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80s

  • La Messe est finie (Nanni Moretti, 1986)

    ***
    Moretti convertit l'essai Bianca, pas totalement abouti à mes yeux, dans lequel il commençait à prendre de la distance avec la dimension éminemment autobiographique de ses premiers films. Il choisit d'abord le contre-pied dans sa composition d'un personnage a priori calme et non violent, à l'opposé des précédents. Mais le doute, l'angoisse, le poids de la solitude le rattrappent vite, assombrissant le film, finalement aussi désenchanté que les autres. Aussi drôle également, notamment grâce aux brusques changements de vitesse dont est capable Moretti acteur dans un même plan. Le sujet rapproche La Messe est finie du Nazarin de Bunuel : un prêtre veut faire le bonheur de son entourage et enregistre échec sur échec. La mise en scène en apparence simple de Moretti fait d'autant plus merveille ici qu'elle vient en appui d'une narration bien plus serrée qu'auparavant. Prêt pour les grands films à venir. 

  • Opéra (Dario Argento, 1987)

    **
    "Dernier grand film" ou "catastrophe restée justement inédite" ? Opéra n'est finalement pas si mauvais que ça. Il a son intérêt, et par moments, sa beauté, entre deux aberrations (ou deux idioties : ces réactions des personnages après chaque meurtre, franchement). En fait, il n'est pas trop inférieur aux si fameux titres argentesques des 70s. Son absence d'enjeu lui donne son charme, le fait que tout cela ne rime à rien le rendrait presque fascinant. Argento s'épuise à se tenir trop longtemps et trop souvent à ses principes voyants de mise en scène, jusqu'à l'absurde (à ce point là, peut-on vraiment parler de "caméra subjective" ?) mais lorsqu'il arpente sans pouvoir s'arrêter un décor au son de Verdi, c'est assez beau. Quand il met du métal sur les images de meurtre, en revanche, ça l'est moins. Cristina Marsillach n'était peut-être pas la meilleure actrice du moment mais elle est très agréable à regarder, qu'elle soit, ou pas, en souffrance. 

  • Goshu le violoncelliste (Isao Takahata, 1982)

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    Un petit conte moral sur l'abnégation et l'ouverture d'esprit nécessaires à un jeune musicien pour atteindre l'excellence au sein d'un orchestre. Destiné avant tout aux enfants, ce Takahata est cependant représentatif d'un style, qui n'hésite pas à mêler plusieurs techniques de dessin, et de préoccupations, qui sont liées au quotidien, aux petites choses, aux histoires à échelle réduite. Le film est court mais certaines séquences, qui font intervenir successivement des animaux, sont longuettes. En revanche, c'est une belle approche de la musique, non simplifiée (de façon réaliste, la différence entre une exécution parfaite et une moins bonne n'est guère perceptible par l'oreille du non-musicien) et dont les correspondances visuelles sont bien trouvées par le cinéaste. 

  • Arizona Junior (Joel & Ethan Coen, 1987)

    ***
    Peut-être le fait de le revisiter régulièrement accentue-t-il l'impression (et encore, ce n'est pas énorme, trois ou quatre visionnages sur, déjà !, 32 ans) mais le 2ème Coen apparaît décidément remarquablement cohérent. Miraculeusement, même, peut-on dire, tant les références, clins d'œil, hommages et influences qu'il brasse sont nombreuses. Un univers est créé immédiatement sous nos yeux, dans ce coin désertique d'Amérique, grâce, entre autres, au fameux (long) prologue, irrésistible et ébouriffant. La réussite tient en particulier à l'écriture (on a tendance à l'oublier, pensant d'abord le cinéma des deux frères en termes d'images), qui donne une œuvre certes à l'apparence plaisamment "déjantée" mais restant finalement très tenue jusque dans ses explosions. Le rythme est si travaillé que le film semble aussi bon dans la vitesse folle que dans la pause (c'est peut-être en cela qu'il est le plus tex-averyen). Le plaisir continu fait également que les trucs de mise en scène, les plans ostensiblement bizarres ne paraissent pas gratuits mais participant à la constitution de cet univers. Univers qui, ultime exploit, tient un équilibre des plus surprenants : entre l'ironie et la sincérité, entre la caricature et l'émotion réelle. Cela en grande partie aussi grâce au couple Hunter-Cage, ce dernier donnant peut-être là, dans ce registre d'ahuri allumé en tout cas, sa meilleure prestation.

