Les Hauts de Hurlevent (Luis Buñuel, 1953) & Hurlevent (Jacques Rivette, 1985)

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Lire pour la première fois le classique d'Emily Brontë m'a donné envie de regarder deux de ses nombreuses adaptations au cinéma. La première en question ne m'était pas inconnue mais mon souvenir était très flou. Je n'avais en revanche jamais vu la seconde. Parmi leurs points communs, les deux sont des "transpositions" et elles s'arrêtent à peu près au même endroit, à la moitié du livre, sans traiter par conséquent la dimension générationnelle de la vengeance du ténébreux Heathcliff.
- Buñuel, qui avait porté très longtemps son projet, a toujours regretté d'avoir obtenu pour sa concrétisation, en 1953, peu de moyens et une distribution inadéquate. Le déplacement du récit au Mexique est cependant une réussite d'ambiance, alors que l'on est à l'opposé, en termes de climat, de la lande britannique. Les scènes sont toujours intéressantes mais comme le mélo y est tout de suite poussé à fond, le film manque de variations rythmiques. Par ailleurs, il est quelque peu prisonnier du texte et de ses recherches d'équivalences. Et si passionné qu'il soit, c'est loin d'être le plus érotique des Buñuel. Finalement, c'est en étant obligé de boucler de façon complètement différente son récit que le cinéaste rivalise en intensité avec les passages les plus forts du roman : si "Les Hauts de Hurlevent" est un opus mineur, ses dernières minutes, totalement "inventées", ce délire nécrophilique au fond du tombeau avec aboutissement de l'amour dans la mort (et sans dialogue), comptent parmi les moments sublimes de l'œuvre bunuelienne.
- "Hurlevent" n'est pas un Rivette de très bonne réputation, peut-être parce que son origine empêche le scénario (cosigné par Rivette, Suzanne Schiffmann et Pascal Bonitzer, qui fait une apparition) de trop vagabonder. Personnellement, ces contraintes ne m'ont pas gênées, pas plus que la soi-disant gaucherie des jeunes interprètes. Rivette transporte l'intrigue dans le Sud de la France et dans les années 1930, ce qui offre aux dialogues un beau point d'équilibre entre le texte de Brontë et sa modernisation de 1985. Autre réussite de l'adaptation : la parfaite intégration à l'action du personnage de Nelly/Hélène (épatante Sandra Montaigu), la narratrice et témoin privilégiée du roman, très présente ici "directement" (Buñuel, lui, la reléguait à l'arrière-plan). La mise en scène paraît à la fois souple et rigoureuse, sorte de théâtre en décors réels, avec peu de plans rapprochés mais une évidence des corps et de l'environnement. La beauté, très naturelle, de la photographie de Renato Berta, la précision sonore (par exemple pour rendre les chants d'oiseaux diurnes ou nocturnes) et la jeunesse des actrices et acteurs (prometteurs Fabienne Babe et Lucas Belvaux en Catherine et Heathcliff) rendent le film étonnement physique et sensuel. La fin, autour de la mort de Catherine, est un peu en-deça du reste et ne pouvait pas rivaliser de toute façon avec le délirant dénouement du Buñuel, mais cette version Rivette n'en est pas moins une excellente surprise (avec une belle et étonnante utilisation de trois morceaux du Mystère des Voix Bulgares).

Le Fantôme de la liberté (Luis Buñuel, 1974)

