7 contre 7

Il y a entre Les Sept Samouraïs et Les Sept Mercenaires un océan, une culture et six ans d'écart. Il y a aussi, entre le jidai-geki d'Akira Kurosawa et le western de John Sturges, l'espace qui sépare un chef d'œuvre du cinéma d'aventures historiques et un honnête film populaire. Sur l'écran, les samouraïs s'activent une bonne heure de plus que les mercenaires. Cette différence de durée est-elle la conséquence logique de l'opposition entre contemplation orientale et concision hollywoodienne ? Assurément non, le rythme étant aussi rapide d'un côté que de l'autre. Le défaut du film américain, plus visible encore lorsqu'il est placé juste à côté de son modèle, est de rendre au spectateur les choses, les actions, les caractères et les décisions trop évidentes. Il suffit à Kurosawa d'un trait lorsque Sturges s'acharne à nous faire tout le dessin.

Si l'on peut qualifier le premier film de grande fresque historique, c'est que la matière y est d'une richesse incroyable. Mais celle-ci nous est offerte avec une vigueur et une simplicité éblouissantes. Et cela tout le long du film. Prenons par exemple, à la fin, l'expression du choix du plus jeune du groupe (Katsushiro le samouraï ou Chico le mercenaire), pris entre son désir de poursuivre sa route avec les deux autres survivants et celui de rester au village auprès de la paysanne qu'il aime. Kurosawa fait se succéder quelques plans emplis de dignité, laisse sortir son jeune personnage du cadre dans lequel reste ses deux amis, le reprend un peu plus loin, droit, observant la jeune femme, et s'arrête là. La mise en scène est claire sans être insistante. Sturges, lui, ne signale pas esthétiquement la séparation et, accompagnant Chico jusqu'à sa bien aimée, le montrant en train de se retrousser les manches et de détacher son ceinturon, joue uniquement sur la corde émotionnelle.

Chez Kurosawa : une vivacité du trait qui n'empêche jamais la préservation de zones de flou. Chez Sturges : la tentation de l'efficacité qui entraîne plus d'une fois vers la facilité dramaturgique. On peut également évoquer la différence d'approche du monde des paysans. Dans le western, la méfiance que peuvent inspirer ces derniers est essentiellement nourrie par des retournements de situation, comme lorsque quelques pleutres font entrer le tyran Calvera dans le village en l'absence provisoire des mercenaires. Kurosawa, de son côté, ne cherche pas à trancher de manière aussi simpliste mais préfère avancer dans sa description par notations successives. L'évolution du rapport de confiance entre les victimes et leurs défenseurs se fait par petites découvertes mettant la volonté d'engagement de ces derniers à l'épreuve : vieilles armures de samouraïs tués, nourriture et saké la veille du combat décisif...

Le cinéaste japonais s'intéresse-t-il moins à ces paysans ? Sans doute. Mais la caractérisation peu poussée, en regard de celle qui à cours dans le Sturges, peut être aussi considérée comme une moins grande concession au goût du public. On trouve en effet moins de rires d'enfants (le rapport entre ceux-ci et Kikuchiyo/Mifune est beaucoup moins développé dramatiquement que celui concernant Bernardo/Bronson) et moins de héros révélés. Dans Les Sept Samouraïs, les combats ressemblent souvent à des mêlées et, vu sous cet angle, le film se révèle déjà moins individualiste (sans même que l'on s'étende sur le discours autour de la solidarité en temps de guerre proféré par Kambei ou sur la réalisation de l'étendard représentant les sept samouraïs au-dessus du village). La grande violence qui se dégage de ces séquences, accentuée bien sûr par le déchaînement des éléments et l'utilisation des lances et des sabres, est aussi celle de la lutte d'un corps social tout entier contre chaque bandit piégé. Si certains personnages de ce corps prennent plus d'épaisseur que d'autres, ils ne s'en détachent pas par un basculement arbitraire qui les ferait passer du retrait prudent à l'héroïsme guerrier. L'extrême violence dont fait preuve le jeune paysan Rikichi au fil de la bataille est contenue déjà dans la blessure béante causée par la perte de sa femme, dans la nervosité dont il fait preuve à chaque question innocente posée à ce sujet. L'affrontement est une catharsis et les plans que le cinéaste consacre à son regard halluciné, s'ils ne vont pas jusqu'à condamner cette violence, traduisent au moins l'effroi qu'elle suscite.

