Les tribulations d'un Chinois en Chine

Comédie d'aventures burlesque et bédéisante, Les tribulations d'un Chinois en Chine accentue mon allergie à Philippe de Broca, à son cinéma de pure surface et d'exténuantes gesticulations.

Situé à Hong Kong, dans l'Himalaya et dans le Pacifique, le film a réellement été tourné dans ces lieux, ce qui nous permet au moins d'apercevoir, derrière la pantalonnade, quelques rues et paysages bien vivants. Sur ce fond sont plaqués des personnages sans épaisseur aucune, décalcomanies qui bougeraient sans cesse. Ils y circulent mais ne s'y intègrent pas, tout comme les dialogues dont on les a affublé, ceux-ci résonnant de manière décalée par rapport à la situation vécue.

Dans le cadre, entre deux gags lamentables offerts par le duo Dupond-Dupont Mario David et Paul Préboist, on parle haut et fort, on est étourdi par les couleurs, on brasse de l'air. Jean-Paul Belmondo, insupportable d'un bout à l'autre, saute partout, saute pour rien, saute pour sauter, saute pour montrer qu'il saute. C'est un burlesque qui ne produit rien, pas même, pour ce qui me concerne, le rire.

 

LES TRIBULATIONS D'UN CHINOIS EN CHINE de Philippe de Broca (France - Italie, 104 min, 1965) ****

24 portraits d'Alain Cavalier

Réalisées en 1987 (la première) et en 1991 (la seconde), ces deux séries qui n'en font qu'une se placent donc pour Alain Cavalier entre Thérèse (1986) et Libera me (1993). L'inscription de ces 24 portraits dans l'évolution stylistique du cinéaste, leur importance dans son processus de réflexion sur la fiction et le documentaire, sur le rapport au personnage, au récit et à la technique, sont donc limpides.

L'un des tout premiers plans du premier film de la série montre les mains de "la matelassière" (les portraits sont titrés ainsi par le métier qu'exerce chacune des femmes rencontrées par Cavalier) et il est emblématique. Le cinéaste affectionne en effet ces cadrages sur des parties du corps ou bien sur des objets vus de près, posés sur des tables, des fonds unis qui épurent. Et de manière aussi simple qu'il filme, il parle sur ces images-là pour situer. Pour nommer précisément, aussi. Il a choisi de ne filmer que des femmes, souvent âgées et travaillant "à l'ancienne". L'une de ses motivations est d'enregistrer leur présence, de laisser une trace.

Ces femmes, il les filme à l'ouvrage, expliquant ou leur demandant d'expliquer leurs gestes. Et face à elles, il fait, lui aussi, son métier, il montre que, cinéaste, c'en est un. On remarque, au fil des portraits, la tentation, de moins en moins contenue, de Cavalier d'entrer dans le cadre et d'y faire entrer ses deux accompagnateurs (son et image). Mais même dans la première série, où il ne donne pas à voir de reflets de lui et son équipe restreinte, il rend compte de la fabrication par la voix et les choix de montage. Il peut très bien, par exemple, demander à son opérateur un fondu au noir ou un panoramique (ce qui ne va pas sans quelques hésitations ou erreurs). Il peut demander le clap. Il peut "diriger", en demandant qu'une tête se redresse, qu'une phrase soit redite, qu'une musique soit jouée dans la pièce ou qu'un objet soit montré.

Deux métiers sont donc face à face, rendant encore plus passionnante la présentation. L'un enrichit l'autre : à un moment, Alain Cavalier se demande à voix haute ce qu'il va pouvoir tirer de ces portraits pour réaliser ses films suivants et, en même temps, il espère que l'expérience a plu à ces femmes filmées. Sans attacher moins d'attention à elles, il parle de plus en plus de lui et de son passé.

24 portraits, ce n'est donc pas "Nos beaux métiers d'autrefois". Ce sont des mains et des visages de femmes (Cavalier avoue d'ailleurs que le visage est sa préoccupation première), filmés alternativement. Et par-dessus, se déroule leur parole. Cavalier les fait parler pendant le travail et passe sans cesse des questions sur ce sujet à celles plus personnelles. Ces dernières arrivent comme à l'improviste (sans jamais paraître irrespectueuses) et portent sur les enfants, les maris ou la solitude. Elles sont simples mais peuvent ouvrir des vannes.

 

24 PORTRAITS D'ALAIN CAVALIER (France, 24 x 13 min, 1987 & 1991) ****

Un monde sans femmes

Sur la côte picarde, Sylvian rencontre deux belles touristes, une mère et sa fille. Se liant à elles, il va passer quelques précieuses journées estivales en leur compagnie.