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Par sa position entre "Le charme discret...", sommet de la seconde période française, et "Cet obscur objet...", beau film ultime, par son absence apparente de centre et par celle de tout personnage principal, par sa progression de type marabout et par sa transparence de mise en scène (ce qui ne veut bien sûr pas dire qu'il n'y en a pas : voir la sûreté des plans séquences, l'exactitude des compositions, la discrétion et la pertinence des mouvements d'appareils), "Le Fantôme de la liberté" apparaît d'abord comme le plus insaisissable des Buñuel. Mais plus on y pense, plus on se rend compte de son extrême cohérence (et donc de la qualité de son écriture). Certaines séquences, souvent longues, semblent à première vue de peu d'intérêt intrinsèque. Typiquement, celle de la leçon donnée au groupe de gendarmes. Or celle-ci est bien (à tous points de vue) centrale car elle expose le principe de la relativité des lois. Elle éclaire alors le reste, qui repose sur l'idée de l'inversion des normes et des valeurs. On s'en était aperçu évidemment mais cet exposé prouve qu'il ne s'agissait pas uniquement d'utiliser ces inversions comme ressort comique (le film peut être considéré comme la plus franche comédie du corpus). C'est typiquement bunuelien, me semble-t-il : nous faire "ressentir" quelque chose, vaguement, pendant un certain temps, jusqu'à ce que s'opère en nous une sorte de révélation. Comme lorsque l'on voit, accroché au mur du bureau du commissaire, le tableau de Goya qui était plein cadre au générique, et qui se retrouve ici, miniaturisé. On finit donc par trouver des clés, en tout cas "nos" clés. Parmi mille autres remarques que l'on pourrait faire, j'en ajoute seulement une. Buñuel a été souvent décrit, et se décrivait lui-même, comme un entomologiste. Pourtant, ce film (qui aurait pu être, entre d'autres mains, un simple film à sketches) ne nous présente pas des insectes, ni des marionnettes, mais des personnages incarnés. C'est sans doute tout l'art du casting et de la direction mais Paul Frankeur est évidemment un aubergiste, Michael Lonsdale est évidemment un chapelier masochiste, l'italienne Milena Vukotic est évidemment une infirmière française, Julien Bertheau et Michel Piccoli sont évidemment le préfet de police dédoublé (ce qui fait dire, au final, lorsqu'une nouvelle révolte est matée des années après celle peinte par Goya, que, même si l'on peut en effet rire de tout cela, les temps ne s'arrangent pas).

Viridiana (Luis Buñuel, 1961)

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Buñuel a frappé fort, un coup porté d'une autre manière, plus simple et sereine, mais tout aussi dévastateur qu'aux temps de L'Âge d'or et de Los Olvidados. Qu'est-ce qui a pris au régime franquiste d'accorder ce laisser-passer au cinéaste, exilé depuis la fin de la guerre d'Espagne (et devenu mexicain) ? Que Buñuel accepte de revenir à la condition de pouvoir travailler avec des "opposants" comme Bardem et Saura aurait déjà dû les alerter. Mais non : pas de censure du scénario, tournage en toute liberté, pavillon espagnol à Cannes... Sans doute pensaient-ils pouvoir récupérer le bonhomme. Et forcément, tout s'effondre en voyant le résultat, qui plus est, impossible à mettre sous le tapis puisque l'issue festivalière est à la fois le triomphe et le scandale. Réaction logique de Madrid : interdiction totale de distribution nationale (et entraves professionnelles pour tous les participants locaux). Buñuel était donc bel et bien irrécupérable. Et dans les sphères catholiques les plus ouvertes d’esprit, ceux qui avaient cru faire du cinéaste l'un des leurs, en prenant appui sur les "ambiguïtés" de Nazarin, ont eu cette fois-là bien du mal à contorsionner leurs discours. Aucune équivoque dans Viridiana. L'image blasphématoire la plus célèbre est celle de la Cène recréée par les mendiants saccageurs (pris non pas en photo mais par la blague que leur fait l'une d'entre eux en soulevant sa jupe en guise de petit oiseau). Le film en est truffé. Mais la plus significative est certainement celle du crucifix-couteau : le petit outil de prière libère une lame insoupçonnée. Du début à la fin, à tous les niveaux, le sacré est forcé de cohabiter avec le profane. Comme le blanc avec le noir, notamment lorsque la diaphane Viridiana en robe de mariée, inconsciente, se retrouve à la merci du ténébreux Don Jaime, peignoir sombre, penché au-dessus d'elle. La grande musique religieuse résonne dans un décor gothique inquiétant et bientôt en désordre. L’Angélus entamé par la bienfaitrice et ses protégés est violemment perturbé, dans un extraordinaire montage, par les travaux des ouvriers : le déroulement et le sens de la prière sont anéantis. C'est ainsi que l'ancienne nonne sera ramenée à la réalité, après avoir compris que sa charité était faite à des êtres humains donc faillibles, imparfaits, mauvais parfois, que celle-ci n'était pas grand chose puisque servant surtout sa vanité aveugle. La scène finale pourrait être vue comme un nouvel enfermement : après celui du couvent, celui d'un ménage à trois dans ce château. Mais c'est, après tout, un happy end, comme presque toujours chez Buñuel (heureux dénouement imposé par les producteurs ou pleinement assumé, dépourvu d'ambiguïté ou chargé d'ironie). Faire une partie de cartes, c'est jouer, avec des chances égales pour chacun. Jorge invite sa cousine Viridiana, débarrassée de ses bondieuseries, tout en demandant à Ramona, la servante, de rester avec eux. Autour de la table, dans la bâtisse, l'égalité est réalisée.
Les grands films de Buñuel n'ont jamais rien d'évident, ils finissent toujours par vous emporter dans leur mouvement sans que l'on s'en rende compte. Ici encore, on se plaît à fouiller en détail, à remarquer une construction serrée, à voir évoluer des personnages tout sauf monolithiques, à profiter d'une mise en scène claire et nette, à s'étonner du violent engrenage de l'incroyable scène orgiaque (la violence saisit toujours chez Buñuel), à plonger dans ces contrastes, si angoissants et si humains, et à en sortir pourtant revigoré.