Mais repassons par la dernière séquence évoquée plus haut. La sortie du cadre de Katsushiro laissait deviner un choix sans avoir à l'illustrer. Cette sortie signale aussi une recherche visuelle, impose un sens plastique. De fait, Les Sept Samouraïs est un festival de formes et de figures qui rend bien pâle l'effort westernien qui le suit. On en retient notamment l'opposition entre le haut et le bas (bandits et samouraïs viennent du sommet de la colline et surplombent le village dans sa cuvette, les tombes des sauveurs sont sur un monticule...), les images que rayent les trombes d'eau tombant du ciel comme les lances et les flèches s'abattant sur les hommes, l'omniprésence, lors du dernier affrontement, d'une boue qui ne permet plus de différencier les combattants et qui ramène, en quelque sorte, les samouraïs à la terre des paysans (en ce sens, effectivement, comme l'assène le chef, ce sont bien ces derniers qui ont gagné). Kurosawa excelle par ailleurs dans sa gestion du terrain, sa caméra embrassant le décor pour mieux relayer l'importance de la notion d'espace et aider à saisir la stratégie de défense de ses personnages, comme dans celle de la météorologie. A ce propos, il convient de rappeler que le film n'est, sur sa durée, pas si pluvieux que cela et qu'il est même assez souvent ensoleillé. Ceci est clairement un prolongement du travail de modulation des émotions effectué par le cinéaste au sein même des séquences. L'humeur y est changeante et le mélange le plus explosif est tout entier concentré dans le personnage endossé par un Toshiro Mifune semblant jouer au-delà de toute contrainte, en liberté absolue. Il faut bien l'ampleur et l'aisance des cadrages de Kurosawa pour capter toute l'énergie de cet homme en fusion, ce caractère éruptif.

Chez les samouraïs, la mort frappe comme la foudre, sans discernement moral, au hasard (l'un des sept disparaît bien avant le combat final). Elle n'est donnée par personne en particulier, les bandits étant chez Kurosawa encore moins caractérisés que les paysans. Elle signale bien, cependant, la fin d'une époque (ce que l'on ressentait déjà lors du recrutement, en voyant ces samouraïs réduits à s'engager pour de si modestes causes) puisque elle est à chaque fois, pour les vaillants sabreurs, donnée par balles. Le film japonais apparaît donc beaucoup plus sombre et dur que son homologue trans-Pacifique. Il privilégie l'éclair tragique plutôt que le coup de force dramatique. Kurosawa saisit le spectateur avec la révélation du sort réservé à la femme de Rikichi quand Sturges distille à peine quelques sensations liées au danger. De même, il étudie les rapports sociaux avec beaucoup plus d'attention, traçant des frontières impossibles à franchir sans une grande douleur, et, n'en restant nullement à une chaste amourette comme le fera Hollywood, évoque une véritable passion sexuelle butant sur la rigidité de la société.

Après tout cela, que reste-t-il aux Mercenaires ? Une histoire prenante, une musique entêtante, une certaine force iconique (mais tenant bien plus au métier et au casting qu'à l'inspiration, assez faible, de Sturges).

>

Entremêlement > Alternance
Fluidité > Superposition
Humour > Gaudriole
Action > Gesticulation
Dynamique > Accéléré
Personnages > Figurines
Belmondo > Belmondo
Les Mariés de l'An Deux > Cartouche
Rappeneau > De Broca

Les tribulations d'un Chinois en Chine

Comédie d'aventures burlesque et bédéisante, Les tribulations d'un Chinois en Chine accentue mon allergie à Philippe de Broca, à son cinéma de pure surface et d'exténuantes gesticulations.

Situé à Hong Kong, dans l'Himalaya et dans le Pacifique, le film a réellement été tourné dans ces lieux, ce qui nous permet au moins d'apercevoir, derrière la pantalonnade, quelques rues et paysages bien vivants. Sur ce fond sont plaqués des personnages sans épaisseur aucune, décalcomanies qui bougeraient sans cesse. Ils y circulent mais ne s'y intègrent pas, tout comme les dialogues dont on les a affublé, ceux-ci résonnant de manière décalée par rapport à la situation vécue.