L'air de famille rohmerien d'Un monde sans femmes est évident. Pour ne pas écraser Guillaume Brac, son réalisateur, disons qu'il se place dans une continuité contemporaine, qu'il prolonge à sa façon les beaux films de plage de Rohmer. Mais plus que le décor ou la mise en scène, c'est la construction du scénario qui permet de faire ce rapprochement. Au fil du récit, peu à peu, se dégage une logique que l'on qualifierait d'implacable si le naturel n'était pas préservé de bout en bout par le cinéaste. Car Un monde sans femmes possède la forme d'un conte moral : la situation de départ est précisément posée (un jeune homme du coin, solitaire, une jeune mère séduisante et une fille de 17 ans plus discrète mais tout aussi charmante), l'évolution des rapports entre les trois personnages est finement observée et mise en relief par quelques interventions extérieures, le dénouement, bien que pudique, "dit" les choses, la mise en scène garde sa ligne claire....

Le lien avec Rohmer (d'autres ont aussi évoqué Rozier) ne gêne pas, au contraire, et on peut tout autant évaluer ce qui diffère entre ces deux cinémas (les dialogues par exemple, plus directs, plus simples, moins littéraires chez Guillaume Brac). Surtout, cette réflexion ne vient qu'après coup, après avoir été grandement touché par cette éclaircie que provoque cette irruption féminine dans un univers masculin plutôt replié, cette éclaircie que provoque ce (premier) film. Chose étonnante, qui doit autant à l'écriture qu'à l'interprétation (formidable trio Vincent Macaigne, Laure Calamy, Constance Rousseau), les personnages apparaissent, dès le début, avec leurs défauts en avant, ou en tout cas, aussi visibles que leurs qualités (gaucherie un peu lourde dans l'humour de l'un, exubérance parfois gênante de l'autre, distance renfrognée de la troisième). Cela pour mieux nous les rendre attachants.

Brac est avec eux, comme avec ce qui constitue leur environnement (la station balnéaire, les autres personnages locaux), sur le fil, tenant un merveilleux équilibre. Il invente un suspense sentimental et parvient miraculeusement (dans le sens où l'on s'étonne de "marcher" une nouvelle fois à ce genre de situation) à nous faire redouter, de la part de Sylvain, de Patricia ou de Juliette, le mot de trop, le geste déplacé ou le refus cassant, à nous faire éprouver la fébrilité de l'instant, à nous faire guetter les moments de bascule où tout se décide. Pour atteindre ce but, Brac devait trouver le juste tempo (parlant de rythme, soulignons la belle scène de danse en boîte de nuit, le type même de séquence souvent salopée par les réalisateurs français) et faire preuve d'honnêteté dans la construction des personnages. Cette honnêteté se révèle notamment à travers les touches comiques qui parsèment le film. Les gens qui vivent sur l'écran, que ce soit le temps d'une seule scène ou bien pendant toute la durée, véhiculent un humour qui semble toujours leur appartenir en propre, qui n'est pas plaqué mécaniquement par un auteur tout puissant.

Un monde sans femmes révèle un cinéaste français qui réhausse le quotidien le plus simple, le plus prosaïque, le "déjà-vu", en quelque chose de discrètement déchirant (cette parenthèse ensoleillée prend place dans la grisaille du reste de l'année, jamais montrée, tout juste perceptible). Ce film est une sorte de trésor caché, à l'image même du personnage de Juliette, celui qui passe en fait au premier plan, qui au début restait au fond de l'appartement, qui ensuite marchait derrière lors de la pêche aux crabes, mais qui finit par prendre ses "responsabilités narratives" à la faveur d'un instant déterminant, un soir en boîte (trois fois rien en apparence, un simple regard mais qui provoque un total et définitif changement de point de vue, un renversement très touchant).

 

UN MONDE SANS FEMMES de Guillaume Brac (France, 58 min, 2012) ****

Zidane, un portrait du XXIe siècle

Le synopsis tient en quelques mots : "Dix-sept caméras haute définition suivent Zinedine Zidane pendant 90 minutes au cours du match Real Madrid - Villarreal CF le 23 avril 2005". Le film de Gordon Douglas et Philippe Pareno, sorti en salles en 2006, tient plus de l'art contemporain que du reportage pour Téléfoot et on imagine l'effroi qui a du saisir certains spectateurs ayant choisi de passer une heure et demie avec leur idole et se retrouvant à subir cette vision hyper-fragmentée et ces recherches visuelles et sonores assaisonnées de post-rock.

Au moins, n'ont-ils pas pu nier qu'ils n'avaient, sauf à l'avoir cotoyé, jamais été aussi près de leur "Zizou". Braquant les caméras et les micros sur lui, exclusivement, au point de faire des Ronaldo, Roberto Carlos, Beckham, Raul ou Figo qui l'entourent juste des apparitions, des silhouettes traversant le cadre, et de ne proposer qu'à quatre ou cinq reprises un plan général expliquant l'action, les réalisateurs ont cherché à faire une œuvre toute en "sensations". De ce point de vue, l'expérience est stimulante, même si sa durée peut être, pour beaucoup, rédhibitoire. Pendant 90 minutes, nous avons réellement la sensation physique de l'effort : la sueur coule, la respiration est difficile, les crachats sont nécessaires.