Une femme sans amour (Luis Buñuel, 1951)

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"Sans doute mon plus mauvais film" disait Buñuel dans ses Mémoires. Pas si sûr. Non parce qu'il aurait fait bien pire dans sa carrière mais parce qu'il a réalisé là, dans les limites du mélodrame commercial, un ouvrage correct quant à son rythme, son interprétation etc. Le scénario est adapté de "Pierre et Jean" de Maupassant, avec de nombreuses modifications. Le film est beaucoup plus direct, moins tortueux que le roman, comme le soleil de Mexico s'oppose aux brumes du Havre. L'aventure amoureuse de la mère est ici exposée lors d'un long prologue alors que sa confirmation n'arrive que tardivement dans le livre. La position du spectateur est donc radicalement différente de celle du lecteur. Chez Buñuel, la droiture morale du personnage féminin est, dès le début, indiscutable : par l'infidélité, elle connaît enfin un véritable amour et seule son honnêteté l'empêchera de le vivre pleinement. Par ailleurs, plutôt que le poison du doute remarquablement décrit dans le livre, c'est une série de chocs violents qui perturbe l'esprit du fils aîné. Jalousie envers son jeune frère, obsession de la réussite matérielle et machisme maladif le jettent dans une grande confusion. On le sait, Buñuel excelle à pointer cet état d'agitation mentale, avec un sourire en coin. Les femmes, elles, sont traitées au mieux d'arrivistes au pire de putains par ces hommes qui ne comprennent finalement rien à rien. Clairement, ce sont eux que le cinéaste accuse des maux de la bourgeoisie mexicaine, l'hypocrisie en premier lieu. La fin heureuse, dans la réconciliation et le pardon, ne fait pas oublier que, durant tout le reste du temps, on a observé la façade se lézarder. Il est juste regrettable que le traitement manque d'originalité formelle (et que la belle sincérité dans l'adultère fasse l'économie de tout érotisme).

Le Fleuve de la mort (Luis Buñuel, 1954)

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Bien qu'il s'agisse d'une adaptation écrite par le cinéaste lui-même, assisté de son complice Luis Alcoriza, ce film "commercial" est l'un des moins satisfaisants de sa période mexicaine. Buñuel en convenait, estimant s'être laissé prendre au piège de la thèse défendue, celle de l'éradication d'une violence structurelle dans la société paysanne par la médiation des élites citadines cultivées. Certes, le petit peuple n'est pas regardé avec mépris, notamment grâce à un certain respect documentaire des traditions, mais le manichéisme plombe le scénario. Les personnages sont assez nombreux mais n'appartiennent qu'à deux groupes : d'un côté la majorité qui perpétue le cycle infernal des meurtres par vengeance, de l'autre les exceptions qui tentent de raisonner les adversaires ancestraux. Aucune flexibilité ne vient complexifier les relations et l'engrenage devient un peu lassant. La réalisation est sans faille, notamment dans la violence sèche des coups de feu et, chevauchées aidant, elle tend parfois vers le western. Mais la dénonciation du machisme porte mal, faute d'ironie, d'absurde ou d'humour (seul l'aveu d'un port d'arme par le curé parvient à faire sourire). Il manque aussi un personnage féminin suffisamment fort au milieu de tous ces moustachus susceptibles. Le seul moment tendancieux concerne l'un des protagonistes surpris par son ennemi en plein bain de rivière mais on sait que Buñuel était fort peu porté sur l'homo-érotisme. En tant que film à sujet, Le Fleuve de la mort est un Olvidados trop schématique, trop contraint et trop sérieux.

