Les Jeux de la comtesse Dolingen de Gratz (Catherine Binet, 1981)

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Film rare, mis en avant à l'époque par Positif, unique long métrage de Catherine Binet, monteuse et réalisatrice de courts documentaires, et compagne de Georges Perec. Au générique se trouvent des grands noms : Michael Lonsdale, Marina Vlady et Emmanuelle Riva. Là commence le désappointement : les deux dernières n'apparaissent que quelques secondes à l'écran et si le premier a un rôle important, il n'est, à l'exception du final, toujours montré que de dos, usant de sa seule voix et de ses gestes. Le film n'est pas sans qualités esthétiques mais il manque d'incarnation, voué à l'artifice et au fétichisme des objets (essentiellement d'art). Entremêlant au moins trois niveaux de récit, de façon très littéraire, il progresse en séquences souvent bien trop longues pour passionner (par exemple, un interminable cambriolage montré intégralement). L'œuvre est fondamentalement féministe, en partie adaptée d'un livre d'Unica Zürn, Sombre printemps, traitant de l'éveil de la sexualité chez une jeune fille. Comme devant d'autres productions de l'époque, on ne peut pas manquer de s'interroger sur le regard fatalement unidirectionnel, de l'adulte vers l'enfant regardée (bien que ce soit supposément son point de vue qui gouverne dans la partie qui lui est dédiée). Oublié, le film n'est, de surcroît, pas près d'être tiré du purgatoire à cause de scènes de nudité de sa jeune interprète qui ne seraient plus, heureusement, tournées ainsi de nos jours. 

Les Hauts de Hurlevent (Luis Buñuel, 1953) & Hurlevent (Jacques Rivette, 1985)

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Lire pour la première fois le classique d'Emily Brontë m'a donné envie de regarder deux de ses nombreuses adaptations au cinéma. La première en question ne m'était pas inconnue mais mon souvenir était très flou. Je n'avais en revanche jamais vu la seconde. Parmi leurs points communs, les deux sont des "transpositions" et elles s'arrêtent à peu près au même endroit, à la moitié du livre, sans traiter par conséquent la dimension générationnelle de la vengeance du ténébreux Heathcliff.
- Buñuel, qui avait porté très longtemps son projet, a toujours regretté d'avoir obtenu pour sa concrétisation, en 1953, peu de moyens et une distribution inadéquate. Le déplacement du récit au Mexique est cependant une réussite d'ambiance, alors que l'on est à l'opposé, en termes de climat, de la lande britannique. Les scènes sont toujours intéressantes mais comme le mélo y est tout de suite poussé à fond, le film manque de variations rythmiques. Par ailleurs, il est quelque peu prisonnier du texte et de ses recherches d'équivalences. Et si passionné qu'il soit, c'est loin d'être le plus érotique des Buñuel. Finalement, c'est en étant obligé de boucler de façon complètement différente son récit que le cinéaste rivalise en intensité avec les passages les plus forts du roman : si "Les Hauts de Hurlevent" est un opus mineur, ses dernières minutes, totalement "inventées", ce délire nécrophilique au fond du tombeau avec aboutissement de l'amour dans la mort (et sans dialogue), comptent parmi les moments sublimes de l'œuvre bunuelienne.
- "Hurlevent" n'est pas un Rivette de très bonne réputation, peut-être parce que son origine empêche le scénario (cosigné par Rivette, Suzanne Schiffmann et Pascal Bonitzer, qui fait une apparition) de trop vagabonder. Personnellement, ces contraintes ne m'ont pas gênées, pas plus que la soi-disant gaucherie des jeunes interprètes. Rivette transporte l'intrigue dans le Sud de la France et dans les années 1930, ce qui offre aux dialogues un beau point d'équilibre entre le texte de Brontë et sa modernisation de 1985. Autre réussite de l'adaptation : la parfaite intégration à l'action du personnage de Nelly/Hélène (épatante Sandra Montaigu), la narratrice et témoin privilégiée du roman, très présente ici "directement" (Buñuel, lui, la reléguait à l'arrière-plan). La mise en scène paraît à la fois souple et rigoureuse, sorte de théâtre en décors réels, avec peu de plans rapprochés mais une évidence des corps et de l'environnement. La beauté, très naturelle, de la photographie de Renato Berta, la précision sonore (par exemple pour rendre les chants d'oiseaux diurnes ou nocturnes) et la jeunesse des actrices et acteurs (prometteurs Fabienne Babe et Lucas Belvaux en Catherine et Heathcliff) rendent le film étonnement physique et sensuel. La fin, autour de la mort de Catherine, est un peu en-deça du reste et ne pouvait pas rivaliser de toute façon avec le délirant dénouement du Buñuel, mais cette version Rivette n'en est pas moins une excellente surprise (avec une belle et étonnante utilisation de trois morceaux du Mystère des Voix Bulgares).