Toutefois, Douglas et Pareno ne se sont pas contentés de cette approche "hyper-réaliste" de type "loupe Canal +". Ils ont également tenté d'épouser l'état d'esprit du joueur en cours de match et de trouver des équivalences esthétiques à cet état. Dans ce but est travaillée non seulement l'image (le montage est très vif, très destabilisant dans les premières minutes, la fragmentation du temps et de l'espace effaçant tout nos repères par rapport au terrain et à ce qui s'y passe en dehors du petit espace occupé par Zidane), mais également le son. Se mêlent, ou bien alternent, par un mixage audacieux, radical, bruits d'ambiance du stade, souffle ou mots sortant de la bouche du joueur, bruit du ballon ou des chocs avec les adversaires. Parfois même, une bande son totalement externe se superpose : celle d'une partie de foot entre gamins par exemple. Cette irruption nourrit bien sûr la réflexion sur le jeu, comme le font quelques propos de Zidane s'incrustant de temps à autre au bas de l'image. Footballeur, ce métier est décidément étrange : le sport, l'effort, le jeu, l'enfance...

La musique du grand groupe écossais Mogwai m'a toujours semblé en lien étroit avec l'enfance. Plus exactement, ses peurs, ses angoisses. Elle est surtout, bien sûr, atmosphérique. Disant cela, il faut tout de suite préciser que le terme inclus l'orage, sa menace et son déchaînement. Le choix des cinéastes de faire appel à ces musiciens est d'une cohérence totale. Tout d'abord, ils étaient eux aussi, à l'époque, "numéro un". Ils étaient en effet réputé pour être ceux qui faisaient les concerts les plus bruyants. Ensuite, ils sont aussi peu prolixes que Zidane (qui, on s'en aperçoit ici, parlaient aussi peu sur le terrain qu'en dehors, ne lâchant guère plus que les indispensables "Va, va, va !", "Ahi ! Ahi !" et autres "Hey !" (*) à ses partenaires), signant essentiellement des morceaux instrumentaux. Enfin, comme je l'ai dit, ils installent un climat.

Et un climat, ça joue sur le mental. Collant la forme de leur film à l'évolution mentale de Zidane durant la rencontre, les cinéastes nous font passer par tous les états, bien aidés par la dramaturgie de la soirée. En effet, peu avant la pause, c'est Villareal qui ouvre le score sur la pelouse de Madrid, équipe qui, ainsi menée, commence à douter. Pour preuve ce début de deuxième mi-temps de Zidane qui semble presque perdu, le film (et notre esprit) semblant s'égarer avec lui par la même occasion. Finalement, l'égalisation arrive grâce à Ronaldo et surtout un fabuleux débordement sur la gauche de... Zizou. Et peu après, la délivrance est là, avec un deuxième but marqué par les Merengues. Mais ce n'est pas tout. Alors que la fin approche, une chamaillerie concerne plusieurs joueurs, Zidane déboule en trombe, s'échauffe avec un adversaire et l'arbitre lui sort le rouge. Sortie du génie, seul, sous les applaudissements. La fin de carrière est proche (ce sera un an plus tard). Les réalisateurs ne pouvaient rêver mieux pour leur dernier plan que cette silhouette qui quitte le rectangle vert pour rejoindre les vestiaires.

Zidane, un portrait du XXIe siècle ennuie de temps en temps et laisse parfois perplexe (le collage d'images en guise de mi-temps, glanées dans le monde entier et datées du même jour que le match : petite et grande histoire mêlées, comme le foot, soit, mais encore...) mais il intéresse et "interpelle" physiquement. Il n'amènera aucun anti-foot à réviser sa position et n'éclairera en rien ceux qui ne connaisse pas les règles ni les enjeux. Mais bon, ça, on s'en cogne. On a regardé pendant tout un match, de façon inédite, un sacré putain de grand joueur...

 

(*) : Pour les non-hispanophones, successivement "Allez, allez, allez !", "Là, là !" et "Hé !"

 

ZIDANE, UN PORTRAIT DU XXIe SIÈCLE de Gordon Douglas et Philippe Pareno (France, 90 min, 2006) ****

Le sang des bêtes

Le sang des bêtes, premier film que Georges Franju signe avec un aplomb impressionnant, est une horrible beauté, une réalité fantastique, un poème macabre, une calme tuerie. Oui, pour en rendre compte, on ne peut qu'associer des termes a priori opposés. Le cinéaste nous y invite dès le début, en commençant par montrer, dans un quartier de brocanteurs, des meubles posés sur l'herbe. Le cousinage avec le surréalisme et ses collages est rendu tout de suite évident.