Dans le cadre, entre deux gags lamentables offerts par le duo Dupond-Dupont Mario David et Paul Préboist, on parle haut et fort, on est étourdi par les couleurs, on brasse de l'air. Jean-Paul Belmondo, insupportable d'un bout à l'autre, saute partout, saute pour rien, saute pour sauter, saute pour montrer qu'il saute. C'est un burlesque qui ne produit rien, pas même, pour ce qui me concerne, le rire.

 

LES TRIBULATIONS D'UN CHINOIS EN CHINE de Philippe de Broca (France - Italie, 104 min, 1965) ****

Anita G.

Fondation du nouveau cinéma allemand, Anita G. présente conjointement une autorité, une rigueur toutes germaniques, et une liberté, une invention caractéristiques des vagues ayant déferlées au début des années soixante.

La rigueur en question n'est pas seulement d'origine culturelle. Alexander Kluge est cinéaste, mais également juriste et écrivain. Son écriture n'a donc rien de désinvolte. Si la forme d'Anita G. est celle du portrait éclaté dont les reflets multiples se projettent vers le peuple allemand entier et son histoire, si la déconstruction est de mise et si la première partie laisse penser que l'ordre de ses séquences est aléatoire, la progression du récit, par chapitres introduits par des intertitres, s'avère parfaitement logique et rigoureuse.

Soit, donc, Anita, 22 ans, célibataire, sans emploi ni domicile, passée récemment de l'est à l'ouest et arrêtée pour vol de pullover. Dès la sortie de sa convocation chez le juge, Alexander Kluge la talonne et rend compte de son existence, de ses rencontres, de ses déboires, de ses errances et de ses emportements, tout cela en fragmentant la représentation. Les séquences se collent les unes aux autres, sans véritable début ni fin, afin de ne donner sa forme au tableau qu'une fois le pas de recul effectué.

La mise en scène passe par de multiples états puisque l'on y trouve aussi bien de l'expressionnisme que du documentaire, de l'onirisme que du réalisme, du discours que du sensoriel. Elle s'appuie sur la fiction, l'archive, l'écrit, la voix off ou l'animation. Dès lors, bien que centrée sur Anita, d'une part elle n'épuise pas le mystère du personnage, et d'autre part elle peut s'étoiler pour montrer la société ouest-allemande, directement (tel témoignage sur la guerre vient s'intercaler) ou indirectement (à travers les rencontres et les réactions).

Très vite, nous remarquons que la plupart des gens que croise Anita appartiennent à une institution (justice, université, fonction publique fédérale) ou sont présentés sous l'éclairage de leur métier (patron, éducatrice religieuse). Jamais ils ne représentent directement un système oppressant mais tous tentent d'exercer leur influence, de forger le caractère, d'apprendre "la vie" à Anita, qui désire effectivement apprendre mais à se façon à elle, hors du moule. De cette pression sociétale, Kluge fait ressortir l'individu, le singulier inadapté qui est repoussé. Le parcours d'Anita est en fait clairement dessiné : passage devant le juge, galère et changements incessants de lieux de vie et de travail, tentative d'embourgeoisement et, en désespoir de cause mais en parfaite conscience, entrée en prison.

Décrit ainsi, Anita G. peut paraître tout à la fois pessimiste, esthétisant et théorique. Pourtant, au-delà de la belle homogénéité donnée à ses matériaux disparates et de son montage stupéfiant, quelque chose le fait tenir éloigné de ces fantômes : ce sentiment de la vie qui le traverse. Celui-ci naît de la convergence de plusieurs facteurs. Tout d'abord, les non-professionnels sont, de manière évidente mais nullement gênante, les plus nombreux devant la caméra. Ensuite, les "institutionnels" qui se succèdent sont avant tout des êtres incarnés. Enfin, raison principale, Anita est jouée par Alexandra Kluge, sœur (et non épouse) du cinéaste. Ses grands yeux ouverts, qui charment de manière très particulière et assez peu conventionnelle, nous forcent à suivre ses avancées perpétuelles, par-delà tous les obstacles, avancées inconscientes parfois, sans doute. Alexandra et Alexander : une belle double découverte familiale.

