Les Anges sauvages (Roger Corman, 1966)

**

Difficile de vraiment passionner en parlant, de manière plutôt réaliste, d'une équipe de dégénérés pendant 90 minutes, même en proposant un casting alléchant (Peter Fonda, Bruce Dern, Diane Ladd, Nancy Sinatra). Le film n'est pas ennuyeux et Corman s'en sort bien côté mise en scène, souvent vigoureux, parfois inspiré par les Harley Davidson traversant bruyamment le cadre. Le problème vient du traitement de ces personnages de Wild Angels qui aiment parader avec leurs décorations et leurs drapeaux nazis, ainsi que leurs gonzesses, traitées comme des objets. Une scène, au début, laisse penser que les croix gammées ne sont là que pour provoquer. La suite ne va pas plus loin dans l'explication ni la réaction et donne à voir des débordements assez peu méchants. Corman finit quand même par montrer un saccage orgiaque, une violence dérangeante, qui semblent condamner à terme cette bande de fachos à s'auto-détruire (on finit par violer les copines). Les dynamiques de groupe sont rendues parfois de façon superficielle, parfois plus puissamment. Le film est assez désespéré mais manque de clarté dans ses intentions. 

Le Détective (Gordon Douglas, 1968)

**

Deuxième des trois films policiers tournés coup sur coup par Frank Sinatra sous la direction de Gordon Douglas. Déjà presque vétéran, Douglas est dans un entre-deux, ou le cul entre deux chaises, faisant alors un cinéma restant encore assez classique mais traversé par des éclairs de modernité, attaché à son époque, captant un basculement. Ici comme dans Chuka le redoutable, le western qui le précède. L'audace est dans le sujet, dans la description, bien avant La Chasse de Friedkin, du milieu homosexuel de New-York, dans la dénonciation de la corruption, du racisme, de l'homophobie de la police, dans la relative franchise de représentation des mœurs (nymphomanie de Lee Remick), dans la conduite du récit, stoppé par deux longs flashbacks sur la vue amoureuse du flic et ne reliant qu'à la fin deux enquêtes successives apparemment tout à fait indépendantes. Éminemment psychologique, le portrait est fouillé mais le film manque du coup de tension. On sent tout de suite les passages de l'extérieur au studio et les quelques tentatives de plans originaux paraissent plutôt arbitraires (caméra sur un ascenseur ou enterrée sur la plage). C'est intéressant mais ça ne va pas aussi loin que, à la même époque, Brooks avec De sang froid (en commun, un certain aspect documentaire et une exécution capitale "problématique") ou Boorman avec Le Point de non-retour, ni Aldrich (présence de Ralph Meeker dans un second rôle de flic pourri). 

Judex (Georges Franju, 1963)

***

Bel hommage de Franju à Feuillade qui s'approprie avec respect et intelligence le matériau (même s'il aurait préféré adapter Fantômas). Sans faire dans le clin d'œil trop appuyé ni dans le pastiche esthétique, il part du réalisme (la conduite des voitures 1900 semble effectivement des plus difficiles) pour glisser vers l'insolite avec son art habituel (ces travellings précédant des personnages dans de vastes décors, cette utilisation de la musique !). Si le film n'est pas muet, il est très économe en paroles et certaines actions semblent délibérément ralenties. Si dans la deuxième moitié les révélations et retournements se succèdent de façon apparemment plus aléatoire (cela m'avait gêné lors d'une première vision), c'est que Franju opère une condensation et cherche la clarté narrative. Finalement, Judex (Channing Pollock peu charismatique) l'intéresse moins que les superbes personnages féminins de Francine Bergé, Edith Scob et Sylva Koscina (à qui échoit le privilège de sauver la situation lors du dénouement). Visuellement, l'organisation, tout du long, de la lutte entre le blanc et le noir est fascinante, à l'origine de plusieurs plans d'une grande beauté. Celui initiant la séquence de la réception, partant des pieds de Judex pour remonter vers sa tête immobile sous le grand masque d'oiseau, est l'un des plus marquants, des plus intenses, des plus étranges de l'histoire du cinéma. 