  • La Chasse (William Friedkin, 1980)

    ***
    L'un de ces quelques films généralement mal-aimés de Friedkin, pourtant absolument passionnant à découvrir aujourd'hui. Le problème n'est plus tellement de connaître son degré de vérité sur le milieu gay et hardcore new-yorkais, ni de savoir si son auteur a appuyé sur le sordide en le spectacularisant. Le fait est que ce Cruising est assez impressionnant, dans son apparence documentaire donnée par la répétition des séquences de virées nocturnes d'un flic dont l'enquête ne semble pas avancer, dans sa bande son underground, dans sa vision d'une ville sale et inquiétante, dans l'ambiguïté qui habite son héros, ambiguïté qui explose littéralement dans une fin ouverte sur une éventuelle culpabilité (et ce petit flic infiltré, "au départ" hétéro, dit bien ne pas enquêter pour "faire chier les homos" : Friedkin n'est jamais anti-gays). Un film qui, comme Crash plus tard, sent le cuir et le sperme, et dans lequel Pacino, comme souvent, est totalement fascinant à regarder jouer. 

  • La Nuit des traquées (Jean Rollin, 1980)

    *
    Approximatif dans la narration et l'interprétation, comme souvent, ce Jean Rollin ne pèse pas bien lourd et ennuie assez. C'est dû aussi, en grande partie, au fait que les séquences paraissent toutes beaucoup trop lentes et trop longues. L'enjeu peine à se dévoiler, à l'intérieur de celles-ci comme dans l'ensemble du film (l'explication au mystérieux mal frappant les protagonistes, une perte immédiate de toute mémoire, est balancée à la fin, en deux lignes de dialogues). Deux choses permettent cependant d'aller au bout. Premièrement, Rollin délaisse pour un temps cimetières et châteaux en ruines pour les tours de la Défense. L'univers glacé qu'il dépeint évoque alors celui de Romero ou du Cronenberg des débuts, sans faire preuve du même talent bien sûr. Et deuxièmement, on peut longuement admirer Brigitte Lahaie.

  • Peggy Sue s'est mariée (Francis Ford Coppola, 1986)

    **
    Évidemment pas le meilleur Coppola, Peggy Sue souffre d'une mise en scène étonnamment peu affirmée (à l'image des premiers et derniers plans qui reposent sur un trucage de traversée de miroir par la caméra avec doublures réalisé très imparfaitement et sans grande conviction), de l'une des plus mauvaises prestations de Nicolas Cage (pas aidé, il est vrai, par son personnage ni par le maquillage) et, après sa longue pirouette temporelle, d'une retombée sur ses pieds absolument conventionnelle. Cependant, une fois l'héroïne plongée dans son propre passé, toutes les scènes sont intéressantes et "disent" quelque chose. Ce qui tient donc d'abord du scénario. Deux dimensions importantes sont bien abordées : le désir de transgression, surtout sexuel, que la situation permet, et l'émotion des retrouvailles avec les personnes disparues. Dans cette émotion, et partout ailleurs, Kathleen Turner est magnifique.

