Le futur est femme (Marco Ferreri, 1984)

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Ferreri filme les boîtes de nuit, les supermarchés, les immeubles en construction, ou bien les vastes appartements hors du temps, pour faire œuvre de cinéaste architecte et sociologue, sans assurer bien sûr que tout cela échapperait à la plus féroce ironie. Entre quelques plans frappants d'ensembles, l'esthétique s'enfonce dans l'époque et la bande son enfile les atroces morceaux de variété disco italienne. La deuxième moitié balaie moins large pour se concentrer sur un rapport amoureux triangulaire, tournant autour du ventre rond d'Ornella Muti, enceinte. Comme les dialogues se complaisent toujours dans une poésie branchée qui rendent les comportements et les réactions parfaitement arbitraires, il est impossible de s'intéresser plus à cette histoire de féminisme passant par la maternité. Ce Ferreri semble rassembler les pires tares du cinéma d'auteur des années 80.

Silverado (Lawrence Kasdan, 1985)

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Film référencé pour public sans mémoire, comme je n'en avais pas à l'époque, à l'âge de 14 ans. Kasdan ne reprend pas les codes du western à son compte, il ne fait que les plaquer un par un sur son écran neuf, fort de ses compétences techniques et de son casting 80's impeccable. Les morceaux de bravoure attendus se succèdent, comme les plans emblématiques sont enfilés à la suite les uns des autres. Il ne reste plus que la surface du western, son imagerie, vitaminée, aseptisée. Il n'y a plus d'ombre, plus de crainte : tous les bons s'en sortent. Pas de recours au second degré, c'est déjà ça, mais, donc, pas de profondeur non plus : en fait, on ne va ni dans un sens ni dans l'autre. Les images défilent et font un récit facile, mais elles ne sont ni mises à distance ni creusées. 

Les Ailes du désir (Wim Wenders, 1987)

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- L'odeur et le goût du café dans un gobelet qui réchauffe aussi les mains.

- La façon qu'a Bruno Ganz de pencher légèrement la tête d'un côté en écoutant et en regardant les autres, image même de la compassion.

- La fillette brune assise à côté de Damiel et qui n'arrête pas de lui parler pendant les numéros de cirque.

- Cassiel qui, les yeux clos et la tête posée contre celle de la statue, couvre son oreille de la paume de sa main droite pour ne plus entendre la musique.

- Le travelling latéral accompagnant la marche de Marion, le soir, sur le trottoir. Le travelling avant suivant la marche de Damiel, le jour, au milieu de la rue.

- L'enchaînement The Carny/From Her To Eternity.
(Comment faire la différence entre un cinéaste qui ne fait que se servir du rock et un cinéaste qui l'aime vraiment ? Le premier place un morceau, un extrait de concert, au milieu des autres scènes, publicitairement. Le second, lui, filme dans la continuité l'enchaînement de deux morceaux - voir aussi Jonathan Demme et les Feelies dans Dangereuse sous tous rapports.)

- L'Histoire et la Guerre qui s'invitent derrière les vitres de la voiture et dans la mémoire de Cassiel assis à l'arrière.

- Le suicidaire qui saute deux fois de suite.

- Je ne me rappelais pas que Peter Falk était lui aussi un ex-ange.

- Wenders réinvente la figure de l'ange au cinéma, ainsi que la notion d'invisibilité (modulée par la magnifique idée des visions des enfants), par des moyens très simples : des têtes qui se tournent pour porter le regard au loin, "à travers" l'ange tout proche, des mains qui n'attrapent ni ne touchent vraiment... Par cette nouvelle approche de la présence/absence, il réinvente même, en passant, le nu (de dos) féminin.

- Le film brasse toutes les histoires. La grande, articulée autour de la Seconde Guerre mondiale, avec Berlin au centre de celle-ci, qui taraudait Wenders, comme elle taraudait encore tout le monde à l'époque. Et celle du cinéma évidemment, avec le tournage de film dans le film et surtout le noir et blanc, qui renvoie au muet, à l'expressionnisme, à Cocteau-Alekan (le rêve de Marion), au cirque chaplinien, à l'avant-garde des années 20 (séquence des tourments de Cassiel), puis, avec le renfort de la couleur, au documentaire, au film d'errance...

