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2020s

  • Drive My Car (Ryusuke Hamaguchi, 2021)

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    Hamaguchi captive pour la quatrième fois à la suite. Il dispose ses éléments de mélodrame et les étirent dans le temps long du quotidien. Tout est alors affaire de déplacement, comme l'indique le rôle essentiel des trajets en voiture. Le récit est construit de façon à produire une tectonique des plaques. Les personnages secondaires passent au premier plan, les aveux et événements sont reportés (comme le générique de début : il y a un prologue et il faut s'y attarder le temps nécessaire), la violence est déportée (des antagonistes mari/amant au fan trop curieux), la multiplicité des langues parlées entraine des décalages, la vie et la fiction s'enrichissent l'une de l'autre. Tout cela justifie la durée du film tout en assurant la fascination devant la complexité des couches mouvantes et superposées. En découlent aussi des échos surprenants, des effets de miroir subtils. La boucle familiale et sentimentale qui se forme n'a, grâce à ces flottements, pas l'air d'être forcée par le scénario mais peut tout simplement passer, comme le reste, pour une production de l'imaginaire du personnage principal, malgré le beau maintien constant dans le réel. 

  • Tre Piani (Nanni Moretti, 2021)

    °
    Un échec total et difficilement compréhensible de la part de Moretti. Cela vient-il de ses intentions à lui ou du matériau de depart ? Les drames et les événements intimes détaillés dès les premiers instants laissent penser que le récit va ensuite s'attacher à la question "comment vivre avec ça ?" par petites touches. Mais ce sont au contraire les gros sabots qui mènent la danse. La logique est en effet cumulative. Chaque moment de ce film est charnière, chaque séquence convoque un lourd enjeu (parfois le redouble grâce aux croisements des destinées, puisque l'œuvre est "chorale"), chaque personnage formule des sentences définitives (si certaines s'avèrent finalement ne pas l'être, c'est parce qu'elles sont renversées dans les 10 dernières minutes, "apaisantes", comme tout le monde s'y attend). Le film mouline ainsi pendant 2 heures en sur-régime dramatique, rendant dérisoires, voire ridicules, des idées comme celle des voix disparues écoutées sur répondeur. Il épuise littéralement. Pire, derrière la sobriété de sa mise en scène que l'on croit au début bénéfique, Moretti semble par endroits verser dans ce cinéma qu'il vomissait auparavant, celui qui manipule sans vergogne le spectateur à travers ce qu'il fait subir aux personnages ou par ce qu'il laisse un instant craindre. Reste à espérer qu'il ne s'arrête pas là-dessus. 

  • Madres paralelas (Pedro Almodovar, 2021)

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    Nouveau mélodrame féminin pour Almodovar, dans l'esthétique très épurée qu'il a adopté ces dernières années. Le son clair porte dans les décors très simples, les intérieurs sont largement majoritaires, les dialogues et les plans sur les visages particulièrement nombreux. Il s'agit alors pour le cinéaste de donner de la profondeur à cette surface pure (on dirait presque, par moments, des effets de fond bleu dans certains plans rapprochés). Il le fait notamment en déséquilibrant son récit, faussement présenté comme parallèle, du côté de la mère "qui sait" et c'est ce déséquilibre qui procure l'émotion, l'inquiétude, l'angoisse. Tous les éléments dramatiques sont conjugués au passé (même récent), ils en remontent pour créer des répercutions différées, d'où la prédominance de la parole. La fin, l'ouverture des tombes des martyrs du franquisme, trouve dès lors sa justification esthétique (l'aération) et thématique (la présence du passé), tout en continuant à assurer une bienveillance à l'égard de tous les personnages. 