Paris n'existe pas (Robert Benayoun, 1969)

***

Contemporain et apparenté à des films comme Je t'aime, je t'aime ou Un soir, un train, voire Belle de jour, Paris n'existe pas fait un peu craindre au départ une dure comparaison mais il se fait petit à petit prenant et émouvant. Il tarde certes à démarrer et le débutant Benayoun laisse un peu trop transparaître ses intentions en accumulant les saynètes sur le temps décalé ou en faisant durer quelques conversations sur l'art. Introduire le doute temporel et spatial à travers le rapport d'un homme aux objets quotidiens qui l'entourent est audacieux mais prend le risque du détachement (Benayoun s'adosse là à sa passion pour l'animation). Pourtant, on en vient à être touché (Richard Leduc fait preuve d'une belle sensibilité dans son rôle de peintre en crise) par la résurgence du passé par flashs, d'abord dans le seul environnement de l'appartement, puis dans Paris tout entier. La mise en scène est alors très astucieuse pour faire advenir ces retours et bégaiements (collages, surimpressions, stop motion, images d'archives... mais tout en douceur) et la musique de Gainsbourg (qui joue aussi un personnage, proche de lui-même) devient, comme l'ensemble, d'un beau romantisme.

Hibernatus (Édouard Molinaro, 1969)

**

La dernière fois que je l'ai vu en entier, je crois bien que j'étais gamin (et que l'ultime plan sur de Funès congelé m'avait foutu les jetons). C'est un court (1h20) et bon moment, meilleur que l'hystérique Oscar de 67. Cette fois, le rythme est bien plus varié et ce n'est pas une seule note qui est tenue. Face à de Funès égal à lui-même et Claude Gensac qui brille dans plusieurs scènes, on apprécie beaucoup les prestations de Lonsdale et de Piéplu, qui apportent un grain de folie différent. Des séquences plus faibles ou plus attendues (l'enlèvement de l'hiberné) ne gâchent pas vraiment le film, qui tient aussi par son scénario, l'idée du revenant de la Belle Époque qu'il faut préserver du choc historique autorisant "logiquement" les quiproquos familiaux. 

Accident (Joseph Losey, 1967)

****

Le Losey/Pinter d'après The Servant et d'avant Le Messager est un régal d'écriture où tout semble à la fois millimétré et vibrant. Sans démonstration, en ne prenant appui que sur des situations et des dialogues a priori banals, le film ouvre sur des profondeurs étonnantes et distille un trouble stimulant. Constamment l'on sent que s'y joue beaucoup plus que ce qui est montré et dit, sur les rapports de domination, sur le sexe, sur les classes. Les niveaux semblent se multiplier calmement et avec maîtrise (le récit se suit tel quel aussi bien qu'il peut apparaître en train d'être "écrit" au fur et à mesure par les personnages). D'un bout à l'autre l'équilibre est tenu entre l'observation sociale et la dérive quasi-fantastique, la trivialité et l'élévation, le corps et l'esprit, la communauté et l'intime. Le style de Losey lui-même oscille, avec élégance, entre classicisme et modernité, bousculant à intervalles réguliers le bel ordonnancement anglais, avec une fluidité confondante qui permet même l'intégration risquée d'un intermède tout en décalages "à la Resnais" (la présence de Delphine Seyrig aidant). Ainsi s'accumulent des morceaux de bravoure qui n'en sont pas en apparence (garden party, soirée alcoolisée, matchs de cricket ou de "rugby en intérieur"). En professeurs oxfordiens, Dirk Bogarde excelle bien sûr mais Stanley Baker étonne grandement, contre-employé qu'il est. Accident est le meilleur Losey, avec The Servant et Monsieur Klein. 

Tourments (Mikio Naruse, 1964)

Dans un petit magasin en difficulté éclot un amour impossible entre une veuve et son beau-frère. D'un problème social, Mikio Naruse fit en 1964 un beau mélodrame, illuminé par son actrice fétiche, où les pulsions de vie combattaient la grisaille environnante.