- Il y a deux plans qui saisissent tout à coup. Ils sont tous les deux consacrés à Solveig Dommartin. Après de longues minutes en noir et blanc, c'est le premier plan en couleurs, très bref, la montrant sur son trapèze et vue d'en bas. La justification de ces 3 ou 4 secondes colorées n'est, à ce moment-là, pas encore accessible au spectateur. Et à la fin, en plein milieu de sa déclaration amoureuse en forme de long monologue, alors que la caméra la fixe depuis longtemps déjà de profil, face à Bruno Ganz, c'est le plan soudain très rapproché sur son visage, plan qui intensifie encore la séquence, qui fait la décision et qui engage pour de bon, qui provoque le contrechamp sur le partenaire et qui lie les deux êtres.

- Il n'y a pas film plus aérien. Pas seulement céleste, puisque la caméra a justement pour rôle de lier ciel et terre. Ces plans en mouvement sont d'une beauté encore impensable, donnant des images d'avant les drones qui rendent maintenant tout visible et tout possible. Et ces mouvements verticaux de liaison ne sont pas gratuits, qu'ils soient amples pour signaler la présence des anges dans les hauteurs ou plus modestes, à niveau d'acteur, pour traduire la tentation de Damiel de se rapprocher du sol en suivant la ligne imaginaire tracée par celle qui fait l'ange sur son trapèze, l'humaine qu'il peut regarder d'en bas.

- Elle reste extraordinaire cette segmentation des pensées, attrapées au vol. Leur collage crée le rythme poétique. Ainsi peut cheminer la langue de Peter Handke et se faire sans gêne le saut qualitatif de la parole pour chacun (un cran au-dessus pour tout le monde). Et si cela ne suffit pas à le justifier, il faut se dire que nous entendons ce que veulent bien entendre cette armée des anges.

- Lorsque la caméra passe de la salle de concert au bar et inversement, l'intensité du son varie ("logiquement", et pourtant on le remarque aussitôt). Ces allers-retours entre deux pièces, à travers une large porte ouverte, me fait penser au bar de l'hôtel Overlook de Shining. Le passage se fait sans rupture entre deux lumières, deux décors, deux ambiances différentes, et presque deux temps (Marion, dans son monologue, prend le temps de parler de toute sa vie et de son futur). Bien sûr, l'un des deux bars est plus sain que l'autre. Mais de toute façon, Nicholson était déjà fou avant d'y entrer, comme Ganz est déjà un homme amoureux. Dans les deux cas, il ne s'agit que de la cristallisation d'un état.

- Les anges voient le monde en noir et blanc, les humains en couleurs. Wenders a eu tout juste. Le noir et blanc, avec ses échelles de gris, est intemporel. L'image en couleurs vieillit, devient tout de suite datable. Elle donne immédiatement une idée de l'âge de l'objet, du corps, du vêtement (la veste bariolée choisie par Damiel devenu homme, mais pas encore "de goût"). C'est quand le film passe à la couleur que l'on sait qu'il est de 1987. De plus, le noir et blanc permet plus aisément le rapprochement d'époques différentes. Une image de désastre guerrier passé peut être collée sans hiatus à une autre, pacifiée et actuelle. Ainsi coule le fleuve de pensées des anges. En revanche, le temps présent des humains, lui, ne peut être qu'en couleurs périssables (l'archive en couleurs de 1945 est d'ailleurs la seule désignant quelqu'un avec précision : la femme qui secoue ses couettes de lit dans l'immeuble éventré).

- Il y a bien marqué au dernier plan : "À suivre". Wenders avait donc le droit de réaliser en 1993 Si loin, si proche !. Mais cette "suite" n'est rien, elle n'existe pas, elle a disparu de la mémoire. Les Ailes du désir se tiennent seules, film unique, le (l'un des) plus beau(x) du monde.

La Féline (Paul Schrader, 1982)