City on Fire (Ringo Lam, 1987)

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Explosivité du mélange des genres, crayonnage de figures attachantes, compression rendant inutile toute interrogation sur la crédibilité des enchaînements, vivacité d'une réalisation qui plonge dans la réalité bouillonnante de Hong Kong plutôt qu'elle ne cherche l'effet pour l'effet.

Dune (David Lynch, 1984)

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L'un de mes plus anciens souvenirs de cinéma en salle, que je n'avais pas revu depuis au moins 30 ans. A posteriori, Lynch évaluait cette expérience avec un quart de positif et trois quart d'horreur absolue. Attiré par la poésie de l'œuvre originale, il l'avait vue aussitôt passer à la trappe lors du tournage et s'était senti impuissant tout du long. De fait, l'abstraction ne subsiste que dans les intermèdes portant les visions des personnages, transitions dont les retours entraînent une certaine monotonie plutôt que l'étrangeté fonctionnant si bien dans les autres films. Le rythme est bancal, à la fois relativement calme et pourtant trop rapide, particulièrement dans la deuxième partie, véritable précipitation narrative. Si les effets spéciaux faisaient le taf a l'époque (en tout cas pour un gamin de 13 ans comme moi), ils gâchent aujourd'hui le plaisir visuel de la moitié des scènes à cause d'incrustations grossières. Entre le champ (le personnage) et le contrechamp (le spectacle), le gouffre n'est jamais résorbé, il n'y a ni articulation ni émotion (par-delà les soubresauts, la musicalité de la mise en scène augmentée de l'émotion est pourtant la force habituelle du cinéaste). Le travail sur le son est un peu plus satisfaisant, en tout cas lorsque le bourdonnement n'est pas dérangé par les guitares électriques de Toto. La voix off utilisée comme expression des pensées des personnages, intercalée parfois très rapidement entre leurs propos, est une belle idée mais pas toujours efficace, parfois redondante avec ce que l'on voit ou ce que l'on comprend sur le moment. En revanche, pour filmer la guerre, on sent Lynch complètement désemparé, sans inspiration. La violence spectaculaire n'est pas pour lui. Il préfère l'horreur tapie et sordide, celle du face à face, du peau à peau, du fluide contre fluide. On la trouve dans les scènes du baron Harkonnen (Kenneth McMillan), les seules qui semblent inventer quelque chose de concret, de troublant, d'incarné. Ailleurs, on est donc réduit à lister quelques signes : une boîte à douleur, une structure noire protégeant une forme flottante, un visage féminin sur un ciel étoilé, un rêve éveillé. Sting en slip caoutchouc est plus rigolo qu'autre chose, Brad Dourif et Linda Hunt c'est de la bizarrerie classique, et avoir sous la main Max von Sydow, Jürgen Prochnow ou Silvana Mangano ne change pas grand chose. Là aussi, le petit plaisir ne tient qu'à la présence des figures ayant un passé ou un avenir lynchien : autour de Kyle MacLachlan (et de Lynch lui-même), Freddie Jones, Dean Stockwell, Jack Nance et Everett McGill. Finalement, on comprend l'inquiétude et la déception de la plupart des critiques de l'époque qui craignaient un glissement fatal à la carrière du cinéaste, passé du sidérant Eraserhead au (magnifiquement) professionnel Elephant Man puis à cette dissolution dans une grosse production. Heureusement vint Blue Velvet...