  • Superman IV (Sidney J. Furie, 1987)

    °
    Sans surprise, Sidney Furie ne parvient pas à redresser la barre que Richard Lester avait déjà échoué à bouger malgré ses intentions burlesques. La série, particulièrement faible, s'achève donc sur cet épisode co-écrit par Christopher Reeve lui-même, aventure anodine, à la fois humaniste (Superman veut dénucléariser le monde) et patriotique (il prend soin de redresser le drapeau américain après s'être bastonné sur la lune), bâclée dans ses effets spéciaux, laissant Gene Hackman s'agiter mollement aux côtés de son super-méchant parmi les plus ridicules jamais créés. 

  • Désillusions

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    On attend tellement du cinéma, on espère tant trouver de quoi nous nourrir même lorsque l'on fait le choix de film le plus incertain, le plus hasardeux et le plus téméraire au regard de nos goûts habituels, que l'attente est parfois mal récompensée, la chute brutale et la désillusion radicale. Ainsi, ayant été hypnotisé, un soir déjà lointain, lors de la diffusion télévisée de ce grand documentaire qu'est En construccion (2000), je suis parti plein d'entrain, l'été dernier, à la découverte du cinéma de son auteur, l'Espagnol José Luis Guerin. L'illusion n'a pas perduré.

    Los Motivos de Berta (1983) est la chronique de quelques jours dans la vie d'une petite campagnarde, passée au prisme de son imaginaire. Sous la forte influence, assumée, du Victor Erice de L'Esprit de la ruche, un récit étrange tente de se mettre en place, tout en longs plans ciselés en noir et blanc. Mais il a tôt fait de se déliter et le mystère qui l'accompagne, au lieu de s'épaissir, finit par s'éventer et disparaître au-delà des champs de Castille, rêvés ou bien réels, dans le sillage d'une Arielle Dombasle chevauchant, en robe blanche et perruque.

    Innisfree (1990) est une relecture de L'Homme tranquille de John Ford, un documentaire-hommage réalisé sur les terres irlandaises de son tournage en 1951. Alternant rares extraits et prises de vue sur place, l'œuvre a la (non-)forme de la déambulation. Elle n'offre pas plus de progression émotionnelle qu'elle ne dévoile de but particulier. Malgré un découpage plutôt vif, les séquences-blocs semblent ne jamais vouloir se clore. Des scènes de pub flirtent avec l'insupportable, des enfants de l'école racontent les scènes du film, des reconstitutions sont esquissées... A chaque instant, l'articulation entre les deux films, espacés de quarante années, manque cruellement.

    Tren de sombras / Le Spectre de Thuit (1997) est l'auscultation, à la Blow up, d'une série d'images. Présentées comme des reliques des années vingt, bobines à usage familial appartenant à un riche amateur de l'époque, quelque chose nous dit qu'elles tiennent de l'aimable supercherie. Guerin les donne d'abord à voir telles quelles, avant de s'en approcher au plus près, de les grossir, de les ralentir. Sur le papier passionnant, le projet s'abîme dans une réalisation tâtonnante, répétitive et imprécise dans la mise à jour des rapports qu'elle est supposée dégager. Conscient de cette opacité, Guerin finit par reconstituer et montrer le contrechamp de ces images, montrer le filmeur : tout cela est donc bien laborieux. Cherchant, en parallèle, le spectre du passé dans le présent, le cinéaste en passe de surcroît par de longs tunnels de plans sur une nature indéchiffrable qui achèvent en nous l'espoir qui subsistait malgré tout, lorsque nous contemplions un beau visage de jeune fille.

    Dans la ville de Sylvia (2007) est un film à la teneur en fiction plus prononcée. Il est coupé par trois cartons annonçant autant de nuits (alors que la quasi-totalité du récit se passe de jour), bornes qui n'ont pas d'intérêt particulier. Entre elles, un récit ou plutôt son esquisse, avec ce que cela comporte d'inachevé et d'insatisfaisant. Cette esquisse a, cette fois-ci, il est vrai, le mérite d'épouser parfaitement l'idée originelle. Car Guerin filme ici comme son personnage principal, à longueur de journée, dessine, en reprenant son geste, en l'ajustant, et en laissant même le vent tourner les pages/les plans. Guerin filme aussi comme le jeune homme regarde, captant à distance des bribes de conversations, observant de loin comment peuvent se composer des formes, tentant de saisir un peu de la beauté intérieure de chaque jolie femme croisée en terrasse ou dans les rues. Eloge de la ville, de la marche, de l'observation, de la présence des femmes, le film est léger comme une plume, volatil comme une goutte de parfum.

