Highlander (Russell Mulcahy, 1986)

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Revenir vers ses amours d'adolescence est toujours risqué et 36 ans après, Highlander est bel et bien irregardable, sauf à l'étudier pour les signes esthétiques les plus cruellement typiques des années 80 qu'il accumule (de l'imperméable aux persiennes, de la lumière bleue à la séquence érotique devant la baie vitrée, rien ne manque à la liste, sauf le saxophone). La musique, les chansons de Queen en premier lieu, n'est pas plus supportable que la nullité du jeu de Lambert. Tiraillé entre deux économies, celle de la série B et celle du blockbuster fantastique, constamment déséquilibré entre premier et second degré, piochant ça et là (de Terminator à Sacré Graal !) faute de vision personnelle, ne gardant que le pire de la modernité (le tape-à-l'œil) et de la tradition (la naïveté), le film de Mulcahy est ahurissant de bêtise. Il n'y a qu'à voir l'incroyable enchaînement en trois minutes de la révélation de l'immortalité de Mc Leod qui s'auto-poignarde devant la belle légiste, le premier baiser entre les deux, la scène sexuelle, le plan sur les lions au zoo, le dialogue sur l'impossibilité de s'attacher, le retour de la fille chez elle et son enlèvement. Quant à l'action, la mise en scène forcément clipesque ne met pas seulement à mal sa vraisemblance, elle la rend totalement incohérente spatialement parlant. Hideux et risible.

Nausicaa de la vallée du vent (Hayao Miyazaki, 1984)

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Quelques dialogues sont un peu trop simples et figent les personnages, et une certaine confusion narrative s'installe à mi-course. Mais ce deuxième long de Miyazaki reste très intéressant en tant que film fondateur de style et de thématiques. Le bestiaire inventé frappe déjà, tout comme la création d'un personnage de jeune fille prenant en main son destin. Primordiale et déjà en place elle aussi, la dimension écologique, parfaitement intégrée au merveilleux semble même, en 1984, en avance.

Street Trash (Jim Muro, 1987)

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Fameux film de genre que je découvre avec 34 ans de retard. L'argument mis en avant, celui de la boisson mystérieuse et dévastatrice dès la première gorgée, source de la majorité des moments gores, est comme oublié en cours de route pour revenir sur la fin, signe de faiblesse pour un scénario bien moins souple et travaillé que la mise en scène de Jim "steadicam" Muro. Celui-ci en fait d'ailleurs un peu trop avec sa caméra, cherchant manifestement à prouver, avec ce premier (unique) film, plutôt qu'à assurer une cohérence. L'approche documentaire sur le monde des clochards new-yorkais est régulièrement parasitée par des effets liés au genre horrifique (typiquement, l'agression de la jeune femme par la bande de clodos filmée comme une attaque de morts-vivants : nuit, brume, rictus, postures étranges, bras qui se tendent de nulle part pour saisir la victime...) et par la quasi-transformation du décor déjà si anxiogène de la Grosse Pomme d'alors en ruine post-apocalyptique (le "royaume" du chef de bande). Cet univers terrible et violent, Muro arrive à le faire exister à l'écran en passant avec aisance d'un personnage et d'un lieu à d'autres, malgré les énormités et les trous de l'intrigue, malgré les exagérations de ton et de style. Comme l'utilisation de mélanges de couleurs lors des séquences les plus dégoûtantes, les multiples entorses au réalisme font que le film est plus bizarre que traumatisant, ce qui n'est pas plus mal. 

Un enfant de Calabre (Luigi Comencini, 1987)

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Un beau film de Comencini, qui maîtrisait depuis longtemps le thème de l'enfance au cinéma. Un film au message résolument positif mais dont la sobriété, la justesse et l'émotion éloignent définitivement de toutes ces chroniques faciles et balisées de réussites sportives ou culturelles inattendues. L'un des intérêts ici est d'ailleurs que le père de ce petit calabrais le pousse à étudier, pendant qu'il garde les animaux, alors que le gamin ne veut que courir (pour rêver). Jamais surdramatisé ni encombré de conflits superflus (ce qui n'empêche pas certaines réactions paternelles d'être violentes), le scénario est enrichi par petites touches (le passé communiste du vieil homme soutenant le petit dans ses projets de courses, la naissance du sentiment amoureux) qui donnent une trame serrée mais non contraignante. Comencini parvient même à discrètement nimber d'onirisme certaines interventions. Et comme il termine son film juste après le franchissement d'une ligne d'arrivée pour épargner les effusions convenues, il montre les beaux paysages de Calabre sans effet carte postale mais pour ce qu'ils sont, simplement le cadre de vie des personnages.