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Je ne me souvenais de rien ou presque de cette version Schrader de Cat People qui, pourtant, dans les années 80 sentait le soufre, au moins pour les adolescents (même la chanson de Bowie m'était sortie de la tête). Étonnant, tant plusieurs images sont marquantes. Il s'agit de l'un de ces films, plutôt rares, qui parviennent à tirer parti de leur hétérogénéité, exactement à l'image du choix de La Nouvelle Orléans comme décor. Ainsi, les séquences oniriques (grande beauté de celle de la chasse nocturne de Nastassja Kinski), romantiques, réalistes, sexuelles et horrifiques se succèdent en surprenant et en parvenant pourtant à former un tout cohérent. S'il a été beaucoup reproché à Schrader de tout montrer, sa façon de jouer très tôt cartes sur table permet au contraire d'accepter sans rechigner l'inconcevable histoire racontée (et il fallait bien se distinguer radicalement de Tourneur...). Ainsi, toutes les problématiques abordées, de l'animalité à l'inceste, en passant par la tension entre désir et péché que le cinéaste adore révéler, se trouvent soudain comme allégées par le recours au genre fantastique, rendues, encore une fois, acceptables. On peut alors apprécier, entre autres choses, l'impressionnante dualité dans le jeu Nastassja Kinski et l'érotisme qu'elle dégage (Malcolm McDowell est également excellent et parfaitement choisi, John Heard idem), la qualité des effets spéciaux, l'avantage incomparable d'observer de véritables bêtes dans les plans et même, une fois n'est pas coutume, la musique de Moroder !

L'Aube (Miklos Jancso, 1986)

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Très curieux film de Jancso tourné en France avec, entre autres, Philippe Léotard, Christine Boisson et Michael York, coproduit par Israël et adapté d'un roman d'Elie Wiesel. Il raconte l'engagement d'un jeune juif dans le mouvement sioniste en Palestine et le choix moral qu'il doit faire lorsqu'il lui est demandé d'exécuter un gradé britannique. La transposition dans un style très littéraire est pleinement assumée par le cinéaste-adaptateur qui utilise la voix off de façon très régulière, jusqu'à la mêler parfois, avec originalité, aux dialogues directs eux-mêmes. Ce parti-pris prolonge parfaitement les choix esthétiques, à nouveau basés sur des plans-séquences en mouvement qui peuvent embrasser, toujours de manière assez impressionnante, des espaces-temps différents sans rupture de la continuité. Le jeune Redjep Mitrovitsa est convaincant dans ces deux importantes tâches lui incombant : porter la majorité du texte et aimanter la caméra tournoyante de Jancso. Les trajets de celle-ci parviennent encore à surprendre, guidés par un simple ballon dans une rue ou tracés dans un décor unique. Car le film est en grande partie un huis-clos. L'économie de moyens pour rendre le contexte historique, le jeu des violences, le léger écart obtenu avec la réalité, rappellent étrangement certains Godard comme Les Carabiniers. Cependant, si la poésie du texte se laisse accepter grâce aux choix de mise en scène apportant une belle fluidité (jusqu'à un étonnant détour imaginaire du récit), l'abondance de réflexions sur le sionisme et le rapport à la loi et à la foi peuvent finir par lasser quelque peu. De même que la caméra admirablement digressive ne peut éviter l'impression de répétition au bout d'un moment passé dans cet immeuble délabré où sont cachés ces combattants juifs. Après une belle première moitié, le film ne brille plus alors que par intermittence.

Le Lendemain du crime (Sidney Lumet, 1986)

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Thriller des années 80, comme il y en eut pas mal, typique sur le plan de l'esthétique (ne manquent ni la couleur bleue ni le saxophone ni le brushing) sans pour autant verser dans le tape-à-l'œil, qui n'est pas le genre de Lumet. Bien sûr, il ne s'agit pas de l'un des grands titres du cinéaste. Le récit n'a rien de très personnel, ne captive pas follement, déçoit forcément un peu à l'heure de la résolution du mystère criminel et se laisse parfois trop guider par une musique insistante. C'est en premier lieu un film noir à la gloire de Jane Fonda qui assume alors crânement sa presque cinquantaine dans un rôle d'ex-actrice alcoolique se réveillant à côté d'un cadavre. Face à Jeff Bridges, elle assure, jusqu'à l'efficace cabotinage. Finalement, si Le Lendemain du crime se suit tout de même agréablement, c'est grâce à la "croyance" qu'il véhicule constamment, à son absence de second degré facile, à son amour des personnages, si imparfaits soient-ils. 

Visite ou Mémoires et Confessions (Manoel de Oliveira, 1982)

L’ÉTRANGE TESTAMENT DE MANOEL

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En 1982, à l’âge de 73 ans, Manoel de Oliveira décide de réaliser un film qu’il ne veut visible par le public qu’après sa mort. Il le tourne à une occasion précise, au moment où il doit vendre la grande maison qu’il habite, avec sa famille, à Porto, depuis 40 ans. Visite ou mémoires et confessions est donc un testament filmé, ouvert à tous après la disparition de son auteur.