Le Sud (Victor Erice, 1983)

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Beau film sur la mémoire, filtrée par les années, lacunaire forcément, recomposée inévitablement. La post-synchronisation (voire le doublage) est très marquée, perturbant un peu au début, avant qu'elle ne se mette à participer pleinement à cette restitution/reconstruction (la voix off est également très présente). Dans l'énigme persistante entourant la figure du père (énigme politique et sentimentale), Erice laisse fantasmer sa jeune fille (devenant ensuite adolescente) et le spectateur avec. Le film grandit de ce mystère partagé, s'ajoutant à l'émouvante relation filiale et la beauté de plusieurs instants (dont un sublime écho entre deux séquences festives).

La Femme de l'aviateur (Eric Rohmer, 1981)

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La régalade, devant l'un des 4 longs métrages de Rohmer qui m'étaient inconnus. Je ne courais pas spécialement après, et pourtant, par surprise, il se hisse directement parmi mes préférés. C'est le bonheur de la langue, des dialogues, des mots, mais délivrés avec naturel. Toutefois, c'est le côté documentaire qui accroche tout d'abord, avec ce générique sans musique mais aux images de type reportage sur un centre de tri de la Poste. Ce n'est pas un leurre car on ressent tout du long la présence du réel autour des personnages. Les scènes de rues et de cafés sont formidables, avec comme point d'orgue ce plan génial du personnage principal s'endormant à sa table avec la circulation dans son dos, derrière la vitre. Cet état de fatigue est l'une des plus belles idées du film. Elle se rattache à celle de la rêverie (le fondu à l'iris au moment du deuxième assoupissement pourrait signaler une bascule dans une aventure rêvée), tout en étant justifiée par le scénario, qui s'attache à quelqu'un venant de travailler toute la nuit. Un état suspendu, une disponibilité, un quiproquo, et l'intrigue peut se développer au hasard des rencontres (ce n'est pas nouveau mais voir ce genre de Rohmer-là c'est mesurer immédiatement l'importance de la dette du cinéma de Hong Sang-soo). La rigueur spatiale de Rohmer fait merveille lors de la séquence de "filature", d'autant plus plaisante qu'elle ajoute délicatement au parfum policier, hitchcockien, un jeu de la séduction (et beaucoup d'humour). Après ce grand moment, le retour en appartement pour une récapitulation et pour le dénouement peut paraître en deçà, mais ici, au-delà des échelles de plan et du rythme des dialogues, ce sont les deux interprètes qui brillent encore plus. Tous sont très bons mais Marie Rivière et Philippe Marlaud sont extraordinaires. La première n'exprime pas la fragilité et les changements d'humeur seulement par sa voix et son regard mais par ses gestes, ses mouvements de bras, sa façon de porter ses mains vers sa figure ou ses cheveux. Le second traverse le film avec la bonhomie de son visage rond mais sans la moindre mollesse, rendant parfaitement l'ouverture aux possibles, l'accueil des événements plus ou moins provoqués. J'ai appris son tragique destin en me renseignant juste après, ce qui ajoute encore une dimension particulière. En bonus sur le DVD visionné, les dix petites minutes d'échanges (radiophoniques) avec Rohmer explosent tout par la précision dans l'expression conjointe de la théorie et de la pratique du tournage. Double régalade.