Maniac (William Lustig, 1980)

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Le film "culte" de Lustig (et de Joe Spinell, acteur, scénariste, producteur) carbure sous deux régimes de mise en scène : l'un extérieur, comportemental, documentaire, à distance, sans fioriture, l'autre intérieur, subjectif, immersif, avec effets. Cette alternance accuse encore la répétition déjà imposée par le scénario, suite de meurtres sanglants (dont seul le mode opératoire varie) entrecoupée par des scènes dans l'intimité schizophrénique du tueur. Cela crée du déséquilibre (et quelques lourdeurs) mais aussi, indéniablement, de la tension, puisque ce procédé de renversement du point de vue s'applique aussi aux victimes. On parcourt les coins les plus cools du New York riant des 80's : plage venteuse, métro crado, appartement trop grand, cimetière brumeux... Joe Spinell en impose, notamment avec son corps prenant tout l'écran lors du meurtre de la prostituée, avec la peau de son visage aussi granuleuse que l'image. La débauche gore finale, autodestructrice, a sa logique, seul moyen d'en finir avec un film qui aura refuser jusqu'au bout de donner l'illusion d'une quelconque intervention salvatrice venant de l'extérieur. Insistant, intéressant, stressant.

Le futur est femme (Marco Ferreri, 1984)

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Ferreri filme les boîtes de nuit, les supermarchés, les immeubles en construction, ou bien les vastes appartements hors du temps, pour faire œuvre de cinéaste architecte et sociologue, sans assurer bien sûr que tout cela échapperait à la plus féroce ironie. Entre quelques plans frappants d'ensembles, l'esthétique s'enfonce dans l'époque et la bande son enfile les atroces morceaux de variété disco italienne. La deuxième moitié balaie moins large pour se concentrer sur un rapport amoureux triangulaire, tournant autour du ventre rond d'Ornella Muti, enceinte. Comme les dialogues se complaisent toujours dans une poésie branchée qui rendent les comportements et les réactions parfaitement arbitraires, il est impossible de s'intéresser plus à cette histoire de féminisme passant par la maternité. Ce Ferreri semble rassembler les pires tares du cinéma d'auteur des années 80.

Silverado (Lawrence Kasdan, 1985)

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Film référencé pour public sans mémoire, comme je n'en avais pas à l'époque, à l'âge de 14 ans. Kasdan ne reprend pas les codes du western à son compte, il ne fait que les plaquer un par un sur son écran neuf, fort de ses compétences techniques et de son casting 80's impeccable. Les morceaux de bravoure attendus se succèdent, comme les plans emblématiques sont enfilés à la suite les uns des autres. Il ne reste plus que la surface du western, son imagerie, vitaminée, aseptisée. Il n'y a plus d'ombre, plus de crainte : tous les bons s'en sortent. Pas de recours au second degré, c'est déjà ça, mais, donc, pas de profondeur non plus : en fait, on ne va ni dans un sens ni dans l'autre. Les images défilent et font un récit facile, mais elles ne sont ni mises à distance ni creusées. 

Les Ailes du désir (Wim Wenders, 1987)

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- L'odeur et le goût du café dans un gobelet qui réchauffe aussi les mains.

- La façon qu'a Bruno Ganz de pencher légèrement la tête d'un côté en écoutant et en regardant les autres, image même de la compassion.

- La fillette brune assise à côté de Damiel et qui n'arrête pas de lui parler pendant les numéros de cirque.

- Cassiel qui, les yeux clos et la tête posée contre celle de la statue, couvre son oreille de la paume de sa main droite pour ne plus entendre la musique.

- Le travelling latéral accompagnant la marche de Marion, le soir, sur le trottoir. Le travelling avant suivant la marche de Damiel, le jour, au milieu de la rue.

- L'enchaînement The Carny/From Her To Eternity.
(Comment faire la différence entre un cinéaste qui ne fait que se servir du rock et un cinéaste qui l'aime vraiment ? Le premier place un morceau, un extrait de concert, au milieu des autres scènes, publicitairement. Le second, lui, filme dans la continuité l'enchaînement de deux morceaux - voir aussi Jonathan Demme et les Feelies dans Dangereuse sous tous rapports.)