Le premier sujet est donc la maison, là où tout commence. Une caméra agile pénètre en douceur dans cette demeure si particulière. Elle s’y faufile, du jardin à l’étage. L’habitation est représentative de l’architecture des années 1930, surprenante, faite de recoins, presque labyrinthique. Cet aspect est souligné par Oliveira lui-même à plusieurs reprises, à la fois dans les propos qu’il tient et dans la façon dont il a décidé de filmer le lieu, en utilisant notamment des fondus au noir qui nous font passer d’une pièce à une autre sans nous permettre de nous repérer vraiment. Bizarre, bizarre… La maison semble d’abord vide, alors que l’on se déplace sur la pointe des pieds entre les murs ornés de tableaux et les meubles présentant de vieilles photos de famille.

C’est que le mode de visite est original. La caméra est subjective : elle semble épouser le point de vue d’un couple que l’on entend dialoguer mais qui n’apparaît jamais à l’image (pas même dans les miroirs). Les voix de Teresa Madruga et Diogo Doria se répondent au rythme des tournures poétiques qu’Agustina Bessa-Luis a imaginées pour l’occasion. La femme et l’homme se disent aussi que, peut-être, puisque personne n’est là, ils se sont trompés de lieu de rendez-vous. Mais tout à coup, Manoel de Oliveira apparaît assis à son bureau, se tourne vers l’objectif et s’adresse directement non pas au couple de visiteurs mais au spectateur.

Drôle d’histoire de fantômes, Visite, comme plusieurs autres films d’Oliveira, touche par moments au fantastique, en prenant le chemin le plus simple : un couple invisible, des pièces vides, des fondus au noir, des portes qui s’ouvrent toutes seules. Pour rehausser, pas seulement par le parfum de fantastique, l’intérêt de cet essai qui pourrait se limiter à l’anecdote personnelle, il est fait usage de quelques notes de Beethoven et, donc, des mots recherchés de Bessa-Luis.

Le jeu d’alternance entre déambulations au rythme des visiteurs imaginaires et interventions directes du cinéaste dure tout le film. Face à la caméra, Manoel de Oliveira se raconte, se souvient et nous informe sur quelques moments déterminants de sa déjà longue existence. Sa jeunesse, ses parents, sa femme (qui passe brièvement devant la caméra, entourée de fleurs, le temps de dire quelques mots sur cinquante ans de vie commune avec un artiste), ses enfants, son parcours atypique de réalisateur et de gérant d’usine sont évoqués, parfois à l’aide de photographies ou de petits films. Bourgeois bien né au sein d’une famille catholique, l’homme semble attaché à la tradition et aux valeurs humanistes d’attention aux autres. Il explique avoir été arrêté en 1963 par la police politique de Salazar, après la sortie de son film Acte de printemps, sans trop savoir pourquoi. Il nous parle de la notion de pureté, des différences complémentaires entre l’homme et la femme, et de cinéma, bien sûr, la passion de sa vie (avec l’architecture et l’agriculture). Le cinéma qui est pour lui, avant tout, fiction et studio (on connaît, et on apprécie, sa théâtralité assumée depuis longtemps).

Visite est testamentaire par son choix de production (ou plus exactement de distribution) et par sa teneur même puisqu’il est question de lointains souvenirs, de retour sur une longue vie et de mort. Celle-ci signale sa présence partout : dans le décor déserté de la maison, dans les propos tenus par le cinéaste concernant les disparus de sa famille, dans le voile de ressentiment qui passe sur son visage lorsqu’il évoque la douleur provoquée par la mise en vente de sa maison… Raconter l’histoire d’une famille, c’est raconter beaucoup de drames. L’homme assis face à nous, qui nous regarde dans les yeux et qui met quelques fois en route un projecteur de salon, a 73 ans et a eu une vie bien remplie. Les derniers mots qu’il prononce, alors que des photos de lui défilent à rebours du temps, sont : « je m’éclipse ».

Et pourtant ! Nous avons découvert ce film ces jours-ci en DVD, ou en 2016 en salles. Lorsqu’il l’a conçu, Oliveira avait six longs métrages à son actif et pensait réfléchir ainsi à la fin d’une vie et d’une œuvre. Chose impensable en 1982, Visite ouvrait en fait sur une bonne trentaine d’années d’activité et autant de nouveaux films. Ce bon tour que le temps a joué produit un effet unique et accentue l’émotion ressentie. Il est en quelque sorte donné raison au cinéaste qui avance que la peur de la douleur donne le goût de vivre. En ces jours difficiles, comment l’artiste aurait-il pu penser que le projet qu’il regrette alors de ne pas avoir pu mener à terme allait finalement devenir en 2010 L’Étrange Affaire Angélica, l’un des sommets de sa filmographie ? Pour sûr, Manoel de Oliveira aura soigné sa sortie de scène, la rendant aussi belle et étrange que son œuvre cinématographique.