 

ANITA G. d'Alexander Kluge (Abschied von gestern, R.F.A., 88 min, 1966) ****

Les diamants de la nuit

Deux jeunes hommes sautent d'un train en marche, leur tenue et les ordres aboyés en allemand entre les coups de feu laissant penser qu'il s'agissait d'un convoi de déportés. Ils courent à perdre haleine dans la forêt, ne s'arrêtent qu'exténués pour boire l'eau des ruisseaux et se reposer sous les branchages. Dans une ferme, ils trouvent enfin à manger puis repartent. Mais ils sont bientôt repris par le groupe de vieux villageois miliciens qui avait organisé la chasse à l'homme. Au moment d'être transférés, ils sont abattus... ou ils s'évadent à nouveau, lancés dans une autre course sans fin.

Les diamants de la nuit racontent une survie, une résistance, une lutte individuelle. Jan Nemec traite de l'horreur historique à travers le prisme d'une douleur particulière et fait donc un film tout en ressenti. Quasiment muet du début à la fin, il n'est fait que de sensations, celles que la fuite éperdue provoque : le froid, la faim, la peur... Si en 1964 la poursuite ainsi mise en scène a pu réactiver chez les spectateurs le souvenir des Chasses du comte Zaroff, aujourd'hui la minceur de l'argument et l'intégration profonde des fuyards dans une nature hostile balayée par de longs et sinueux plans séquences semblent plutôt annoncer quelques Essential killing et autres Gerry.

C'est qu'à un premier pari audacieux, se superpose un second. Ce réalisme poussé est en effet constamment bousculé par une mise en scène formaliste qui fait apparaître au milieu des plans de fuite des hallucinations, des souvenirs, des projections mentales. Le récit est donc soumis à de brusques dérapages, des arrêts et des suspensions. Les sauts dans le temps et l'imaginaire se multiplient, la bande son est supprimée, déplacée ou étouffée. Semblant œuvrer dans le réalisme (socialiste ?), Nemec avance en fait plus sûrement sur le terrain de Buñuel et de Resnais. Du premier, il retrouve le sens de l'absurde et les images saisissantes de fourmis dans le creux des mains, du second, les sauts de chaîne narrative et les reprises de plans identiques, à intervalles réguliers et à quelques détails près.

Le risque encouru est celui de l'esthétisme plaqué sur un sujet grave. La gratuité est à mon sens évitée tout simplement parce que les déconnexions intempestives de la réalité, visuelles ou sonores, se donnent comme une représentation psychique particulière. Ce sont des pensées naissant dans le cerveau de l'un des deux hommes que nous visualisons, cela de manière directe, au moment où elles arrivent (le moment le plus fort, sur ce plan-là, est la rencontre avec la fermière : le jeune se voit, tout comme nous, la tuer à trois reprises, avant de la laisser finalement lui donner quelques morceaux de pain sans la toucher). Ce sont des pensées qui, littéralement, l'assaillent. A force de suivre avec sa caméra (pré-)van-santienne les deux fuyards, de les accompagner aux plus près de leur souffle, Nemec parvient à entrer dans le crâne de l'un d'eux et à accorder son regard aux divagations de son esprit traqué.

S'appuyant sur une série d'oppositions franches (l'onirisme et le réalisme, le naturel et l'artifice, le rire et le râle, la chair et l'esprit...), n'ayant pas peur de la répétition ni de la longueur des plans, le film, assurément, a de quoi désarçonner mais sa brièveté (une heure à peine) fait sa force, comme sa conclusion, qui dessine en même temps deux figures contradictoires, une ligne brisée et une boucle. Joyau d'un cinéma tchécoslovaque qui, décidément, dans ces années-là, en offrit beaucoup, Les diamants de la nuit est le premier long métrage d'un cinéaste alors âgé de vingt-sept ans seulement et malheureusement oublié aujourd'hui (malgré la distribution française en 1968 de ses deux titres suivants, Les martyrs de l'amour et La fête et les invités*).

 

* : Les DVD des Diamants de la nuit et de La fête et les invités sont édités par Malavida.

 

****

LES DIAMANTS DE LA NUIT (Démanty noci)

de Jan Nemec

(Tchécoslovaquie / 63 min / 1964)

Cartouche

Enlevé, correctement mis en images, convoquant pour les seconds rôles des "gueules" bien connues (Noël Roquevert, Marcel Dalio) et pour les premiers de jeunes vedettes charmantes (Belmondo, Cardinale), Cartouche n'en est pas moins un film de capes et d'épées ennuyeux, abusivement considéré comme l'un des meilleurs du genre sous pavillon français et confirmant que Philippe de Broca est bien une sorte de sous-Rappeneau. Incapable de mêler les registres afin de donner de la densité à son récit, il se contente de les alterner scolairement. A une première partie picaresque succède une seconde, très dramatique.