- L'Histoire et la Guerre qui s'invitent derrière les vitres de la voiture et dans la mémoire de Cassiel assis à l'arrière.

- Le suicidaire qui saute deux fois de suite.

- Je ne me rappelais pas que Peter Falk était lui aussi un ex-ange.

- Wenders réinvente la figure de l'ange au cinéma, ainsi que la notion d'invisibilité (modulée par la magnifique idée des visions des enfants), par des moyens très simples : des têtes qui se tournent pour porter le regard au loin, "à travers" l'ange tout proche, des mains qui n'attrapent ni ne touchent vraiment... Par cette nouvelle approche de la présence/absence, il réinvente même, en passant, le nu (de dos) féminin.

- Le film brasse toutes les histoires. La grande, articulée autour de la Seconde Guerre mondiale, avec Berlin au centre de celle-ci, qui taraudait Wenders, comme elle taraudait encore tout le monde à l'époque. Et celle du cinéma évidemment, avec le tournage de film dans le film et surtout le noir et blanc, qui renvoie au muet, à l'expressionnisme, à Cocteau-Alekan (le rêve de Marion), au cirque chaplinien, à l'avant-garde des années 20 (séquence des tourments de Cassiel), puis, avec le renfort de la couleur, au documentaire, au film d'errance...

- Il y a deux plans qui saisissent tout à coup. Ils sont tous les deux consacrés à Solveig Dommartin. Après de longues minutes en noir et blanc, c'est le premier plan en couleurs, très bref, la montrant sur son trapèze et vue d'en bas. La justification de ces 3 ou 4 secondes colorées n'est, à ce moment-là, pas encore accessible au spectateur. Et à la fin, en plein milieu de sa déclaration amoureuse en forme de long monologue, alors que la caméra la fixe depuis longtemps déjà de profil, face à Bruno Ganz, c'est le plan soudain très rapproché sur son visage, plan qui intensifie encore la séquence, qui fait la décision et qui engage pour de bon, qui provoque le contrechamp sur le partenaire et qui lie les deux êtres.

- Il n'y a pas film plus aérien. Pas seulement céleste, puisque la caméra a justement pour rôle de lier ciel et terre. Ces plans en mouvement sont d'une beauté encore impensable, donnant des images d'avant les drones qui rendent maintenant tout visible et tout possible. Et ces mouvements verticaux de liaison ne sont pas gratuits, qu'ils soient amples pour signaler la présence des anges dans les hauteurs ou plus modestes, à niveau d'acteur, pour traduire la tentation de Damiel de se rapprocher du sol en suivant la ligne imaginaire tracée par celle qui fait l'ange sur son trapèze, l'humaine qu'il peut regarder d'en bas.

- Elle reste extraordinaire cette segmentation des pensées, attrapées au vol. Leur collage crée le rythme poétique. Ainsi peut cheminer la langue de Peter Handke et se faire sans gêne le saut qualitatif de la parole pour chacun (un cran au-dessus pour tout le monde). Et si cela ne suffit pas à le justifier, il faut se dire que nous entendons ce que veulent bien entendre cette armée des anges.

- Lorsque la caméra passe de la salle de concert au bar et inversement, l'intensité du son varie ("logiquement", et pourtant on le remarque aussitôt). Ces allers-retours entre deux pièces, à travers une large porte ouverte, me fait penser au bar de l'hôtel Overlook de Shining. Le passage se fait sans rupture entre deux lumières, deux décors, deux ambiances différentes, et presque deux temps (Marion, dans son monologue, prend le temps de parler de toute sa vie et de son futur). Bien sûr, l'un des deux bars est plus sain que l'autre. Mais de toute façon, Nicholson était déjà fou avant d'y entrer, comme Ganz est déjà un homme amoureux. Dans les deux cas, il ne s'agit que de la cristallisation d'un état.