  • City Hall (Frederick Wiseman, 2020)

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    Si la méthode ne varie pas d'un iota, Wiseman, pour une fois, laisse entendre qu'il éprouve une grande sympathie pour son personnage principal, le maire démocrate de Boston Marty Walsh, en passant une grande partie de son film à enregistrer sa parole. Cette parole est relayée par les différents services municipaux, dont le travail nous est présenté pendant plus de 4 heures. C'est une succession de réunions, de cérémonies, de discours, de dialogues. A ce flux s'intègre celui des intermèdes muets et tournés en extérieur, dans la ville, fascinante suite de plans de voies et de bâtiments dans lesquels on n'entre pas si ils ne sont pas gérés par la mairie, ce qui crée un petit jeu de frustration. La parole annonce ou rappelle des actions pour l'égalité des droits de tous les citoyens, de n'importe quelle communauté, dans une démarche à l'opposée de celle de Trump alors en poste. Il n'y a toujours pas grand chose de mieux que le cinéma de Wiseman pour voir l'Amérique. 

  • Le Dernier Duel (Ridley Scott, 2021)

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    L'ennui total, résultant de l'académisme de la mise en scène (de la photographie sombre à la violence immersive, en passant par la hiérarchisation entre le brouhaha français de la populace figurante et les dialogues anglais des personnages), est seulement évité, au deuxième segment, par la répétition du récit sous un autre angle. Or, cette question de la différence de point de vue est rendue caduque dans le troisième : d'une part, il est présenté comme "la vérité", annule donc les précédents, qui deviennent en conséquence inutiles, et empêche toute réflexion, d'autre part, il relaie moins la vision d'un personnage, celui de la femme violée, qu'il ne déroule un programme, en forçant la moindre scène, le moindre détail à servir le discours voulu, celui du féminisme dénonciateur de la toute puissance et de l'impunité masculines, à rapprocher le moyen-âge d'aujourd'hui. Tant qu'à tenir cette orientation-là, un récit unique aurait épargné du temps et sans doute gagné en finesse.

  • France (Bruno Dumont, 2021)

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    Après un premier tiers en forme de satire des médias banale, didactique, mimétique et vaine, de plus entravée par le jeu lourdingue du prénom qui induit des interprétations plus ou moins pernicieuses (France se sacrifie pour les pauvres immigrés, France est atteinte de sinistrose), le film parvient à intéresser au bout d'un moment en allant vers toujours plus de bizarrerie, en ne laissant pas deviner le chemin suivi par le récit, et en proposant de manière contradictoire d'humaniser le personnage à force de le faire pleurer tout en déréalisant la fiction par accumulation d'écrans, transparences, panoramas, approximations de dialogues, regards-caméra. Cela ne dure malheureusement qu'un temps. Dans le dernier mouvement, Dumont revient nous dire quoi penser, formule sa morale de l'histoire, à travers un coup de théâtre en forme de bêtise de scénario, puis l'une de ces gifles violentes dont il est friand dans ses mauvais jours, à l'encontre de ses personnages et du spectateur, et enfin par deux séquences conclusives qui, placée ainsi, nous assurent que pour mieux cerner le mal rongeant notre propre société, à la campagne comme à la ville, il faut arrêter d'aider les autres.

  • Benedetta (Paul Verhoeven, 2021)

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    Après Elle, Benedetta vient me confirmer que le Verhoeven français produit un cinéma sonnant faux de A à Z, des dialogues aux décors, du casting au scénario. Pire encore que le précédent, celui-ci commet l'erreur fatale d'imposer dès le départ blasphème et subversion, rendant impossible toute réelle progression, l'évolution ne se faisant ensuite que dans l'escalade provocatrice et donc ennuyeuse. Écartant toute idée de secret ou de mystère, ne s'appuyant que sur celle, d'ailleurs mollement convoquée, de doute, le film se cogne à ces murs d'une épaisseur étrangement variable puisque laissant entendre les cris de douleur mais pas ceux de jouissance.