Cartouche, le personnage, comme Cartouche le film, n'acquiert aucune profondeur. Les ressorts comiques, nombreux dans la première moitié, n'ont même pas l'efficacité de ceux d'un Gérard Oury des bons jours, malgré un Jean Rochefort plutôt amusant dans son rôle de compère. Tout est souligné à l'intention des spectateurs, qu'ils soient jeunes ou moins jeunes, tout est rendu plus aisé. Caractérisations, humour, ligne narrative, tout n'est que facilités. La Révolution elle-même est facile : le chemin est ouvert par le bandit au grand cœur, il n'y a qu'à le suivre.

La fin se drape de pénombre mais ne tient à l'écran que grâce aux cordes de Georges Delerue et aux prises de vues nocturnes du chef opérateur Chritian Matras.

 

****

CARTOUCHE

de Philippe de broca

(France - Italie / 115 min / 1962)

Ces messieurs dames

La première partie de Ces messieurs dames, œuvre qui en compte trois, est l'une des choses les plus agaçantes qu'il m'ait été donné de voir ces derniers temps sur un écran, au point que je me suis demandé si j'allais pouvoir tenir jusqu'au bout. Elle est centrée sur une réception huppée et alcoolisée et se termine entre une boîte à strip-tease et un appartement abritant un vaudeville adultérin. A cette occasion, Pietro Germi braque sa caméra sur la bourgeoisie vénitienne, avec pas mal de complaisance. En effet, il ne nous épargne rien de la vulgarité, des rires gras, des cris et des gifles qui fusent dans cette petite société. Les femmes y sont souvent belles mais toujours sottes, les hommes tout à fait virils mais invariablement lâches. La vie des riches défile en gesticulations épuisantes et en dialogues saturés de sous-entendus graveleux sur l'infidélité et l'impuissance. Le cinéaste monte court, laisse ses acteurs en faire des tonnes, recouvre ses images d'une ritournelle qui ne semble jamais s'arrêter, bref, nous énerve.

Arrive ensuite une deuxième partie qui, étrangement, délaisse l'aspect choral de la première pour se concentrer sur une rencontre amoureuse impliquant directement un seul des hommes aperçus précédemment, les autres se faisant observateurs amusés (ils ne reprendront leur place centrale qu'à la toute fin de cette deuxième histoire). Comme les mêmes procédés de mise en scène sont reconduits, comme le grotesque, l'hystérie et la mesquinerie sont à nouveau à l'honneur, nous commençons par ne pas croire en la sincérité des deux nouveaux amants. Toutefois, un virage semble être finalement pris. Cette sincérité existait bel et bien chez l'homme marié comme chez la femme au passé honteux et cette histoire, dès lors, devient celle d'une remise en cause réelle des normes sociales, du respect d'une fausse morale, d'une hypocrisie fondamentale, d'une classe et d'un milieu aliénant. Germi fait preuve d'une véritable méchanceté et, à l'écart des soirées mondaines et des coucheries bourgeoises, sa verve et ses excès passent un peu mieux. L'acte rebelle étant assez rapidement stoppé, la vision du cinéaste apparaît dans toute sa noirceur. Portant d'abord sur une classe sociale, elle semble pointer l'humanité entière et tous les systèmes étouffant l'individu.

La troisième et dernière partie est celle du retour de bâton. Concernant à nouveau le groupe, elle nous montre le passage (plutôt glaçant) de bras en bras d'une jeune femme pauvre qui va s'avérer mineure et fille d'un homme prêt à recourir à la justice. La panique s'empare alors de la bourgeoisie locale... La conclusion sera immorale et pessimiste, malgré un ultime détail croustillant (une nouvelle infidélité). La dernière leçon est la suivante : le paysan est un être beaucoup plus cupide qu'intelligent et sa bêtise permet aux bourgeois de s'en sortir sans grands dommages.

Devant Ces messieurs dames, comédie de mœurs à l'Italienne qui crée constamment le malaise, on se dit que l'on atteint vraiment les limites d'un genre, on se demande pourquoi c'est ce titre-là qui le représente dans la liste des Palmes d'or du Festival de Cannes et on comprend les réactions épidermiques de certains à l'époque (voici l'intégralité des lignes que consacra Robert Benayoun à ce film dans son compte-rendu de dix-huit pages du festival, paru dans le n°79 de Positif en octobre 1966 : "Je refuse de dire plus d'un mot sur le demi-grand prix de Cannes Signore et Signori, du toujours fin Pietro Germi. Ignoble.").