- Les anges voient le monde en noir et blanc, les humains en couleurs. Wenders a eu tout juste. Le noir et blanc, avec ses échelles de gris, est intemporel. L'image en couleurs vieillit, devient tout de suite datable. Elle donne immédiatement une idée de l'âge de l'objet, du corps, du vêtement (la veste bariolée choisie par Damiel devenu homme, mais pas encore "de goût"). C'est quand le film passe à la couleur que l'on sait qu'il est de 1987. De plus, le noir et blanc permet plus aisément le rapprochement d'époques différentes. Une image de désastre guerrier passé peut être collée sans hiatus à une autre, pacifiée et actuelle. Ainsi coule le fleuve de pensées des anges. En revanche, le temps présent des humains, lui, ne peut être qu'en couleurs périssables (l'archive en couleurs de 1945 est d'ailleurs la seule désignant quelqu'un avec précision : la femme qui secoue ses couettes de lit dans l'immeuble éventré).

- Il y a bien marqué au dernier plan : "À suivre". Wenders avait donc le droit de réaliser en 1993 Si loin, si proche !. Mais cette "suite" n'est rien, elle n'existe pas, elle a disparu de la mémoire. Les Ailes du désir se tiennent seules, film unique, le (l'un des) plus beau(x) du monde.

La Féline (Paul Schrader, 1982)

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Je ne me souvenais de rien ou presque de cette version Schrader de Cat People qui, pourtant, dans les années 80 sentait le soufre, au moins pour les adolescents (même la chanson de Bowie m'était sortie de la tête). Étonnant, tant plusieurs images sont marquantes. Il s'agit de l'un de ces films, plutôt rares, qui parviennent à tirer parti de leur hétérogénéité, exactement à l'image du choix de La Nouvelle Orléans comme décor. Ainsi, les séquences oniriques (grande beauté de celle de la chasse nocturne de Nastassja Kinski), romantiques, réalistes, sexuelles et horrifiques se succèdent en surprenant et en parvenant pourtant à former un tout cohérent. S'il a été beaucoup reproché à Schrader de tout montrer, sa façon de jouer très tôt cartes sur table permet au contraire d'accepter sans rechigner l'inconcevable histoire racontée (et il fallait bien se distinguer radicalement de Tourneur...). Ainsi, toutes les problématiques abordées, de l'animalité à l'inceste, en passant par la tension entre désir et péché que le cinéaste adore révéler, se trouvent soudain comme allégées par le recours au genre fantastique, rendues, encore une fois, acceptables. On peut alors apprécier, entre autres choses, l'impressionnante dualité dans le jeu Nastassja Kinski et l'érotisme qu'elle dégage (Malcolm McDowell est également excellent et parfaitement choisi, John Heard idem), la qualité des effets spéciaux, l'avantage incomparable d'observer de véritables bêtes dans les plans et même, une fois n'est pas coutume, la musique de Moroder !

L'Aube (Miklos Jancso, 1986)

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Très curieux film de Jancso tourné en France avec, entre autres, Philippe Léotard, Christine Boisson et Michael York, coproduit par Israël et adapté d'un roman d'Elie Wiesel. Il raconte l'engagement d'un jeune juif dans le mouvement sioniste en Palestine et le choix moral qu'il doit faire lorsqu'il lui est demandé d'exécuter un gradé britannique. La transposition dans un style très littéraire est pleinement assumée par le cinéaste-adaptateur qui utilise la voix off de façon très régulière, jusqu'à la mêler parfois, avec originalité, aux dialogues directs eux-mêmes. Ce parti-pris prolonge parfaitement les choix esthétiques, à nouveau basés sur des plans-séquences en mouvement qui peuvent embrasser, toujours de manière assez impressionnante, des espaces-temps différents sans rupture de la continuité. Le jeune Redjep Mitrovitsa est convaincant dans ces deux importantes tâches lui incombant : porter la majorité du texte et aimanter la caméra tournoyante de Jancso. Les trajets de celle-ci parviennent encore à surprendre, guidés par un simple ballon dans une rue ou tracés dans un décor unique. Car le film est en grande partie un huis-clos. L'économie de moyens pour rendre le contexte historique, le jeu des violences, le léger écart obtenu avec la réalité, rappellent étrangement certains Godard comme Les Carabiniers. Cependant, si la poésie du texte se laisse accepter grâce aux choix de mise en scène apportant une belle fluidité (jusqu'à un étonnant détour imaginaire du récit), l'abondance de réflexions sur le sionisme et le rapport à la loi et à la foi peuvent finir par lasser quelque peu. De même que la caméra admirablement digressive ne peut éviter l'impression de répétition au bout d'un moment passé dans cet immeuble délabré où sont cachés ces combattants juifs. Après une belle première moitié, le film ne brille plus alors que par intermittence.