Nous savons depuis 1984, année de sa tardive découverte en France, que Mikio Naruse était l'un des quatre grands du cinéma japonais classique, aux côtés d'Ozu, Mizoguchi et Kurosawa. L'éblouissement procuré par Le Grondement dans la montagne (1954) ou Nuages flottants (1955) provoquait alors une sous-estimation de la dernière partie de sa carrière. Or plusieurs diffusions récentes ont prouvé que celle-ci recelait encore quelques joyaux, dont cette Femme dans la tourmente de 1964. Par la caméra d'un artiste anxieux sous un calme apparent, une mise en scène musicale toute en modulations nous fait glisser de la chronique sociale posant le problème de la modernisation du pays aux dépens des petits commerçants vers une nouvelle approche du sentiment amoureux contraint dans son déploiement par les carcans moraux. Un art de la caractérisation en douceur, qui notamment ne fait apparaître la malveillance de la belle-famille de l'héroïne que progressivement, ordonne une alternance de séquences où avance l'intrigue et de longues plages peu bavardes pensées en harmonieux enchaînements. Dans un magasin ou un train, regards et positions disent alors tout d'un lien noué. En une montée dramatique régulière et sans coup de force, s'affirment des personnages droits, l'interrogation de la notion de sacrifice, l'importance de l'appétit retrouvé, de l'activité féconde, de l'évasion et de l'amour, tout cela malgré la tristesse enveloppant le monde. Des violons, d'abord en sourdine, vont finir par déborder aux derniers plans, comme les mèches mouillées par la bruine sur le visage magnifiquement vibrant d'Hideko Takamine.

(Texte paru dans L'Annuel du Cinéma 2016)

Tristesse des anthropophages & La Femme Bourreau (Jean-Denis Bonan, 1966 & 1968)

Un court métrage provocant bloqué par la censure et un film noir halluciné resté sans distributeur resurgissent des années 60. La rencontre retardée avec le cinéma de Jean-Denis Bonan, singulier et heurté, entre étirements coupables et fulgurances poétiques.

S'il ne s'était pas distingué dans d'autres sphères, notamment à la télévision, Jean-Denis Bonan passerait pour un cinéaste maudit à la carrière brisée par la censure et redécouvert trop tard. Tristesse des anthropophages, frappé d'interdiction en 1966, est un court métrage en forme de bras d'honneur rigolard. Cette farce surréaliste et scatologique se permet beaucoup d'écarts mais a l'inconvénient de venir trente ans après Buñuel. Crudité, attaques anti-bourgeoises, entraves à l'amour et renversements des symboles chrétiens : L'Âge d'or est le référent évident et encombrant de la pochade. Objet premier de cette résurrection, La Femme Bourreau, film abandonné en 1968 en prémontage, est d'une autre tenue. Revêtant les atours plus classiques d'une enquête policière, l'œuvre n'en demeure pas moins ouverte à toutes les influences et toutes les expérimentations. Alternant jazz bruitiste et ballades absurdes et macabres, la musique participe à la déstabilisation déjà provoquée par le choc d'images très diverses (la fiction se nourrit d'inserts documentaires) et l'application d'un froid commentaire sur le drame. Selon les scènes, le degré de distanciation varie, comme le jeu des acteurs paraît soit neutre, soit habité. La qualité de la photo, prolongeant une mise en scène expressionniste, traduit une vision originale des rues et des toits de Paris, par moments fascinante. De même, le corps des femmes, objet de tous les désirs, est magnifié. La volonté d'agitation politique et esthétique a cependant poussé Bonan à trop tirer à la ligne sur la fin, avec un décor et un message signifiants venus tout droit de M le Maudit.

(Texte paru dans L'Annuel du Cinéma 2016)

Amour 65 (Bo Widerberg, 1965)

L'échec sentimental et artistique d'un réalisateur raconté par bribes mais au plus près. Tiré du bouillonnement des nouveaux cinémas des années 60, un inédit de Bo Widerberg en forme de métafilm intimiste, intellectuel et sensuel, qui séduit par sa franchise.

