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Explosivité du mélange des genres, crayonnage de figures attachantes, compression rendant inutile toute interrogation sur la crédibilité des enchaînements, vivacité d'une réalisation qui plonge dans la réalité bouillonnante de Hong Kong plutôt qu'elle ne cherche l'effet pour l'effet.
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L'un de mes plus anciens souvenirs de cinéma en salle, que je n'avais pas revu depuis au moins 30 ans. A posteriori, Lynch évaluait cette expérience avec un quart de positif et trois quart d'horreur absolue. Attiré par la poésie de l'œuvre originale, il l'avait vue aussitôt passer à la trappe lors du tournage et s'était senti impuissant tout du long. De fait, l'abstraction ne subsiste que dans les intermèdes portant les visions des personnages, transitions dont les retours entraînent une certaine monotonie plutôt que l'étrangeté fonctionnant si bien dans les autres films. Le rythme est bancal, à la fois relativement calme et pourtant trop rapide, particulièrement dans la deuxième partie, véritable précipitation narrative. Si les effets spéciaux faisaient le taf a l'époque (en tout cas pour un gamin de 13 ans comme moi), ils gâchent aujourd'hui le plaisir visuel de la moitié des scènes à cause d'incrustations grossières. Entre le champ (le personnage) et le contrechamp (le spectacle), le gouffre n'est jamais résorbé, il n'y a ni articulation ni émotion (par-delà les soubresauts, la musicalité de la mise en scène augmentée de l'émotion est pourtant la force habituelle du cinéaste). Le travail sur le son est un peu plus satisfaisant, en tout cas lorsque le bourdonnement n'est pas dérangé par les guitares électriques de Toto. La voix off utilisée comme expression des pensées des personnages, intercalée parfois très rapidement entre leurs propos, est une belle idée mais pas toujours efficace, parfois redondante avec ce que l'on voit ou ce que l'on comprend sur le moment. En revanche, pour filmer la guerre, on sent Lynch complètement désemparé, sans inspiration. La violence spectaculaire n'est pas pour lui. Il préfère l'horreur tapie et sordide, celle du face à face, du peau à peau, du fluide contre fluide. On la trouve dans les scènes du baron Harkonnen (Kenneth McMillan), les seules qui semblent inventer quelque chose de concret, de troublant, d'incarné. Ailleurs, on est donc réduit à lister quelques signes : une boîte à douleur, une structure noire protégeant une forme flottante, un visage féminin sur un ciel étoilé, un rêve éveillé. Sting en slip caoutchouc est plus rigolo qu'autre chose, Brad Dourif et Linda Hunt c'est de la bizarrerie classique, et avoir sous la main Max von Sydow, Jürgen Prochnow ou Silvana Mangano ne change pas grand chose. Là aussi, le petit plaisir ne tient qu'à la présence des figures ayant un passé ou un avenir lynchien : autour de Kyle MacLachlan (et de Lynch lui-même), Freddie Jones, Dean Stockwell, Jack Nance et Everett McGill. Finalement, on comprend l'inquiétude et la déception de la plupart des critiques de l'époque qui craignaient un glissement fatal à la carrière du cinéaste, passé du sidérant Eraserhead au (magnifiquement) professionnel Elephant Man puis à cette dissolution dans une grosse production. Heureusement vint Blue Velvet...
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Beau film sur la mémoire, filtrée par les années, lacunaire forcément, recomposée inévitablement. La post-synchronisation (voire le doublage) est très marquée, perturbant un peu au début, avant qu'elle ne se mette à participer pleinement à cette restitution/reconstruction (la voix off est également très présente). Dans l'énigme persistante entourant la figure du père (énigme politique et sentimentale), Erice laisse fantasmer sa jeune fille (devenant ensuite adolescente) et le spectateur avec. Le film grandit de ce mystère partagé, s'ajoutant à l'émouvante relation filiale et la beauté de plusieurs instants (dont un sublime écho entre deux séquences festives).