    José Luis Guerin m'a laissé là, dubitatif et presque endolori par la vision de ces œuvres dans lesquelles plusieurs séquences semblent conclusives mais recèlent finalement de nouvelles et timides relances pour aboutir à cette impression de longueur excessive et sans enjeu apparent, cette impression que les quatre-vingt-dix minutes annoncées généralement se sont transformées en trois heures.

  • 24 portraits d'Alain Cavalier

    Réalisées en 1987 (la première) et en 1991 (la seconde), ces deux séries qui n'en font qu'une se placent donc pour Alain Cavalier entre Thérèse (1986) et Libera me (1993). L'inscription de ces 24 portraits dans l'évolution stylistique du cinéaste, leur importance dans son processus de réflexion sur la fiction et le documentaire, sur le rapport au personnage, au récit et à la technique, sont donc limpides.

    L'un des tout premiers plans du premier film de la série montre les mains de "la matelassière" (les portraits sont titrés ainsi par le métier qu'exerce chacune des femmes rencontrées par Cavalier) et il est emblématique. Le cinéaste affectionne en effet ces cadrages sur des parties du corps ou bien sur des objets vus de près, posés sur des tables, des fonds unis qui épurent. Et de manière aussi simple qu'il filme, il parle sur ces images-là pour situer. Pour nommer précisément, aussi. Il a choisi de ne filmer que des femmes, souvent âgées et travaillant "à l'ancienne". L'une de ses motivations est d'enregistrer leur présence, de laisser une trace.

    Ces femmes, il les filme à l'ouvrage, expliquant ou leur demandant d'expliquer leurs gestes. Et face à elles, il fait, lui aussi, son métier, il montre que, cinéaste, c'en est un. On remarque, au fil des portraits, la tentation, de moins en moins contenue, de Cavalier d'entrer dans le cadre et d'y faire entrer ses deux accompagnateurs (son et image). Mais même dans la première série, où il ne donne pas à voir de reflets de lui et son équipe restreinte, il rend compte de la fabrication par la voix et les choix de montage. Il peut très bien, par exemple, demander à son opérateur un fondu au noir ou un panoramique (ce qui ne va pas sans quelques hésitations ou erreurs). Il peut demander le clap. Il peut "diriger", en demandant qu'une tête se redresse, qu'une phrase soit redite, qu'une musique soit jouée dans la pièce ou qu'un objet soit montré.

    Deux métiers sont donc face à face, rendant encore plus passionnante la présentation. L'un enrichit l'autre : à un moment, Alain Cavalier se demande à voix haute ce qu'il va pouvoir tirer de ces portraits pour réaliser ses films suivants et, en même temps, il espère que l'expérience a plu à ces femmes filmées. Sans attacher moins d'attention à elles, il parle de plus en plus de lui et de son passé.

    24 portraits, ce n'est donc pas "Nos beaux métiers d'autrefois". Ce sont des mains et des visages de femmes (Cavalier avoue d'ailleurs que le visage est sa préoccupation première), filmés alternativement. Et par-dessus, se déroule leur parole. Cavalier les fait parler pendant le travail et passe sans cesse des questions sur ce sujet à celles plus personnelles. Ces dernières arrivent comme à l'improviste (sans jamais paraître irrespectueuses) et portent sur les enfants, les maris ou la solitude. Elles sont simples mais peuvent ouvrir des vannes.

     

    24 PORTRAITS D'ALAIN CAVALIER (France, 24 x 13 min, 1987 & 1991) ****

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