 

****

CES MESSIEURS DAMES (Signore & Signori)

de Pietro Germi

(Italie - France / 115 min / 1966)

Retour de La Rochelle (6/12) : La servante

Vu au 40e Festival International du Film de La Rochelle

****

Le film de Kim Ki-young peut paraître relativement long et susciter quelque impatience à le voir se boucler, mais le découvrir aujourd'hui procure sinon un choc au moins une grande surprise. Dire que Park Chan-wook, Bong Joon-ho et les autres lui doivent beaucoup n'est pas, pour une fois, céder à une facilité publicitaire. La servante, réalisé en 1960, est assurément l'ancêtre de ce cinéma coréen contemporain qui mêle avec plaisir, et talent, souvent, drame, thriller et horreur. Il en possède l'armature brisée, ici en son milieu (et, autour de moi, ce virage serré n'a pas manqué de désarçonner un public s'attendait rarement à se retrouver devant un film de genre).

Le début de La servante, que l'on pourrait dire social (une description des conditions de vie d'une famille petite bourgeoise, des passages sur le lieu de travail...), surprend déjà par le lancement successif de trois pistes narratives, trois jeunes femmes entrant en scène l'une après l'autre, trois objets du désir, trois éléments potentiellement perturbateurs de l'ordre. Le dérèglement n'arrivera finalement qu'avec la dernière : la troisième sera la "bonne". Elle s'installera chez le professeur de piano, marié, deux enfants.

La rigueur du noir et du blanc, l'expressivité des murs, des miroirs, des fenêtres et des escaliers d'une part, le renversement progressif d'une emprise morale et physique d'autre part, nous font penser au Losey de... The servant, qui viendra trois ans plus tard (pour d'autres raisons, une comparaison avec l'exact contemporain Psychose se révèlerait certainement éclairante). L'ambiance est à la pluie et à la nuit, ce qui n'offre pas de possibilités de fuite : de cette maison, nous ne sortons quasiment jamais. D'ailleurs, elle n'est aucunement située dans un espace plus vaste, la caméra, si elle se trouve à l'extérieur, se collant uniquement aux vitres du salon et des chambres.

Après une première partie attentive, calmement étrange et à peine tendue, à mi-course, la bascule se fait et les événements dramatiques se succèdent alors, s'accélérant jusqu'à la fin. On glisse vers l'excès des comportements et la folie érotique et mortifère, une folie qui, sur d'autres plans, contamine tous les membres de cette famille, responsables de réactions de moins en moins compréhensibles, prisonniers buñuéliens d'un lieu impossible à quitter et dangereux à pénétrer. Le temps lui-même devient insaisissable. Dans la première partie, on passait en une coupe de la maison à la salle de classe, sans transition. Dans la deuxième, ce qui s'engouffre dans la coupe, ce sont plutôt des durées différentes : une seconde ou bien plusieurs jours, sans possibilité de les prévoir.

Pour autant, cette bâtisse coupée de l'extérieur renvoie clairement une image, celle de la société coréenne. Ce miroir sociétal, orné des outrances stylistiques de Kim Ki-young, n'est donc pas éloigné de ceux dressés par les cinéastes d'aujourd'hui. Et la dernière scène de ce film follement singulier, soudaine et incroyable remise à distance du spectateur, les plus (post-)modernes d'entre eux ne la renieraient pas.

 

****

LA SERVANTE (Hanyo)

de Kim Ki-young

(Corée du Sud / 110 min / 1960)

Retour de La Rochelle (5/12) : 2 films italiens

Vus au 40e Festival International du Film de La Rochelle, présentés en collaboration avec la Cinémathèque de Bologne.