Cette belle édition DVD concoctée par Epicentre Films se complète de témoignages de collaborateurs, du Vieillard de Restelo, ultime court métrage du cinéaste et variation assez hermétique autour de la figure de Don Quichotte, de Le cinéma, Manoel de Oliveira et moi, film hommage parfois ardu mais très représentatif, signé par João Botelho, et enfin d’un entretien très éclairant avec le critique et universitaire Hervé Aubron.

(Mai 2017 - Chronique DVD pour les Fiches du Cinéma)

Piège mortel (Sidney Lumet, 1982)

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Souvent très sévèrement jugé depuis sa sortie, en partie pour sa trop grande proximité (délibérée, de par la présence de Michael Caine) avec le génial Limier de Mankiewicz, Deathtrap n'est pourtant pas si catastrophique et se laisse revoir assez facilement. Sa première moitié est en tout cas plaisante, grâce à la mise en scène dynamique de Lumet, sa direction d'acteurs (Caine est très bon, comme Dyan Cannon, alors que Christopher Reeve est un peu encombré mais plutôt touchant), ses pincées d'humour, le caractère méta-dramatique du huis clos. Les choses se gâtent toutefois, c'est certain, dans la seconde. La première intrusion de la medium hollandaise alourdissait déjà la construction et accusait encore l'arbitraire d'une intrigue déjà suffisamment alambiquée. Les suivantes sont de plus en plus gênantes et le film fatigue à force de rebondissements et de retournements de situation. De plus, à la réflexion amusée sur le spectacle théâtral, Lumet ajoute, sur la fin, celle sur le cinéma en ayant recours à quelques effets visuels et sonores trop appuyés (l'orage du dénouement). Dommage, car le couple formé par Caine et Reeve a, avant qu'il ne se déchire, quelque chose de vraiment intriguant. 

Banzaï (Claude Zidi, 1983)

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Comédie à succès cinématographique (3,7 millions d'entrées dont la mienne tout gamin) et télévisuel qui n'a pour elle que le métier et les moyens de Zidi pour filmer correctement les décors traversés, de New York à Hong Kong. Le fait de reprendre, en l'édulcorant forcément, le personnage de français moyen créé par Coluche, amateur de vannes et ayant peur de tout, pose problème dans le sens où toute distance disparaît alors que dans les sketches, sur scène, l'ironie est tout de suite évidente. Ainsi, la xénophobie n'est ici jamais vraiment étudiée au-delà du ressort comique, jamais mise en contradiction (ou alors trop gentiment et sans conséquence, voir l'épisode avec les flics arabes). Le personnage n'évolue pas du tout et, alors que le rapport à l'étranger devrait être le thème principal (dans un film ayant une petite visée sociologique via notamment la description du monde du travail), la seule question est celle du maintien du mariage entre Coluche et Mairesse. Rien ne fait vraiment rire (trop usé par le temps ?), hormis les deux ou trois gags burlesques les plus basiques. 

Ragtime (Milos Forman, 1982)

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Forman semble effectivement au départ peindre une grande fresque sur l'Amérique en forme de kaléidoscope. Sauf qu'il abandonne progressivement la méthode narrative altmanienne ouverte à tous les hasards. Oui les personnages laissés un temps reviennent plus tard mais le fil est considérablement resserré et plutôt que de développer une myriade de récits indépendants ou connectés, Forman fait de l'un d'eux, le plus dramatique, celui du choix du terrorisme par le Noir humilié, la trame principale et finit par négliger les autres, par ne les reprendre que de façon très espacée et en conséquence trop artificielle. La dernière partie est ainsi beaucoup trop longue, consacrée à la prise d'un édifice, aux négociations, à l'assaut. La première heure est pourtant remarquable, avec ses reconstitutions très vivantes, ses personnages travaillés (travail qui finira malheureusement à faire un peu trop patiner le film à force d'étude psychologique : il semble avancer moins par les actes que par les attitudes morales), son rythme musical et au moins une scène d'anthologie avec Elizabeth McGovern tentant de négocier nue face aux avocats venus la prendre en flagrant délit d'adultère.