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La régalade, devant l'un des 4 longs métrages de Rohmer qui m'étaient inconnus. Je ne courais pas spécialement après, et pourtant, par surprise, il se hisse directement parmi mes préférés. C'est le bonheur de la langue, des dialogues, des mots, mais délivrés avec naturel. Toutefois, c'est le côté documentaire qui accroche tout d'abord, avec ce générique sans musique mais aux images de type reportage sur un centre de tri de la Poste. Ce n'est pas un leurre car on ressent tout du long la présence du réel autour des personnages. Les scènes de rues et de cafés sont formidables, avec comme point d'orgue ce plan génial du personnage principal s'endormant à sa table avec la circulation dans son dos, derrière la vitre. Cet état de fatigue est l'une des plus belles idées du film. Elle se rattache à celle de la rêverie (le fondu à l'iris au moment du deuxième assoupissement pourrait signaler une bascule dans une aventure rêvée), tout en étant justifiée par le scénario, qui s'attache à quelqu'un venant de travailler toute la nuit. Un état suspendu, une disponibilité, un quiproquo, et l'intrigue peut se développer au hasard des rencontres (ce n'est pas nouveau mais voir ce genre de Rohmer-là c'est mesurer immédiatement l'importance de la dette du cinéma de Hong Sang-soo). La rigueur spatiale de Rohmer fait merveille lors de la séquence de "filature", d'autant plus plaisante qu'elle ajoute délicatement au parfum policier, hitchcockien, un jeu de la séduction (et beaucoup d'humour). Après ce grand moment, le retour en appartement pour une récapitulation et pour le dénouement peut paraître en deçà, mais ici, au-delà des échelles de plan et du rythme des dialogues, ce sont les deux interprètes qui brillent encore plus. Tous sont très bons mais Marie Rivière et Philippe Marlaud sont extraordinaires. La première n'exprime pas la fragilité et les changements d'humeur seulement par sa voix et son regard mais par ses gestes, ses mouvements de bras, sa façon de porter ses mains vers sa figure ou ses cheveux. Le second traverse le film avec la bonhomie de son visage rond mais sans la moindre mollesse, rendant parfaitement l'ouverture aux possibles, l'accueil des événements plus ou moins provoqués. J'ai appris son tragique destin en me renseignant juste après, ce qui ajoute encore une dimension particulière. En bonus sur le DVD visionné, les dix petites minutes d'échanges (radiophoniques) avec Rohmer explosent tout par la précision dans l'expression conjointe de la théorie et de la pratique du tournage. Double régalade.
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Hou Hsiao-hsien commence à trouver sa voie avec "Les Garçons de Fengkuei" (pas vu) et celui-ci. Suivront, encore plus aboutis, "Un temps pour vivre, un temps pour mourir" et "Poussières dans le vent", puis "Cité des douleurs" qui ouvre la période des chefs d’œuvre. Devant "Un été chez grand-père", on pense souvent à Ozu à cause des plans urbains, des surcadrages d'intérieurs, d'une certaine trivialité enfantine développée dans une mise en images rigoureuse. Mais c'est sans doute un biais occidental puisque HHH réfutait lui-même cette influence à ce moment-là, dans les années 80. Le style se cherche encore mais paraît bien adapté à une chronique d'enfance comme celle-là, aux pauses, aux détours, aux jeux dont le déroulement importe plus que la finalité. Après une première moitié un peu décousue, la trame devient plus serrée et forme un joli réseau de relations entre les personnages. Apparaît alors le vrai sujet du film : les rapports difficiles, souvent distants, entre enfants et parents, la façon dont ils se voient les uns les autres sans se comprendre, au sein d'une société ayant du mal à se défaire de ses réflexes archaïques pour assurer la transmission.
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Comme je le suspectais, mon souvenir de jeune ado rendait plus tragique, plus violent et plus ample quelque chose d'assez riquiqui et, surtout, faible techniquement. Les scènes d'action sont très moyennes (la séquence avec les avions est catastrophique), aucun effort n'est fourni pour aider à saisir une différence entre ce qui est vu par les téléspectateurs de la fiction et ce qui est vu par le spectateur du film, la photographie est quelconque et le travail sur le son semble inexistant, sans souci de l'ambiance, égalisant toutes les voix par une post-synchro généralisée, probablement en raison d'un tournage essentiellement yougoslave. Marie-France Pisier et Bruno Cremer n'ont pas de mal à paraître sobres à côté des seconds rôles et bien sûr de Michel Piccoli en roue un peu trop libre et de Gérard Lanvin (amusante Isabelle Jordan dans le Positif de l'époque : "magnifique dans Extérieur nuit, très bon dans Une semaine de vacances, intéressant dans Le Choix des armes et convenable dans Tir groupé, il prolonge cette courbe descendante dans l'emploi du personnage en crise : on aimerait bien qu'une habilleuse inspirée perde tous les blousons d'un prochain film et lui essaie un costume trois pièces. Ça nous changerait."). Pour autant, il est terrible de constater à quel point Boisset aura vu juste. Le jeu de la mort est certes encore contenu dans les recoins du net mais les discussions entre Cremer, Pisier et Piccoli (de loin les meilleures scènes), mêlant et malmenant spectacle, morale et politique, restent fortes car glaçantes d'actualité, imaginables sans ajustement, avec le même cynisme et les mêmes alibis, dans d'autres bureaux peuplés d'ordures, ceux de nos chaînes d'opinion d'extrême droite.