Un été chez grand-père (Hou Hsiao-hsien, 1984)

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Hou Hsiao-hsien commence à trouver sa voie avec "Les Garçons de Fengkuei" (pas vu) et celui-ci. Suivront, encore plus aboutis, "Un temps pour vivre, un temps pour mourir" et "Poussières dans le vent", puis "Cité des douleurs" qui ouvre la période des chefs d’œuvre. Devant "Un été chez grand-père", on pense souvent à Ozu à cause des plans urbains, des surcadrages d'intérieurs, d'une certaine trivialité enfantine développée dans une mise en images rigoureuse. Mais c'est sans doute un biais occidental puisque HHH réfutait lui-même cette influence à ce moment-là, dans les années 80. Le style se cherche encore mais paraît bien adapté à une chronique d'enfance comme celle-là, aux pauses, aux détours, aux jeux dont le déroulement importe plus que la finalité. Après une première moitié un peu décousue, la trame devient plus serrée et forme un joli réseau de relations entre les personnages. Apparaît alors le vrai sujet du film : les rapports difficiles, souvent distants, entre enfants et parents, la façon dont ils se voient les uns les autres sans se comprendre, au sein d'une société ayant du mal à se défaire de ses réflexes archaïques pour assurer la transmission.

Le Prix du danger (Yves Boisset, 1983)

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Comme je le suspectais, mon souvenir de jeune ado rendait plus tragique, plus violent et plus ample quelque chose d'assez riquiqui et, surtout, faible techniquement. Les scènes d'action sont très moyennes (la séquence avec les avions est catastrophique), aucun effort n'est fourni pour aider à saisir une différence entre ce qui est vu par les téléspectateurs de la fiction et ce qui est vu par le spectateur du film, la photographie est quelconque et le travail sur le son semble inexistant, sans souci de l'ambiance, égalisant toutes les voix par une post-synchro généralisée, probablement en raison d'un tournage essentiellement yougoslave. Marie-France Pisier et Bruno Cremer n'ont pas de mal à paraître sobres à côté des seconds rôles et bien sûr de Michel Piccoli en roue un peu trop libre et de Gérard Lanvin (amusante Isabelle Jordan dans le Positif de l'époque : "magnifique dans Extérieur nuit, très bon dans Une semaine de vacances, intéressant dans Le Choix des armes et convenable dans Tir groupé, il prolonge cette courbe descendante dans l'emploi du personnage en crise : on aimerait bien qu'une habilleuse inspirée perde tous les blousons d'un prochain film et lui essaie un costume trois pièces. Ça nous changerait."). Pour autant, il est terrible de constater à quel point Boisset aura vu juste. Le jeu de la mort est certes encore contenu dans les recoins du net mais les discussions entre Cremer, Pisier et Piccoli (de loin les meilleures scènes), mêlant et malmenant spectacle, morale et politique, restent fortes car glaçantes d'actualité, imaginables sans ajustement, avec le même cynisme et les mêmes alibis, dans d'autres bureaux peuplés d'ordures, ceux de nos chaînes d'opinion d'extrême droite.

A bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960) & A bout de souffle, made in USA (Jim McBride, 1983)

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A bout de souffle c'est vraiment l'un des très rares films qui donnent effectivement l'impression de tout renverser, et cet effet persiste à chaque revoyure, notamment grâce à la dynamique incroyablement syncopée de la première demi-heure, puis par l'autre genre de provocation qui consiste à s'enfermer très longuement dans une chambre, avant de retrouver la liberté du mouvement et de la rue dans le dernier tiers.

Le remake de Jim McBride, cinéaste par ailleurs intéressant, est, lui, d'une nullité absolue. La déconstruction et la distance imposées par Godard faisaient accepter tous les coups de tête, tous les propos excessifs, toutes les oscillations paradoxales des personnages. Observés dans la continuité d'une narration hollywoodienne, ceux-ci deviennent des idiots irresponsables. Valérie Kaprisky est mauvaise parce qu'elle ne fait rien, Richard Gere est mauvais parce qu'il en fait trop. Pourtant la transposition n'est pas du tout gênante en elle-même et aurait pu fonctionner (puisque Godard était parti pour réaliser un "film noir" et utilisait plusieurs éléments américains). Mais rien ne va dans la mise en scène, au point qu'il est décourageant de tout lister. Je relève donc la seule chose réellement étonnante du film : les moments de nudité en full-frontal de Richard Gere.