  • Mandibules (Quentin Dupieux, 2021)

    *
    Comme Dupieux use de sa stratégie habituelle de l'évitement et du non-rythme, il nous force ici à nous confronter à la nullité de jeu des deux gars du Palma Show moulinant leur humour approximatif et débraillé (Lustig, seul, était bien plus performant, car plus cadré, lui et son personnage, dans Au poste !). Réduit à n'offrir que l'étrangeté, elle aussi habituelle, de la mise en images et en son du cinéaste (équilibre et déséquilibre dans un même plan par la disposition du flou et du net dans la profondeur ou par les différences de niveau sonore, via le personnage de la fille handicapée), le film est déjà quasiment foutu quand interviennent enfin de véritables acteurs et actrices (Lochet, Hair, Exarchopoulos) capables de nous sortir, un temps, de l'ennuyeuse et anodine cour de recréation créée autour des deux prétendus comiques. 

  • I'm Thinking of Ending Things (Charlie Kaufman, 2020)

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    Brillant et tordu, comme on peut s'y attendre, le film de Kaufman est surtout original et flippant. Il est structuré par deux très longues séquences de trajet automobile encadrant une autre, de visite et présentation aux parents. La lumière, les sons, les dialogues, les voix, les réactions et, par-dessus tout, le montage ne vont cesser, dans chacune, de créer des décalages et du mystère, jusqu'à l'angoisse. D'une part, cela crée une ambiance fantastique et d'autre part, en faisant dérailler régulièrement la réalité (a priori du point de vue de la jeune femme), cela amène à accepter peu à peu les changements de registre dans les dialogues, le recours aux citations, les références multiples, rien n'apparaissant dès lors gratuit ou désincarné (les personnages pourraient perdre leur épaisseur en même temps que leur identité/réalité mais ils nous touchent jusqu'au bout). Dès le début, par sa brusquerie, le montage déroute. Le point culminant est atteint lors de la rencontre chez les parents, ce montage accentuant la grande étrangeté des comportements par ses coupes sèches. L'ensemble est une plongée dans la dépression, semblant, via la liaison amoureuse, faire défiler toute la vie, de l'enfance à la mort, comme un film d'horreur (versant lynchien). Souvent soumis à des secousses temporelles rendant plusieurs moments plutôt indéterminés, l'œuvre parvient aussi à parler avec pertinence du monde d'aujourd'hui, dans le rapport à la culture et la création. Parmi plusieurs interprétations possibles, une en particulier paraît se détacher assez nettement au final, plutôt déceptive. L'important est qu'elle n'annule pas les autres, échafaudées au fil de ce récit stimulant, mis en scène avec une réelle audace. 

  • Days (Tsai Ming-liang, 2020)

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    En 1995, le très long plan final de Vive l'amour où Yang Kuei-mei se mettait à pleurer sur un banc venait en point d'orgue valider une découverte cinématographique sidérante. 25 ans après, le premier plan de Days où Lee Kang-sheng regarde immobile la pluie tomber sur son balcon pendant 5 minutes a, lui, valeur d'avertissement. On sait où l'on va : vers "l'expérience", ou plutôt l'épreuve. Dans des plans fixes longs de plusieurs minutes, s'amorce, se réalise et se termine la rencontre érotique et tarifée de deux hommes solitaires. Successivement, nous voyons ainsi, in extenso, comment préparer un repas, manger, dormir, se faire soigner, se faire masser, se faire astiquer... Radical, Tsai se teste. Et teste Lee Kang-sheng. Au point d'imposer un plan à trois, non pas avec le second comédien, mais avec le spectateur. Car l'émotion ne peut naître que du rapport au corps changé par les ans de Lee, à son regard comme vidé. Cela jusqu'au malaise. Cet acteur va bientôt mourir devant la caméra de Tsai, se dit-on. Or, si cette émotion ne tient qu'à cela, cela veut dire que le cinéaste ne souhaite plus dialoguer qu'avec ceux qui l'ont découvert et tant aimé au tournant du siècle dernier, ceux qui connaisse cette histoire d'acteur et de réalisateur, ceux qui ont tissé ce lien avec eux deux. Alors ces plans ont beau bruisser et paraître ouverts au hasard, ils n'en sont pas moins écrasants et ils semblent même exclure, se refermer. Ou alors c'est moi qui n'arrive plus à y entrer.