La Vallée fantôme (Alain Tanner, 1987)

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Un cinéaste en mal d'inspiration se lie avec un jeune homme et en fait son assistant. Il l'envoie en Italie à la recherche d'une actrice s'étant retirée du métier. L'assistant la trouve, en tombe amoureux et, devant son refus de jouer à nouveau la comédie, lui propose un marché : organiser des retrouvailles avec son père parti à New-York en échange de sa participation au projet du réalisateur. En cette fin des années 80, ceux qui ont fait les nouvelles vagues des deux décennies précédentes s'interrogent sur la mort du cinéma (ou au moins son devenir incertain), sur la prolifération des images (essor de la vidéo, domination de la télévision), sur la facilité à voyager et sur l'éternelle fascination pour l'Amérique. Le film de Tanner a donc une parenté évidente avec d'autres, signés Wenders ou Godard. L'une de ses grandes qualités est de contrebalancer sa potentielle gravité par une élégante légèreté et de ne jamais discourir sur le cinéma sans auto-ironie ou sans contradiction. Le pacte entre le réalisateur et l'assistant justifie totalement que certains dialogues soient assez soutenus, qualité littéraire qui d'ailleurs s'oublie au fur et à mesure, notamment par la façon qu'a Tanner de les ancrer dans la réalité d'un bar ou d'un coin de rue. Démarrant sur la question de la création en panne, le film parvient à surprendre en progressant par déplacements narratifs, une histoire ouvrant sur une autre au fil des rencontres. Jean-Louis Trintignant est admirable en cinéaste désabusé mais continuant à avancer, Laura Morante assume avec grâce le mystère de son personnage et Jacob Berger fait d'abord craindre le cliché du minet eighties avant de nous convaincre de la nécessité d'une autre énergie et d'un autre regard sur le monde. Sorti il y a presque quarante ans sans honneurs excessifs me semble-t-il, La Vallée fantôme rend, par comparaison, le surestimé Valeur sentimentale académique et étriqué.

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(ajout 02/10)

Dans La Vallée fantôme, il y a cette séquence géniale.
Convoqué par sa production dans un studio parisien, le réalisateur incarné par Jean-Louis Trintignant apprend qu’il est là pour mener un casting de comédiennes enregistré en vidéo. Il dit tout d’abord préférer ne pas le faire sous forme d’entretiens : "faut pas leur poser des questions parce que la vidéo, ça ressemble déjà tellement à la police". N’ayant pas son scénario avec lui (ou feignant de ne pas l’avoir), il propose plutôt que l’on fasse lire aux candidates des extraits de livres. "Mais vous ne voulez pas les voir ?" demande la directrice du casting. "Si. Je vais leur dire bonjour et je les regarderai de la régie".
Le casting démarre. On voit Trintignant assis à côté du technicien à la table de commandes. Au bout de quelques secondes il lâche : "Je suis trop près là, je vais m’asseoir derrière". Une fois sur le canapé : "- Dans le fond pourquoi il y a tous ces écrans ? Vous ne voulez pas me laisser une seule image monsieur ? - Ok, si vous voulez . - Qu’est-ce que c’est le petit écran là sur la gauche ? - C’est la surveillance".
Deux plans plus loin, il est déjà dans la rue, avant la fin du casting.
A partir d’une situation concrète, Tanner nous fait ressentir un nouveau rapport aux images, de façon simple, au fil d’une séquence calme et fluide alors même qu’elle déploie une série d’oppositions (cinéma/vidéo, mouvement/statisme, parole/musique, regardeur/regardée). Superbe.

L'Horoscope de Jésus Christ (Miklos Jancso, 1989)

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Tourné juste avant la levée du rideau de fer hongrois, le film représente de façon expérimentale, sombre et onirique une société contemporaine hantée par les fantômes staliniens et se cherchant un avenir. Le récit est extrêmement difficile à suivre et il faut se raccrocher au personnage principal, à nouveau interprété par Gyorgy Cserhalmi, poète que l'on prend d'abord pour une figure christique avant qu'il soit nommé Joszef K ("pour Kaffka, avec deux f" est-il dit). Jancso filme cette fois dans des appartements, en cadre serré laissant peu d'espace aux acteurs mais toujours dans l'étirement du temps, ce qui a pour conséquence de rendre leurs allées et venues souvent arbitraires et leurs sautes d'humeur parfois pénibles. Les changements de lieux mettent à mal la continuité et l'avancée se fait plutôt par tableaux, pour autant de rencontres du personnage avec des femmes aimées qui se terminent dans la violence et toujours sous le regard d'individus mystérieux. Car dans la confusion des discours historiques, des inquiétudes du moment, des chants populaires, des effets de miroirs, des dédoublements et des escamotages, le message le plus évident porte sur l'oppression due à une surveillance constante qui rend les identités douteuses et qui entraîne vers la folie. Testée dans "La Saison des monstres", l'installation d'écrans dans le cadre, diffusant des images de la même scène ou de scènes passées, est ici systématisée. L'intérêt du balayage de ces multiples moniteurs par la caméra, qui allonge encore les plans, est très relatif et n'aide pas à éclaircir la chose.