Pour autant, les oppositions ne sont pas, ici, arbitraires, elles sont au moins justifiées géographiquement puisque le film repose d'abord sur un véritable voisinage. Le montage et le commentaire font alterner des séquences consacrées au travail dans des abattoirs de la région parisienne et celles d'observation aux alentours, "à deux pas" comme il est dit à un moment. Régulièrement se produit un effet de contraste à partir de ces allers-retours, de même qu'est convoquée la notion de limite (limites entre l'abattoir et l'extérieur mais aussi, à d'autres niveaux, limites dans la représentation, limites de ce que peut soutenir le regard...).

Si, imagine-t-on, les conditions techniques de tournage n'ont pas dû être faciles, Franju n'en a pas moins réalisé un film plastiquement très élaboré, gorgé d'images aussi choquantes que graphiques, baignant dans les fumées et les flots de sang noir, tenant entre les inquiétants revêtements des sols et des murs, se laissant traverser par les tabliers blancs et les bottes grises des ouvriers.

Le travail est observé avec fascination. La caméra enregistre des gestes mille fois répétés, d'une précision améliorée de jour en jour et le commentaire emmène encore plus près des hommes à l'ouvrage, en donnant les noms et les prénoms, en insistant sur la dextérité acquise, en soulignant la pénibilité, voire la dangerosité.

Avec une froide ambiguïté, ces hommes sont appelés les "tueurs", faisant avec application ce travail car "il faut bien se nourrir". Le sang des bêtes doit bien, encore aujourd'hui, servir à quelque croisade végétarienne. Or, si on y montre bien frontalement des cycles d'abattage, la neutralité du ton et l'absence d'appel direct en font tout autre chose qu'un tract : un choc recevable par tous, y compris par ceux qui ne s'intéressent pas à la question de la nourriture.

On ne peut pas dire qu'il y ait ici "dénonciation", ni d'un système, ni des hommes qui y prennent une part active. Il y a avant tout un "étonnement". Étonnement devant le déroulement paisible d'actions à première vue aberrantes (ces éviscérations, ces démembrements...) et donnant des résultats absurdes (ces corps d'animaux s'agitant sans tête). L'interrogation dérive de la surprise devant un tel frottement entre deux états du réel. A travers son documentaire, Franju se demande comment un simple geste peut produire l'inconcevable, la coupe d'un corps en deux morceaux par exemple. N'oublions pas que le film date de 1949. Une phrase du commentaire compare un troupeau de mouton dirigé vers l'abattoir à un groupe d'otages. Le sang des bêtes paraît ainsi parcouru de métonymies, il renvoie à des atrocités qui ne seraient pas présentables directement (la fiction horrifique serait une autre manière de contourner cet interdit : ce seront Les yeux sans visage), il fait constamment penser à une boucherie bien humaine celle-ci, dans laquelle des bourreaux ont fait aussi consciencieusement leur travail.

Bien que basé sur des éléments factuels précis (lieux, noms, outils), le film de Franju s'élève ainsi, par sa brillante mise en forme et par sa capacité à nous faire regarder derrière ses images, au-dessus du pur document-choc.

 

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LE SANG DES BÊTES

de Georges Franju

(France / 21 min / 1949)

1974, une partie de campagne

Présenté au 23e Festival International du Film d'Histoire de Pessac

L'histoire de 1974, une partie de campagne (dont le premier titre était 50,81%) est connue. Cette année-là, Raymond Depardon filme Valéry Giscard D'Estaing, à sa demande, pendant la campagne pour l'élection présidentielle. Voyant le résultat, ce dernier refuse la sortie en salles (il se justifiera plus tard, de façon peu convaincante, en avançant que le film n'y était pas destiné). Le blocage dura jusqu'en 2002.

De cette campagne, Depardon a tiré une série d'impressions, des sensations, quelques piques. Loin de faire un compte-rendu, il a fractionné, coupé, monté, éludé (le titre le dit astucieusement : nous avons là une portion). Il a rendu la course effrénée des rendez-vous, des réunions et des meetings, le tout ayant l'apparence d'un mélange. Un mélange des discours, notamment. A ceux-ci ne sont en effet jamais accordés une durée, un cadre, une mise en perspective qui les rendraient intelligibles. Par conséquent, le programme du candidat n'est aucunement présenté. La machinerie politique, Depardon, en adepte du cinéma-direct, préfère l'aborder en montrant les à-côtés, les petits faits, les bribes. Les grandes réunions publiques sont filmées, la plupart du temps, de derrière la tribune, avec donc Giscard de dos. Peut-être doit-on chercher par ici les raisons du refus giscardien concernant l'exploitation en salles. Ici, dans l'escamotage de son discours, plutôt que dans la captation de détails de comportement pouvant toucher au ridicule, comme la manie du coup de peigne.