****

Les années difficiles

Ce film signé Luigi Zampa m'a laissé une impression mitigée. Il est toujours assez étonnant de voir traiter ainsi, par la fiction, un sujet historique "à chaud". Réalisée en 1948, Les années difficiles est une œuvre qui retrace avec ambition la vie d'une famille sicilienne, les Piscitello, de l'entrée du parti fasciste au parlement italien (1921) jusqu'à la fin de la seconde guerre mondiale. En dehors d'une dernière partie durant laquelle les événements sont esquissés trop rapidement (peut-être, justement, parce qu'ils sont trop brûlants), Zampa et ses scénaristes parviennent tout du long à articuler avec habileté les grands soubresauts historiques et l'intimité familiale. Bien écrit, le film est également bien interprété, tenant son équilibre entre comédie et drame (même si on bascule évidemment, au fil du temps, vers le second registre).

D'où provient donc la gêne ? Le but des auteurs était de montrer comment le rouleau compresseur de l'Histoire peut écraser l'existence de "Monsieur Tout-le-monde". Or, dans le contexte tel que décrit ici, nous avons plutôt un exercice de dédouanement du peuple italien qui aurait eu pour seul tort de tomber sous la coupe d'un fou nommé Mussolini. Ainsi, la série d'adhésions familiales au parti fasciste sont justifiées, mais encore, elles ne sont pas graves, n'ont guère de conséquences fâcheuses (sauf à la fin, pour le principal protagoniste qui perd son emploi à la mairie sous la pression des Américains mais remarquons aussitôt que cette décision paraît tout à fait "injuste" et que la "faute" est donc "retournée"). Les adhésions des femmes, en particulier, qui s'étaient faites pourtant sans aucune hésitation, se règlent sans plus de problème.

Les gens, dans ces Années difficiles, suivent donc le mouvement et aucune opposition n'est désignée au spectateur. Il y a bien un petit groupe d'anti-fascistes, mais ces notables se réunissant chez le pharmacien ne font que parler (et, à moins que cela m'ait échappé, aucun courant, aucun parti autre que celui de Mussolini n'est nommé). Comme le dit le militaire américain reprenant en sous-main les affaires municipales à la fin de la guerre "personne n'a été fasciste dans ce pays !" Et donc, personne n'y peut rien. Sauf les Allemands : ils n'apparaissent, brièvement, qu'une seule fois à l'écran et ce sont les seuls que l'on verra effectuer un acte odieux.

Tout cela gêne parce que l'eau qui coule le long de l'œuvre est tiède. Si Zampa se penche par moments vers la comédie, il se retient de tomber dans la farce et sa volonté de réaliser un film prudemment choral pousse à une généralisation que l'on ne serait pas amener à faire si le point de vue était plus étroit. Les années difficiles se veulent film-jalon, d'importance, mais n'en posent pas moins problème quand à l'image qui est donnée de la société italienne de cette époque.

 

Larmes de joie

Avec Larmes de joie, l'époque change, le ton aussi, le plaisir de la projection est de chaque instant. C'est une comédie italienne aussi peu réputée chez nous que géniale, drôle d'un bout à l'autre et remarquablement réalisée par un Mario Monicelli en forme pigeonnesque.

Le début laisse penser que nous avons là, à nouveau, un film choral, plusieurs personnages impulsant des micro-récits. Mais rapidement, ceux-ci viennent à n'en faire qu'un, celui qui réunit le temps d'une nuit de la Saint Sylvestre la pseudo-actrice Gioia, le vieux cabotin Umberto et le jeune arnaqueur Lello. C'est-à-dire l'impétueuse Anna Magnani, le pince-sans-rire Totò et le séduisant Ben Gazzara. Les trois vont se croiser, se re-croiser et s'accompagner dans Rome jusqu'au petit matin. Leur aventure commune est celle de petits larcins constamment empêchés, au fil d'un scénario très bien ficelé (partant de deux récits d'Alberto Moravia). Le trio d'acteurs excelle dans cette accumulation de répliques et de situations proprement irrésistibles.

Ces débordements sont toutefois remarquablement recadrés par Monicelli, développant une mise en scène au cordeau, jouant des miroirs et des effets de perspective pour dynamiser encore des actions, au-delà même des scènes de fêtes, de dancings, de restaurants. Cette grande élégance formelle rend d'autant plus puissants les éclairs comiques, innombrables.

De plus, Larmes de joie est une comédie italienne "complète". Les saillies politiques sur l'Italie et la façon dont la péninsule et ses habitants sont perçus à l'étranger sont stratégiquement placées (un seul exemple : Totò, après avoir tenté en vain de délester un Américain, se plaint de la mauvaise publicité faite à son pays au-delà des frontières qui pousse les riches touristes à garder leur portefeuille attaché dans leur poche de veste). Ne manque pas non plus l'aspect métafilmique : Anna Magnani joue le rôle d'une figurante de Cinecittà (sa première apparition prépare un gag - quasiment - final à tomber de son siège) et la fontaine de Trevi est recherchée pour un bain de minuit "à cause" de Fellini.