La Saison des monstres (Miklos Jancso, 1987)

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D'abord le choc de voir Jancso filmer au présent et comme dans un polar, avec cadavre de professeur gisant dans une chambre d'hôtel à Budapest. Étonnante aussi l'utilisation des postes de télévision qui dédoublent la vision d'un même objet sous un autre angle. Malheureusement, le film noir deviendra vite complètement opaque. Car Jancso quitte aussitôt le centre-ville pour retourner dans son décor de prédilection, ce corps de ferme et cette retenue d'eau, déjà vus à maintes reprises. Dès lors, son film se limite à une transposition formelle contemporaine, sans le poids de l'Histoire. Les voitures ont remplacé les chevaux pour assurer les courses folles. Les bourrasques sont produites par les hélicoptères, omniprésents. Tous les acteurs fétiches sont là (pour la troisième fois, au moins, depuis "Agnus Dei", Jozsef Madaras et Gyorgy Cserhalmi s'offrent une baston dans la poussière) mais habillés en jeans et blousons. Seuls ou par grappes, ils se mettent encore à courir, à s'arrêter, à tomber, à se relever. On sait de moins en moins pourquoi. On nous parle de science et de religion, de la langue hongroise et des exilés, tandis que les explosions se multiplient, que le feu et l'eau fusionnent. Chacun tire les ficelles tour à tour, en duperies enchâssées. Ces professeurs réunis en célébration festive sont rejoints par quelques jeunes femmes, des comédiennes de cirque nous dit-on. Elles sont le plus souvent nues, embrassées par les uns et les autres, en rondes infinies, entraînées dans les bras mais dans une ivresse partagée, gardant leur liberté (s'il faut, elles giflent ou frappent entre les jambes). Si le déséquilibre induit par ces nudités quasi-systématiques est plus flagrant que jamais, ces filles sublimes sont moins femmes-objets (les hommes n'ont guère plus d'épaisseur au sens traditionnel du terme appliqué à des personnages classiques) que femmes-idées (certes pas faciles à cerner).

Le Cœur du tyran (Miklos Jancso, 1981)

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Un jeune prince élevé en Italie est rappelé chez lui à la mort de son père. Sa mère, étrangement plus jeune que lui, semble atteinte de démence. Son oncle ambitieux ne cesse de mentir. Son ami italien (Ninetto Davoli) ne sait plus où donner de la tête au milieu des hongroises nues. Des acteurs multiplient les intermèdes. Les Turcs s'en mêlent. Sous-titré "Boccace en Hongrie", le film paye sa dette au théâtre. Même s'il recoupe toutes les préoccupations de Jancso, l'obscur scénario n'a pas grande importance, tant les revirements, les résurrections, les changements de ton sont nombreux, en un éclat de rire. L'artifice est assumé jusqu'au bout : chacun avoue finalement avoir tenu un rôle, avoir joué la comédie. L'intérêt du film est purement de mise en scène. L'imagination de Jancso paraît sans limite pour trouver d'étonnantes solutions visuelles rendant ce théâtre (tout est filmé en studio) parfaitement cinématographique. Limité par la réalité, le décor devient à l'écran mouvant, flottant, insaisissable, la caméra ne cessant de glisser latéralement tout en jouant de la profondeur grâce au zoom ou aux amorces. Les acteurs, aux réapparitions parfois stupéfiantes en bout de plan, glissent eux aussi pour achever de donner cette impression de rêve (avant un retour brutal à la réalité et à l'extérieur).