Ce qui frappe dans ces images de 74, c'est le désir absolu du candidat d'incarner la nouveauté. Giscard se veut moderne et cherche une nouvelle façon de faire de la politique : il mène une campagne à "l'américaine", dynamique, rythmée, en lien constant avec les médias, en collaboration avec une armée de consultants. Et à cette organisation doit prendre part le documentariste, supposé rendre compte de l'histoire en marche comme le fit Robert Drew au début des années soixante quand il filma John F. Kennedy dans son fameux Primary. Bien sûr, le dévoilement qu'impose le pacte n'est pas sans risque et Giscard le sait pertinemment. Sur ce point, les quelques coups d'œil qu'il peut lancer à la caméra juste après avoir lâché une vacherie sur un adversaire ou un allié en disent long et sont assez savoureux, donnant presque à entendre : "Voilà, c'est dit, c'est enregistré, tant pis, on verra bien plus tard...". Toutefois, il est sinon étrange du moins piquant de voir que cette modernité est revendiquée au cours d'une campagne pendant laquelle, entre les deux tours, Giscard décide de faire le moins de vagues possibles, d'être le candidat qui rassure les français, quasiment de "ne rien faire" afin de ne pas commettre l'erreur qui lui coûterait la victoire tendant ses bras.

Intégré à ce programme, Depardon cherche (et trouve) bien sûr son espace de liberté. Sa position, il l'assume. Esthétiquement d'abord : des éclairages violents sont braqués sur le candidat lorsqu'il conduit sa DS ou lorsqu'il rentre à son domicile tard dans la nuit et la façon dont il est filmé à son appartement ministériel, dans l'attente des résultats, passant sans cesse du salon au balcon, permet à la fois l'observation des faits et gestes et la prise de conscience de la "fabrication", de la "mise en scène" qu'il organise pour le cinéaste. On remarque également que Depardon place régulièrement dans son champ la presse et les photographes, créant un étonnant effet de miroir et semblant même parfois désarçonner, par sa position, ces derniers (six ans plus tard, notre homme réalisera Reporters). Ainsi, la vision est en quelque sorte circulaire ; parcellaire, l'ensemble paraît pourtant complet.

La projection à laquelle j'ai assisté fut un peu pénible. Les personnes dans le public ne venaient pas voir le film pour les mêmes raisons. Certains venaient y retrouver une époque et des têtes disparues, et revoir Giscard. Pour s'en moquer le plus souvent, pour réagir d'un air entendu à la moindre réplique un peu tranchante sur l'air, ironique, de "Il est vraiment fort" ou "C'est tout lui ça". Comme si le film était une charge, et une charge faite aujourd'hui. Or, bien que les attitudes risibles soient nombreuses et que le masque ne puisse s'empêcher de tomber pour révéler l'homme hautain et avide, il me semble que l'on peut se garder de s'esclaffer devant ces manières de monarque éclairé (et je me demande à quoi aurait ressemblé et comment serait reçu aujourd'hui le film s'il avait pris pour objet un homme de gauche). Car à bien y regarder une question se pose, à mon sens, dans cette Partie de campagne. Pour insister tellement sur les caméras et les appareils photo, Depardon doit tout de même nous glisser par là que si ce cirque politique et ce point de basculement médiatique sont bien relayés par les journalistes, derrière l'objectif, il n'y a pas que le reporter, il y a aussi notre regard à nous. Les responsabilités de la dérive du politique au médiatique ne seraient donc peut-être pas toutes regroupées d'un seul côté du pupitre ?

 

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1974, UNE PARTIE DE CAMPAGNE (ou 50,81%)

de Raymond Depardon

(France / 90 min / 1974-2002)

Tout va bien

Présenté au 23e Festival International du Film d'Histoire de Pessac

Godard, qui avait brutalement viré à l'extrême-gauche, co-réalise en 1972, à nouveau avec Jean-Pierre Gorin, Tout va bien, film qui, sans abandonner la radicalité politique et esthétique épousée aux alentours de 68, bénéficie de moyens plus confortables que les précédents et de la présence de deux stars à son générique.

Une nouvelle fois, l'œuvre fait mine de se faire devant nous. Des chèques sont signés pour chaque corps de métier, deux vedettes sont engagées, une histoire est inventée... Cette mise en place est commentée par deux voix off, celle d'un homme et celle d'une femme, qui dialoguent moins qu'elles nous apostrophent. Tout de suite, on voit qu'on n'est pas là pour transiger.

Cela se sait jusque dans les files d'attente devant l'entrée de la salle : "Tu verras, ce n'est pas du tout du cinéma classique, mais au moins, on peut dire que Godard sait toujours capter son époque !" Et l'époque, alors, n'est pas tendre. Tout va bien sera donc peu aimable.

Dans une usine d'alimentation se retrouvent séquestrés par quelques employés en colère non seulement le patron mais aussi la journaliste venue rencontrer celui-ci et son mari l'accompagnant pour l'occasion, un cinéaste ne tournant plus que des publicités. La journaliste, c'est Jane Fonda. Le cinéaste, c'est Yves Montand. En tant qu'acteurs, Godard n'en fait quasiment rien, ne les ayant convoqués que pour leur apport naturel, leur "persona". Dans les séquences de confessions des personnages se mêlent ainsi indistinctement les éléments du scénario et le passé des acteurs, leurs convictions politiques, leurs façons d'envisager leur métier dans une optique "révolutionnaire" ou "combattante".