Tristana (Luis Buñuel, 1970)

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Film d’un autre retour provisoire en Espagne (encore sous le franquisme mais dans sa dernière phase), Tristana a beau être l’un des classiques de Buñuel, il me semble toujours l’un des plus difficiles à appréhender, intraitable par ses préoccupations déployées sans aucune volonté de séduction. « Triste Ana » dit lui-même Don Lope dans l’un de ses moments d’abattement. Buñuel filme à Tolède un nouveau récit d’enfermement, au sein d’appartements où s’impose la lourdeur d’une décoration faite de marron, d’ocre et de vert, ou dans des rues d’une remarquable étroitesse délimitées par des constructions dont on ne voit jamais les toits. Pas de ciel non plus, donc. A cela s’ajoute encore le noir du deuil porté par Tristana, noir qu’elle ne quittera que pour mieux le retrouver dans la dernière partie. On sent que Buñuel a mis beaucoup de lui-même dans cette adaptation, notamment à travers le personnage de Don Lope, que l’on peut voir (beaucoup l’avançaient à l’époque) comme le vieillard que le cinéaste craignait de devenir. Cousin du Francisco de El, Don Lope ne peut toutefois en reproduire totalement l’emprise sur sa femme pour cause de trop grandes contradictions morales : tuteur de Tristana, il veut en être alternativement le père et le mari ; il est contre tout travail mais reste attaché à celui qu’assure sa domestique ; permettant la fuite d’un voleur, il n’adresse pas moins des amabilités au commandant de la police ; dégoûté par l’argent, il accepte volontiers l’héritage familial ; contempteur des superstitions catholiques, il finit par boire le chocolat chaud avec les curés ; à sa femme, il propose la liberté mais dans les limites imposées par lui. Difficile de faire plus ambivalent (alors que Tristana, elle, s’impose constamment de choisir entre deux choses ou deux chemins). Obstacle supplémentaire, d’un bout à l’autre, Fernando Rey arbore un épais masque de vieillesse (alors qu’il n’a que 52 ans lors du tournage). Le visage de Catherine Deneuve, lui, s’endurcit au fur et à mesure, bientôt maquillé de noir. Tristana se retrouve prise au piège. La tragique amputation de sa jambe droite n’altère évidemment en rien son pouvoir érotique. Ce sont plutôt les faiblesses de ses trois partenaires qui la précipite à terre. La scène de l’exhibition volontaire de son corps la montre d’ailleurs au plus haut, au balcon de sa porte-fenêtre, seul moment du film où la lumière semble se réchauffer, éclaircie qui fait dire que Tristana aurait mérité un bien meilleur destin.

Le Grand Noceur (Luis Buñuel, 1949)

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Comédie morale docilement réalisée, pour un résultat "sans intérêt" tranchera plus tard Buñuel. Il est vrai qu'il s'agit de l'un de ses films les plus faibles, même si, comme d'habitude avec son cinéma, on peut aussi le lire "en creux" et extrapoler autour de ce qu'il ne dit pas, ici d'autant plus que l'intrigue repose sur un renversement temporaire des valeurs. Un milliardaire, déboussolé par le veuvage, dirige ses affaires de façon légère, préférant s'enivrer et festoyer. L'ensemble de sa famille vit à ses crochets. Après le scandale éthylique de trop, ses proches s'organisent pour lui jouer une comédie destinée à produire un choc : profitant de son état comateux, ils s'installent dans un quartier pauvre et lui font croire que ses frasques ont provoqué la faillite. Mais il découvre la supercherie et décide à son tour de leur donner une bonne leçon. Le film est prisonnier de son origine théâtrale et finit par s'épuiser dans les retournements de situation mécaniques. Forçant les grands bourgeois à travailler de leurs mains, la satire est plaisante mais superficielle. La véritable confrontation des classes est atténuée, à un ou deux reproches près lancés par le personnage du jeune prolétaire, le plus intéressant du lot. Lors de trois séquences seulement, Buñuel retrouve la liberté, celle des rues de Mexico, celle des gestes, celle de l'expérimentation. D'abord avec une tentative de suicide depuis le toit d'un immeuble, où, comme toujours chez lui, y compris dans un cadre commercial comme celui-ci, la mise en scène parvient à nous faire réellement craindre le pire. Ensuite avec une jolie scène de romance dans une voiture équipée d'un micro et d'un haut-parleur pour les annonces, tendre échange prolongé et partagé par inadvertance avec tout le quartier. Le même appareil servira également au final à parasiter, depuis la rue, le discours du prêtre et à empêcher le mariage redouté.