Christine (John Carpenter, 1983)

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Je ne l'avais jamais vu et c'est super. Comme avec "Halloween", il y a cette sensation d'être vraiment au cœur de l'Amérique, de ses obsessions, par les lieux filmés et par les thèmes entrecroisés, dont le principal, la virilité derrière le volant, est particulièrement bien modulé (d'ailleurs, Christine tue toute seule). La richesse thématique, la pertinence du regard parfois critique, l'énigme absolue de l'inanimé diabolique, tout cela est sans doute déjà chez King. Carpenter y ajoute sa précision dans la caractérisation (notamment à travers une non-héroïsation des corps, qui ne font que chuter, se blesser), son efficacité narrative (qui ne passe pas forcément par le spectaculaire, voir toute la première partie) et surtout la superbe horizontalité de sa mise en scène (les premiers plans, dévolus à la chaîne de montage, disent tout ce que sera le film). Le maintien du mystère fait que les séquences de reconstruction ne prêtent jamais à sourire, tandis que celles de destruction laissent affleurer juste ce qu'il faut les notions "humaines" de viol ou de meurtre. Cerise sur le gâteau, on peut qualifier le film de pré-lynchien (puisque, à ce moment-là, Lynch n'était pas encore arrivé dans la "petite ville ouvrant sur un gouffre"), cela avant même l'apparition, décisive pour ce rapprochement, d'Harry Dean Stanton. Certes, le travelling avant final sur le bloc automobile compressé fait avant tout figure de coda sur la persistance du Mal, mais je le relie aisément au phénomène d'aspiration vers l'oreille coupée de "Blue Velvet" ou vers la boîte bleue de "Mulholland Drive".

Invasion Los Angeles (John Carpenter, 1988)

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Revoyure, et à la hausse (comme Halloween il y a quelques temps). Au-delà de la force politique, plaisir de la forme, simple, directe, classique (formidable, notamment, l'appréhension de l'espace à travers le point de vue du héros dans la première demi-heure).

Les Griffes de la nuit (Wes Craven, 1984)

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A 13 ans, pas moyen que je me mette devant le film d'où étaient tirées des images extrêmement flippantes. A 53 ans, ça va. Les séquences horrifiques sont à la fois marquantes et originales. Celles qui les entourent sont correctes. L'idée de départ et son développement font évidemment la force du film, d'autant plus qu'un lien habile est tissé avec cette histoire de virée punitive contre le tueur Freddy, entraînant donc vers une sorte de vengeance à tiroir. Importante aussi, la tranche d'âge des victimes : à l'époque de la sortie, les cauchemars pouvaient passer pour des châtiments contre la débauche, alors que, maintenant, il est difficile de ne pas penser à un fléau comme le sida, qui allait bientôt frapper toutes les consciences. A part ça, tout le monde sait que Johnny Depp faisait là ses débuts mais personne ne m'avait mentionné la présence de Ronee Blakley, en mère de famille pas plus équilibrée que, dix ans plus tôt, Barbara Jean, la chanteuse star de "Nashville"...

Brazil (Terry Gilliam, 1985)

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Pas revu depuis très longtemps, je ne me souvenais plus que c'était aussi un excellent film de Noël. Ça reste le sommet de Gilliam, qui ne combinera plus jamais à ce point inventivité et cohérence (allez, si on veut, ça pourrait être un poil plus court que ces deux heures et quart). Et comme disait Michael Palin, c'est quand même le premier film à avoir donné son titre à un pays.

Bona (Lino Brocka, 1980)

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Il m'a fallu un petit temps d'adaptation pour y entrer totalement, pour me réhabituer au style de Brocka, qui expérimente encore autour d'une base de mélodrame populaire. Au bout d'un moment, la force du personnage de Bona devient celle du film, et inversement, totalement entremêlées. Par ailleurs, Brocka, tout en restant concentré sur l'héroïne et son "couple", parvient à dresser un tableau social d'une richesse incroyable en un film si court (et même ce salaud de petit acteur égoïste garde son humanité). Belle découverte, quelques années après celles de Manille et Insiang.

Femmes au bord de la crise de nerfs (Pedro Almodovar, 1988)

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Comme c'est le film de la consécration internationale, j'étais resté sur l'idée d'un assagissement et d'un lissage, et c'est vrai qu'Almodovar arrondit les angles par rapport aux six premiers. Il n'en est pas moins audacieux, dans l'approche visuelle et dans la narration qui renvoie constamment à d'autres référents (jusqu'à ne faire par exemple de l'amant qu'une sorte de projection venue d'un roman feuilleton). J'avais oublié aussi la dimension très théâtrale de la chose, direction décidément très prisée par les cinéastes des années 80 et pas les plus mauvais. Tout ça m'a laissé un peu à distance et je pense toujours préférer les deux précédents. Mais Carmen Maura, qui apparemment s'est un peu fâchée avec Almodovar à ce moment-là, est assez géniale.