Si la deuxième partie du film est plus intime, recentrée sur leurs rapports, il reste difficile de les trouver remarquables. Quoi qu'il en soit, autour d'eux, tous les autres sont unanimement mauvais. C'est que la partie "séquestration" prend la forme d'un petit théâtre brechtien. La lutte sociale, ponctuée de chants révoltés, est décrite dans des vues en coupe de l'usine où plusieurs pièces sont montrées en même temps à coup de lents travellings et de plans-séquences. Les mouvements des groupes réglés sommairement alternent avec les interventions fièvreuses des ouvriers parlant les yeux dans la caméra. L'intérêt est aussi limité que la vision est tranchée : les gauchistes sont là pour ridiculiser les patrons et les larbins de la CGT.

Passée l'agitation, le débat se positionne provisoirement au sein du couple. De la crise interne ressort une chose : pour avancer, il est nécessaire que chaque être devienne "l'historien de lui-même", qu'il applique régulièrement son droit d'inventaire. L'aspiration de Godard à la clarté est réelle et louable mais elle passe par trop de confusion, à l'image d'un incompréhensible monologue de Jane Fonda. Sa recherche est peut-être, à ce moment-là, celle d'un gauchisme "pur". C'est en tout cas chez lui une constante : tenter de tirer des idées fortes d'un magma incontrôlable et illisible. Avec Tout va bien, il échoue complètement.

La valeur esthétique elle-même est médiocre. La France était moche en 1972 et le film nous le rappelle sans peine. Le montage est beaucoup moins spectaculaire qu'en d'autres godardiennes occasions. Tout juste avons-nous droit à quelques reprises de plans et à une poignée de désynchronisations image-son. L'heure est surtout au plan-séquence, démonstratif, laborieux. Le dernier d'importance est proprement insupportable, morne va-et-vient le long des caisses d'un supermarché envahi par un groupe de militants révolutionnaires, une sorte de Grand bazar sans les Charlots.

Si on ne doute pas de la sincérité de Godard et si on sait que son virage a aussi produit de beaux fruits, on comprend aisément que ce type de réalisation grotesque ait, à l'époque, suscité des ricanements dans des milieux plus anciennement ancrés à gauche.

 

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TOUT VA BIEN

de Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin

(France - Italie / 95 min / 1972)

Quatre étoiles

Nightswimming a testé l'établissement pour vous.

Présentation Allociné :

"Quatre étoiles est une histoire d'argent, donc de sentiments. C'est l'histoire d'une fille qui hérite de 50 000 euros dont elle ne sait pas trop quoi faire. C'est encombrant, l'argent. Ça vous attache, comme les sentiments. Elle décide alors de les dépenser en filant sur la Côte d'Azur. C'est au Carlton qu'elle tombe sur Stéphane. Lui, c'est l'argent des autres qui l'intéresse. Stéphane va en vouloir à l'argent de Franssou. La demoiselle ne va pas se laisser faire. Ils vont faire cause commune, tenter d'escroquer un troisième larron, ex-pilote de course. Une histoire qui mélange vice et vertu, argent et sentiments."

Notes par critères :

Petits rôles :
Michel Vuillermoz a une tâche difficile, son personnage faisant preuve à chaque instant d'un humour pour le moins laborieux. Que l'héroïne le quitte au bout de dix minutes de film nous soulage.
Jean-Paul Bonnaire met sa diction et ses gestes mal assurés au service d'un rôle amusant de faux notaire et de piètre détective amateur.
Luis Rego en petit mafioso est une mauvaise idée de contre-emploi. A côté de la plaque, il apparaît dans une scène d'intimidation tout à fait convenue.
Note : 1/4

Musique :
Pléonastique. Sentimentale lorsque la scène est émouvante, guillerette lorsqu'elle est drôle.
Note : 0,666/4

Mise en sène :
Signée par Christian Vincent, elle est classique de A à Z, jusqu'au fonctionnel parfois. La comédie se laisse beaucoup porter par les dialogues et, certes enlevée comme il faut, ne cède à aucun emballement ni excès de vitesse. La singularité du film est à chercher ailleurs.
Note : 1,5/4

Second rôle :
François Cluzet campe un pigeon comme on en fait peu, ex-champion de Formule 1 devenu riche collectionneur d'automobiles mais doté d'un cerveau à la mise en route très lente. L'acteur est comique par ses changements de rythme. Des effets tombent à plat mais certains sont très plaisants. Passant du silence d'abruti à la loghorée amoureuse, il déstabilise, touchant au grandiose dans sa déclaration à Isabelle Carré : un discours sur l'importance de l'air qui nous entoure et l'aveu d'une intense émotion devant cette femme qui "le respire de façon si naturelle".
Note : 2,88/4