Susana la perverse (Luis Buñuel, 1951)

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Après avoir tourné Los Olvidados, Buñuel n'a pas le temps d'attendre que son brûlot passe les frontières du Mexique et doit accepter une production bien dans les clous. Susana est donc un drame édifiant sur les périls de la passion sexuelle. Échappée d'une maison de correction, une jeune femme trouve refuge dans une hacienda isolée. Elle va y faire tourner trois têtes masculines en même temps, celles du propriétaire, du fils et du contremaître, au grand dam de la mère de famille pourtant prévenue dès le début par sa fidèle servante. Le titre français (dis)qualifie le personnage. Précaution inutile puisque Susana est immédiatement présentée sous un jour qui ne variera jamais. Elle s'évade de son cachot durant une nuit tempétueuse, sous les éclairs et les trombes d'eau. Lorsqu'elle surgit au ranch, la dévouée Felisa ne s'y trompe pas : c'est le diable que l'on fait entrer dans la maison. Dès lors, chaque jeu de séduction va donner à voir sans aucun filtre la duplicité de Susana, notamment par les changements soudain d'expression. Le film pâtit de cette absence d’ambiguïté, ne semble pas pouvoir dépasser le premier degré de la fiction. Le plaisir que l'on peut y prendre tient donc dans les incessantes tentatives de destruction de la cellule bourgeoise mexicaine, au fil des désirs et des intérêts d'une femme en recherche contradictoire de liberté et de confort. Soumise à certaines contraintes, la réalisation de Buñuel apparaît moins tranchante qu'en d'autres occasions. Les images fortes ne manquent pourtant pas, dans le bestiaire (de l'araignée à la jument), le fétichisme (Susana ne cesse, en bas, de relever sa robe pour dévoiler ses jambes et, en haut, de baisser son corsage pour offrir ses épaules et son décolleté) ou l'insolite (l'échange amoureux dans le puits) mais théâtre et bavardage pointent parfois le bout de leur nez. Le voyeurisme enchâssé produit quelques beaux résultats : souvent, le pêcheur est lui-même sous surveillance ou surpris. De même, la violence, ou ses prémices, saisissent toujours autant. Certes, dans un tel cadre commercial, on sait que l'explosion sociale ne peut véritablement advenir, qu'elle doit être évitée au dernier moment. Il n'en reste pas moins que la conclusion laisse coi : en deux minutes soudainement ensoleillées, la famille (et l'entreprise) se réconcilie dans le pardon souriant, dès le lendemain matin. Susana reléguée dans le hors-champ de sa prison, tout est oublié grâce à la force d'âme chrétienne. Buñuel lui-même désespérait de n'avoir pas trouvé le moyen de recouvrir ce dénouement, heureux jusqu'à la caricature, de l'ironie nécessaire.

La Jeune Fille (Luis Buñuel, 1960)

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Le lieu de l'intrigue, la production et les acteurs sont états-uniens mais tout a été tourné au Mexique, sans qu'on le remarque un seul instant. Il n'y a pas que ces conditions particulières qui rapprochent étonnement des "Aventures de Robinson Crusoé", il y a aussi l'île quasiment déserte et l'opposition entre un homme blanc et un homme noir. Buñuel a voulu faire un film anti-raciste mais aussi un film anti-manichéen. Il "complique" donc la tâche au spectateur en ne lui permettant que très tardivement de croire réellement à l'innocence du fugitif accusé de viol par une femme blanche et, d'un autre côté, en provoquant quelques sursauts d'humanisme chez le chasseur sudiste. L'histoire finit bien. Sauf que l'adieu entre les deux hommes est filmé de loin, sans dialogue, et que son racisme, le blanc ne le met de côté que lorsqu'il y trouve un intérêt : faire travailler l'autre, le laisser dormir dans la cabane de la jeune fille pour que celle-ci vienne dans la sienne et, au final, accepter de ne pas dénoncer l'afro-américain en échange d'une promesse par le prêtre, mis au courant de tout, de ne pas l'inquiéter lui-même pour abus de mineure. Car si le déroulement est limpide, sans détour, efficacement basé sur les actions et les réactions (poursuite, corps-à-corps sont excellemment filmés), le fond moral est rendu complexe par l'intervention du religieux et surtout, dès le début, par ce personnage principal de jeune fille de treize-quatorze ans. Innocente sauvageonne, elle est donc violée par l'associé de son défunt grand-père et maintenue sous son emprise. C'est aussi par surprise qu'elle est baptisée, dans la rivière, par le prêtre. Seul l'homme de couleur, débarqué de nulle part, la respecte, même lorsqu'il la retrouve en train de se doucher puis qu'ils discutent alors qu'elle a seulement une petite serviette autour de sa taille. A lire quelques critiques, le film était vu totalement différemment à l'époque (on parlait volontiers de "nymphette" et de "découverte de l'amour"...) et l'âge de la fille n'était pris en compte que de façon secondaire, raccordé à des réflexions bien plus larges sur le racisme et la morale religieuse. Aujourd'hui, en grande partie pour cela, il apparaît comme l'un des moins confortables de Buñuel, alors que la mise en scène est des plus simples et des plus fluides, pour un résultat à la fois direct et ambigu. C'est aussi remarquablement interprété par chacun(e).