Avant de réaliser entre 1967 et 1971 sa trilogie romantique et sociale (Elvira Madigan, Adalen 31, Joe Hill), le Suédois (et anti-bergmanien notoire) Bo Widerberg se lançait dans son troisième film avec insolence et provocation. Amour 65 est un essai cinématographique aux allures assumées d'autoportrait, un métafilm ayant pour objet d'étude un réalisateur entamant un tournage qu'il devient incapable de terminer. Cet artiste, sujet à la passion amoureuse et désespéré à l'idée de ne pas pouvoir fixer sur pellicule la réalité telle qu'elle est, se trouve au centre d'un jeu de poupées gigognes servant à Widerberg à se placer de plain-pied dans la modernité, celle qui crie en ce temps-là la double impossibilité de raconter des histoires linéaires et d'englober le monde d'un seul regard. Pense-t-on à Antonioni et à Godard qu'ils sont aussitôt cités dans un dialogue. Fait-on le rapprochement avec Cassavetes que Ben Carruthers déboule dans son propre rôle et raconte l'expérience Shadows. Il y a de l'audace dans ce geste de Widerberg, qui ne craint pas d'être jugé comme son personnage juge son propre travail. Glissant dans la fiction du documentaire et de l'improvisation en une chronologie flottante, Amour 65 s'ouvre à tous les possibles, moraux, esthétiques et narratifs. L'exercice serait vain sans le balancement entre la simplicité des scènes intimistes et le lyrisme d'aérations bienvenues (la pratique du cerf-volant comme métaphore de la fragilité) et sans la sensualité d'étreintes très libres. Faite de ruptures, l'œuvre déstabilise forcément mais ramène vers un temps béni où le jeune cinéma faisait, partout, feu de tout bois.

(Texte paru dans L'Annuel du Cinéma 2016)

Ikarie XB 1 (Jindrich Polak, 1963)

Au XXIIème siècle, des voyageurs de l’espace recherchent des traces de vie loin de la Terre. De l’oubli remonte un film de genre tchécoslovaque et humaniste. Étrange, réflexif et inventif, il constituait bien une date dans l’évolution d’une SF devenant adulte.

La surprise est de taille : resté inédit dans nos salles depuis les années 60 malgré un beau succès international, un film de science-fiction tchécoslovaque réalisé par un metteur en scène oublié sort d’un trou noir pour se révéler à la hauteur de sa réputation, celle d’une œuvre ambitieuse et inspirée, ouvrant la voie à quantité de classiques postérieurs du genre. Accompagné de collaborateurs artistiques capables de rendre crédible la représentation d’un vaisseau du XXIIème siècle (décors, costumes, sons, techniques), Jindrich Polak a su déployer une mise en scène ample et fluide pour offrir un film choral où se croisent personnages et émotions multiples. Dans cette production de prestige issue du bloc de l’Est, l’idéologie se fait discrète et le message de paix est délivré sans lourdeur. Loin de la Terre, une société se soude, rejoue en miroir les passions humaines et prolonge les réflexions. Le mélange de sérieux, d’humour et d’anodin, les échanges parfois mondains et les décalages temporels à l’œuvre accentuent l’étrangeté de ce huis-clos mouvant jusqu’à évoquer d’abord la situation des bourgeois de L’Ange exterminateur, film contemporain de Luis Buñuel. La deuxième moitié cède mieux aux péripéties attendues de l’aventure spatiale, sans perdre en intérêt scénaristique ni en inventivité plastique, sans sortir non plus du cadre inédit de la SF philosophique. Ikarie XB 1 nous plonge aujourd’hui dans un autre paradoxe temporel : cette adaptation audacieuse de Stanislas Lem n’a que peu à voir avec les tentatives l’ayant précédée mais beaucoup plus avec les expériences suivantes menées par Kubrick, Tarkovski et consorts.

(Texte paru dans L'Annuel du Cinéma 2017)