Références :
Discret par son style, le film l'est aussi dans ses références, difficiles à contourner dès que l'on se frotte ainsi au luxe des villas et des palaces de la Côte. Les comédies plus ou moins sophistiquées de Lubitsch, Sandrich, Hitchcock, Donen, Edwards et j'en passe ne sont jamais bien loin. Les (jolies) scènes d'ivresse ne manquent donc pas. On visite l'hippodrome et on n'oublie pas la tentative d'espionnage depuis le balcon de la chambre.
Note : 2/4

Ton :
Sentimental, ironique, sophistiqué, burlesque... L'équilibre est recherché entre les différents registres comiques. Au risque, c'est certain, de n'en pousser vraiment aucun dans ses retranchements.
Note : 1,5/4

Premier rôle masculin :
José Garcia est à l'aise dans un registre qu'il connaît, celui du petit escroc. Parfois laissé, semble-t-il, en roue libre, il ne fait pas mouche à tous les coups et pâtit d'une petite insuffisance burlesque (son corps n'arrive pas à détourner notre attention de celui de sa partenaire) mais il est tout à fait crédible et réussit surtout à tenir la note de l'insensibilité au(x) charme(s) de sa complice jusqu'aux négations les plus ambigües.
Note : 2,87/4

Écriture :
Le plus gros travail est fait par les auteurs pour proposer, dans un cadre très visité par le cinéma, une écriture soignée des personnages et des situations dans lesquelles ils se retrouvent. Celle de départ, un héritage inattendu, rend habilement l'héroïne libre de partir ailleurs et d'assouvir ses fantasmes (pas seulement ses désirs sexuels mais aussi ses envies de fiction). Mais le plus important dans cette affaire était peut-être de préserver jusqu'au dernier moment l'inflexibilité du personnage de Garcia, lequel devait tenir bon face aux avances répétées de la jeune femme (dans une sorte de renversement de la figure classique où c'est l'homme qui est "en chasse", plus ou moins sincère). Le revirement final en est d'autant plus abrupt. C'est une loi du genre qu'il faut accepter.
Note : 3,2/4

Générique :
Faut-il que l'on ait si peu confiance en son film pour en repasser les meilleurs moments sur le générique de fin ?
Note : 0/4 

Premier rôle féminin :
Isabelle Carré et son sourire. Isabelle Carré et sa peau blanche réhaussée par la rousseur de ses cheveux et le rose de ses joues. Isabelle Carré et son goût immodéré pour le champagne. Isabelle Carré et ses tenues que l'on n'ose même pas qualifier de légères. Isabelle Carré et son tombé de bretelle. Isabelle Carré et sa franchise-fraîcheur même au plus fort de l'escroquerie. Isabelle Carré et son décolletté qui n'en est plus un tant il offre de jolies choses au regard. Isabelle Carré et...
Note : 4/4

Verdict :

1 + 0,666 + 1,5 + 2,88 + 2 + 1,5 + 2,87 + 3,2 + 0 + 4 = 19,616 sur 40 = 1,9616 sur 4

Arrondi à 2 étoiles grâce à qui vous savez...

En résumé :

Établissement que l'on peut conseiller, surtout au regard de ceux, du même genre, qui l'entourent, convenant tout à fait pour passer une soirée tranquille et valant tous les détours pour son hôtesse d'accueil.

 

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QUATRE ÉTOILES

de Christian Vincent

(France / 106 min / 2006)

Les enfants du paradis

Le revoyant cette semaine sur Arte, je me suis dit que pour un monument figé au milieu du paysage cinématographique français, pour un film réalisé par un homme au style réputé lourd et rigide, Les enfants du paradis était une œuvre bien vivante, vigoureuse et vivifiante. Dès les premiers plans, les rues de studio de cinéma s'animent sans fausseté ni application apparente. Carné, à la technique infaillible (ne lui a-t-on pas suffisamment reproché...), fond parfaitement ses acteurs dans la foule et les accompagne au gré des vagues qui les portent. Dans cette reconstitution de Paris à Nice, les va-et-vient entre le dehors et le dedans se font sans heurt, de manière très fluide. Dans la coupe qui sépare les plans, on ne sent pas la lourdeur de la machinerie du cinéma qui se met en marche. La source coule. Un flux se crée entre les espaces arpentés : la rue se prolonge dans la salle du théâtre qui dialogue avec la scène qui continue dans les coulisses.