Gags de langage ou de comportement, subtils ou énormes, visuels ou verbaux... c'est un modèle du genre pourtant rarement diffusé et donc injustement oublié. En une heure quarante-cinq, Monicelli parvient, avec un sens du rythme infaillible, à dire mille choses. Une façon d'être "choral", mais autrement.

****/****

LES ANNÉES DIFFICILES (Anni difficili)

de Luigi Zampa

(Italie / 115 min / 1948)

LARMES DE JOIE (Risate di gioia)

de Mario Monicelli

(Italie / 105 min / 1960)

Retour de La Rochelle (2/12) : Les innocents charmeurs

Vu au 40e Festival International du Film de La Rochelle

****

Après quatre grands films historiques sur la guerre de 40 (Une fille a parlé, Kanal, Cendres et diamants, Lotna, réalisés entre 1955 et 1959), qu'est-ce qui a poussé Andrzej Wajda, certes encore très jeune à l'époque (34 ans en 1960), à se saisir d'une histoire contemporaine aussi mince (une journée dans la vie d'un jeune médecin sportif et surtout la soirée qu'il passe avec une fille) que généralisable (derrière les personnages, c'est bien sûr toute la jeunesse polonaise qui est portraiturée) ? Probablement le chamboulement provoqué par l'émergence de la Nouvelle Vague française. Peut-être aussi le bouillonnement ambiant, saisissant notamment deux personnes se retrouvant dans Les innocents charmeurs parmi les petits rôles mais aussi, pour le second, parmi les scénaristes : Roman Polanski (déjà auteur d'une demi-douzaine de courts métrages) et Jerzy Skolimowski (qui se lance à son tour dans la réalisation, cette même année 1960). Si on ajoute que le compositeur Krzysztof Komeda débute quasiment à cette occasion (jouant de surcroît, à l'écran, plus ou moins son propre rôle), que l'icône Zbigniew Cybulski est toujours fidèle à Wajda, que les filles de l'Est sont aussi charmantes que d'habitude, que le jazz résonne et que la rue bruisse, on a vite fait de qualifier le film de manifeste du Jeune Cinéma polonais.

Malheureusement, il déçoit et irrite. La première séquence, sur laquelle se cale le générique, est consacrée au lever de Basile (Tadeusz Lomnicki) dans son petit appartement. Il nous est présenté en train d'effectuer mille choses à la fois : il se rase, fait couler et boit son café, met la radio et un magnétophone en route, remplit une grille de mots croisés, tout cela en se déplaçant et en se contorsionnant pour utiliser ses mains et ses pieds. Le problème, à la vision de cette séquence, est que sa longueur et l'accumulation qu'elle impose provoquent l'évanouissement du naturel. La désinvolture affichée paraît forcée. Et ce grief est à faire à bien des endroits, tout du long. Même à partir de ce petit sujet, Wajda se complaît à étaler sa virtuosité dans les plans séquences, à cadrer régulièrement en plongée ou contre-plongée. Cette esthétique, qui peut accompagner si bien les débordements dramatiques de ses films les plus ambitieux, joue ici contre le film.

Agacent également les comportements et les mots. Ceux-ci sont à chaque instant mis en décalage, en suspens, signalent une indécision ou un contre-pied. Ils ne sont jamais directs dans cette ambiance de tergiversations et de refus d'aller au bout des choses. Pour faire se déshabiller une fille, consentante, on doit en passer par un jeu de gamin. Et encore, une ultime pudeur vient tout gâcher... La quantité importante des références culturelles pour nous, aujourd'hui, obscures, n'arrange rien. En voulant trop coller tout à coup à la jeunesse de son pays, Wajda éloigne les autres de son film. Dès lors, si on tient à rester dans ce registre-là, mieux vaut se tourner vers d'autres films. Ceux du dynamique Skolimowski ou du mordant Polanski par exemple...

 

****

LES INNOCENTS CHARMEURS (Niewinni czarodzieje)

d'Andrzej Wajda

(Pologne / 87 min / 1960)