La Vallée fantôme (Alain Tanner, 1987)

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Un cinéaste en mal d'inspiration se lie avec un jeune homme et en fait son assistant. Il l'envoie en Italie à la recherche d'une actrice s'étant retirée du métier. L'assistant la trouve, en tombe amoureux et, devant son refus de jouer à nouveau la comédie, lui propose un marché : organiser des retrouvailles avec son père parti à New-York en échange de sa participation au projet du réalisateur. En cette fin des années 80, ceux qui ont fait les nouvelles vagues des deux décennies précédentes s'interrogent sur la mort du cinéma (ou au moins son devenir incertain), sur la prolifération des images (essor de la vidéo, domination de la télévision), sur la facilité à voyager et sur l'éternelle fascination pour l'Amérique. Le film de Tanner a donc une parenté évidente avec d'autres, signés Wenders ou Godard. L'une de ses grandes qualités est de contrebalancer sa potentielle gravité par une élégante légèreté et de ne jamais discourir sur le cinéma sans auto-ironie ou sans contradiction. Le pacte entre le réalisateur et l'assistant justifie totalement que certains dialogues soient assez soutenus, qualité littéraire qui d'ailleurs s'oublie au fur et à mesure, notamment par la façon qu'a Tanner de les ancrer dans la réalité d'un bar ou d'un coin de rue. Démarrant sur la question de la création en panne, le film parvient à surprendre en progressant par déplacements narratifs, une histoire ouvrant sur une autre au fil des rencontres. Jean-Louis Trintignant est admirable en cinéaste désabusé mais continuant à avancer, Laura Morante assume avec grâce le mystère de son personnage et Jacob Berger fait d'abord craindre le cliché du minet eighties avant de nous convaincre de la nécessité d'une autre énergie et d'un autre regard sur le monde. Sorti il y a presque quarante ans sans honneurs excessifs me semble-t-il, La Vallée fantôme rend, par comparaison, le surestimé Valeur sentimentale académique et étriqué.

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(ajout 02/10)

Dans La Vallée fantôme, il y a cette séquence géniale.
Convoqué par sa production dans un studio parisien, le réalisateur incarné par Jean-Louis Trintignant apprend qu’il est là pour mener un casting de comédiennes enregistré en vidéo. Il dit tout d’abord préférer ne pas le faire sous forme d’entretiens : "faut pas leur poser des questions parce que la vidéo, ça ressemble déjà tellement à la police". N’ayant pas son scénario avec lui (ou feignant de ne pas l’avoir), il propose plutôt que l’on fasse lire aux candidates des extraits de livres. "Mais vous ne voulez pas les voir ?" demande la directrice du casting. "Si. Je vais leur dire bonjour et je les regarderai de la régie".
Le casting démarre. On voit Trintignant assis à côté du technicien à la table de commandes. Au bout de quelques secondes il lâche : "Je suis trop près là, je vais m’asseoir derrière". Une fois sur le canapé : "- Dans le fond pourquoi il y a tous ces écrans ? Vous ne voulez pas me laisser une seule image monsieur ? - Ok, si vous voulez . - Qu’est-ce que c’est le petit écran là sur la gauche ? - C’est la surveillance".
Deux plans plus loin, il est déjà dans la rue, avant la fin du casting.
A partir d’une situation concrète, Tanner nous fait ressentir un nouveau rapport aux images, de façon simple, au fil d’une séquence calme et fluide alors même qu’elle déploie une série d’oppositions (cinéma/vidéo, mouvement/statisme, parole/musique, regardeur/regardée). Superbe.