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Un cinéaste en mal d'inspiration se lie avec un jeune homme et en fait son assistant. Il l'envoie en Italie à la recherche d'une actrice s'étant retirée du métier. L'assistant la trouve, en tombe amoureux et, devant son refus de jouer à nouveau la comédie, lui propose un marché : organiser des retrouvailles avec son père parti à New-York en échange de sa participation au projet du réalisateur. En cette fin des années 80, ceux qui ont fait les nouvelles vagues des deux décennies précédentes s'interrogent sur la mort du cinéma (ou au moins son devenir incertain), sur la prolifération des images (essor de la vidéo, domination de la télévision), sur la facilité à voyager et sur l'éternelle fascination pour l'Amérique. Le film de Tanner a donc une parenté évidente avec d'autres, signés Wenders ou Godard. L'une de ses grandes qualités est de contrebalancer sa potentielle gravité par une élégante légèreté et de ne jamais discourir sur le cinéma sans auto-ironie ou sans contradiction. Le pacte entre le réalisateur et l'assistant justifie totalement que certains dialogues soient assez soutenus, qualité littéraire qui d'ailleurs s'oublie au fur et à mesure, notamment par la façon qu'a Tanner de les ancrer dans la réalité d'un bar ou d'un coin de rue. Démarrant sur la question de la création en panne, le film parvient à surprendre en progressant par déplacements narratifs, une histoire ouvrant sur une autre au fil des rencontres. Jean-Louis Trintignant est admirable en cinéaste désabusé mais continuant à avancer, Laura Morante assume avec grâce le mystère de son personnage et Jacob Berger fait d'abord craindre le cliché du minet eighties avant de nous convaincre de la nécessité d'une autre énergie et d'un autre regard sur le monde. Sorti il y a presque quarante ans sans honneurs excessifs me semble-t-il, La Vallée fantôme rend, par comparaison, le surestimé Valeur sentimentale académique et étriqué.
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(ajout 02/10)
Dans La Vallée fantôme, il y a cette séquence géniale.
Convoqué par sa production dans un studio parisien, le réalisateur incarné par Jean-Louis Trintignant apprend qu’il est là pour mener un casting de comédiennes enregistré en vidéo. Il dit tout d’abord préférer ne pas le faire sous forme d’entretiens : "faut pas leur poser des questions parce que la vidéo, ça ressemble déjà tellement à la police". N’ayant pas son scénario avec lui (ou feignant de ne pas l’avoir), il propose plutôt que l’on fasse lire aux candidates des extraits de livres. "Mais vous ne voulez pas les voir ?" demande la directrice du casting. "Si. Je vais leur dire bonjour et je les regarderai de la régie".
Le casting démarre. On voit Trintignant assis à côté du technicien à la table de commandes. Au bout de quelques secondes il lâche : "Je suis trop près là, je vais m’asseoir derrière". Une fois sur le canapé : "- Dans le fond pourquoi il y a tous ces écrans ? Vous ne voulez pas me laisser une seule image monsieur ? - Ok, si vous voulez . - Qu’est-ce que c’est le petit écran là sur la gauche ? - C’est la surveillance".
Deux plans plus loin, il est déjà dans la rue, avant la fin du casting.
A partir d’une situation concrète, Tanner nous fait ressentir un nouveau rapport aux images, de façon simple, au fil d’une séquence calme et fluide alors même qu’elle déploie une série d’oppositions (cinéma/vidéo, mouvement/statisme, parole/musique, regardeur/regardée). Superbe.
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Tourné juste avant la levée du rideau de fer hongrois, le film représente de façon expérimentale, sombre et onirique une société contemporaine hantée par les fantômes staliniens et se cherchant un avenir. Le récit est extrêmement difficile à suivre et il faut se raccrocher au personnage principal, à nouveau interprété par Gyorgy Cserhalmi, poète que l'on prend d'abord pour une figure christique avant qu'il soit nommé Joszef K ("pour Kaffka, avec deux f" est-il dit). Jancso filme cette fois dans des appartements, en cadre serré laissant peu d'espace aux acteurs mais toujours dans l'étirement du temps, ce qui a pour conséquence de rendre leurs allées et venues souvent arbitraires et leurs sautes d'humeur parfois pénibles. Les changements de lieux mettent à mal la continuité et l'avancée se fait plutôt par tableaux, pour autant de rencontres du personnage avec des femmes aimées qui se terminent dans la violence et toujours sous le regard d'individus mystérieux. Car dans la confusion des discours historiques, des inquiétudes du moment, des chants populaires, des effets de miroirs, des dédoublements et des escamotages, le message le plus évident porte sur l'oppression due à une surveillance constante qui rend les identités douteuses et qui entraîne vers la folie. Testée dans "La Saison des monstres", l'installation d'écrans dans le cadre, diffusant des images de la même scène ou de scènes passées, est ici systématisée. L'intérêt du balayage de ces multiples moniteurs par la caméra, qui allonge encore les plans, est très relatif et n'aide pas à éclaircir la chose.