalisation, du magnifique Nuages flottants de Mikio Naruse.

Voilà pour janvier 1984. La suite le mois prochain...