On a volé un tram (Luis Buñuel, 1954)

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A Mexico, la compagnie de tramway met à l'arrêt l'une de ses vieilles rames, qui fonctionne pourtant encore très bien. Très attachés à leur outil de travail, le conducteur et son receveur, lors d'une soirée arrosée, offrent clandestinement une dernière sortie à leur véhicule. Au petit matin, ils tentent de le ramener discrètement au dépôt mais divers contretemps vont retarder l'opération jusqu'au soir, après une journée à sillonner la ville. C'est une comédie enlevée et très divertissante. Moins sombre et agressive qu'attendu, c'est une œuvre de circonstance qu'il ne faut cependant pas négliger (comme Buñuel lui-même avait tendance à le faire). On n'y trouve ni collage choc ni dérapage onirique mais ces tentations sont tranquillement absorbées, sans basculer dans la compromission. Passer par le surréalisme pour mieux voir le monde, ce but toujours recherché par le cinéaste trouve même ici une belle réussite "commerciale". Dans le tram, des quartiers de viande se balancent au-dessus du haut-de-forme d'un bourgeois éméché ou d'une statuette christique tenue par deux bonnes sœurs, mais pour une fois, ces images insolites sont pleinement justifiées, par la présence d'un groupe de travailleurs sortant des abattoirs (d'une manière générale, le peu de crédibilité de l'argument principal s'oublie totalement grâce à une écriture serrée, parfaite dans chaque relance). Si le plan rituel sur une jambe dénudée ne manque pas, il est intégré à une pause en forme de jeu de séduction. Aucune séquence de rêve, en revanche. Sauf que "l'illusion" est tout simplement dans le titre original : La Ilusion viaja en tranvia. L'illusion, les aspirations, les rêves voyagent en tramway. Ceux du peuple de Mexico. Car le fond du film est ici : une coupe sociale de la ville effectuée le long d'un récit picaresque et choral (proche de certains films italiens des années 30/40). Ce qui se déroule à l'extérieur du tramway est aussi important que ce qui se joue à l'intérieur : files d'attente pour obtenir une nourriture hors de prix, explication limpide sur l'inflation et ses conséquences sur les pauvres délivrée en fin de nuit par un personnage secondaire alcoolisé, mépris des classes dirigeantes envers les ouvriers, frayeur d'une touriste américaine se croyant dans une enclave communiste lorsqu'on lui dit que le trajet est gratuit, etc. En ouverture et en fermeture, un commentaire insiste : ce récit non-événementiel voisine avec les innombrables petites histoires dont la ville est tissée. Par ailleurs, mine de rien, voilà un joli film sur la camaraderie. Même ici, Buñuel est donc fidèle à sa morale (et toujours sans angélisme : les pauvres ont aussi leurs mauvais moments et leurs mauvaises réactions, tandis que le personnage le moins aimable, ancien de la compagnie prompt à dénoncer le moindre écart de ses successeurs, est celui qui aura vu le plus clair dans toute cette aventure). La particularité du mode de transport apporte une singularité narrative, à la fois une boucle et un empêchement renouvelé qui renvoient à bien d'autres Buñuel, tandis que la limitation du réseau peut entraîner à réfléchir aux frontières sur lesquelles finissent par buter les utopies.