Ainsi, le théâtre, dans Les enfants du paradis, ne recueille pas seulement un simple jeu de reproduction de la vie. Plusieurs séquences ont comme pivot un regard lancé faisant le lien entre scène et salle ou scène et coulisses. C'est un monde vaste (le film frappe par son ampleur, maîtrisée) et cohérent mais qui n'est pas fermé sur lui-même, malgré le fait qu'il se présente sous une forme "bouclée" de récit, début et fin se rejoignant dans l'agitation du peuple de la rue. Entre ces deux extrémités tourbillonnantes, prennent place des accès de raideur théâtrale (les visites masculines successives dans la loge de Garance, quelques scènes d'amour un peu longues), des traits saillants, des scènes enlevées, des pauses bienvenues, des éclairs (le cri d'effroi de Nathalie sur scène à la vue de Baptiste foudroyé). Derrière la technique et le travail, la vérité de certains gestes se signale : un mouvement de la main de Barrault, un sautillement de Brasseur, un jeu de canne de Herrand, un redressement de la tête de Modot. Ils accentuent l'émotion devant un spectacle déjà prenant par la façon dont il est écrit.

Le beau scénario de Prévert permet de réunir et de croiser sans dévoiler de grossiers rouages (l'arrivée impromptue de Nathalie chez la logeuse, à la fin du film, est peut-être une exception mais encore nourrit-elle classiquement le mélodrame). Si les personnages sont clairement différenciés, de l'assassin à l'idéaliste, de l'artiste à la femme libre, de l'amoureuse inébranlable à l'oiseau de mauvais augure, ils ne restent pas figés pour autant. Au contraire, l'écriture et le jeu des acteurs modulent constamment les caractères pour provoquer par endroits la sympathie envers les moins aimables et l'antipathie envers les plus vertueux, comme dans la vie même.

Prévert est aux dialogues. Ils "s'entendent" donc. Bien sûr, certains claquent de manière ostensible (dans la bouche d'Arletty surtout, sa diction aidant) mais, d'une part, ils sont pris dans un flot et, d'autre part, cet art de la répartie poétique convient tout à fait dans ce monde-là, celui des comédiens, des brigands, des aristocrates, autant de personnages en représentation constante (jusqu'aux amoureux, qui ne cessent de se lamenter de ne pas être assez aimés en retour et qui font tout, qui font trop, pour obtenir cet effet miroir désiré). L'éloignement dans le temps, les costumes, jouent aussi en faveur de ces dialogues marqués (délestés qu'ils sont, par ailleurs, de la féérie ankylosée des Visiteurs du soir).

Et souvent, ces mots coupent, sans ménagement. Plus que Jéricho, figure du Destin un peu trop évidente arborée par Pierre Renoir, c'est Lacenaire qui semble distiller son poison misanthrope. Les concessions et les compromis n'ont pas droit de cité (quand on provoque verbalement, il y a vraiment, derrière, l'envie de meurtre) et la noirceur est bien au rendez-vous. Un fort pessimisme recouvre l'ensemble (ce qui ne veut pas dire que celui-ci soit irrespirable, verrouillé ou abusivement pré-déterminé : Carné traite le duel de Frédérick par l'ellipse, ne montre pas l'arrestation de Lacenaire, ne fait pas du cri de Nathalie l'annonce de la mort de Baptiste, bref, il peut ménager des ouvertures et laisser une latitude). Le film tient en équilibre entre le pôle de l'homme blanc, Baptiste, et celui de l'homme noir, Lacenaire, mais c'est bel et bien ce dernier, lui qui choisit sa fin, qui tire le reste le plus fort vers lui.

 

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LES ENFANTS DU PARADIS

de Marcel Carné

(France / 190 min / 1945)

Cartouche

Enlevé, correctement mis en images, convoquant pour les seconds rôles des "gueules" bien connues (Noël Roquevert, Marcel Dalio) et pour les premiers de jeunes vedettes charmantes (Belmondo, Cardinale), Cartouche n'en est pas moins un film de capes et d'épées ennuyeux, abusivement considéré comme l'un des meilleurs du genre sous pavillon français et confirmant que Philippe de Broca est bien une sorte de sous-Rappeneau. Incapable de mêler les registres afin de donner de la densité à son récit, il se contente de les alterner scolairement. A une première partie picaresque succède une seconde, très dramatique.

Cartouche, le personnage, comme Cartouche le film, n'acquiert aucune profondeur. Les ressorts comiques, nombreux dans la première moitié, n'ont même pas l'efficacité de ceux d'un Gérard Oury des bons jours, malgré un Jean Rochefort plutôt amusant dans son rôle de compère. Tout est souligné à l'intention des spectateurs, qu'ils soient jeunes ou moins jeunes, tout est rendu plus aisé. Caractérisations, humour, ligne narrative, tout n'est que facilités. La Révolution elle-même est facile : le chemin est ouvert par le bandit au grand cœur, il n'y a qu'à le suivre.

La fin se drape de pénombre mais ne tient à l'écran que grâce aux cordes de Georges Delerue et aux prises de vues nocturnes du chef opérateur Chritian Matras.

 

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CARTOUCHE

de Philippe de broca

(France - Italie / 115 min / 1962)