Les diamants de la nuit

Deux jeunes hommes sautent d'un train en marche, leur tenue et les ordres aboyés en allemand entre les coups de feu laissant penser qu'il s'agissait d'un convoi de déportés. Ils courent à perdre haleine dans la forêt, ne s'arrêtent qu'exténués pour boire l'eau des ruisseaux et se reposer sous les branchages. Dans une ferme, ils trouvent enfin à manger puis repartent. Mais ils sont bientôt repris par le groupe de vieux villageois miliciens qui avait organisé la chasse à l'homme. Au moment d'être transférés, ils sont abattus... ou ils s'évadent à nouveau, lancés dans une autre course sans fin.

Les diamants de la nuit racontent une survie, une résistance, une lutte individuelle. Jan Nemec traite de l'horreur historique à travers le prisme d'une douleur particulière et fait donc un film tout en ressenti. Quasiment muet du début à la fin, il n'est fait que de sensations, celles que la fuite éperdue provoque : le froid, la faim, la peur... Si en 1964 la poursuite ainsi mise en scène a pu réactiver chez les spectateurs le souvenir des Chasses du comte Zaroff, aujourd'hui la minceur de l'argument et l'intégration profonde des fuyards dans une nature hostile balayée par de longs et sinueux plans séquences semblent plutôt annoncer quelques Essential killing et autres Gerry.

C'est qu'à un premier pari audacieux, se superpose un second. Ce réalisme poussé est en effet constamment bousculé par une mise en scène formaliste qui fait apparaître au milieu des plans de fuite des hallucinations, des souvenirs, des projections mentales. Le récit est donc soumis à de brusques dérapages, des arrêts et des suspensions. Les sauts dans le temps et l'imaginaire se multiplient, la bande son est supprimée, déplacée ou étouffée. Semblant œuvrer dans le réalisme (socialiste ?), Nemec avance en fait plus sûrement sur le terrain de Buñuel et de Resnais. Du premier, il retrouve le sens de l'absurde et les images saisissantes de fourmis dans le creux des mains, du second, les sauts de chaîne narrative et les reprises de plans identiques, à intervalles réguliers et à quelques détails près.

Le risque encouru est celui de l'esthétisme plaqué sur un sujet grave. La gratuité est à mon sens évitée tout simplement parce que les déconnexions intempestives de la réalité, visuelles ou sonores, se donnent comme une représentation psychique particulière. Ce sont des pensées naissant dans le cerveau de l'un des deux hommes que nous visualisons, cela de manière directe, au moment où elles arrivent (le moment le plus fort, sur ce plan-là, est la rencontre avec la fermière : le jeune se voit, tout comme nous, la tuer à trois reprises, avant de la laisser finalement lui donner quelques morceaux de pain sans la toucher). Ce sont des pensées qui, littéralement, l'assaillent. A force de suivre avec sa caméra (pré-)van-santienne les deux fuyards, de les accompagner aux plus près de leur souffle, Nemec parvient à entrer dans le crâne de l'un d'eux et à accorder son regard aux divagations de son esprit traqué.

S'appuyant sur une série d'oppositions franches (l'onirisme et le réalisme, le naturel et l'artifice, le rire et le râle, la chair et l'esprit...), n'ayant pas peur de la répétition ni de la longueur des plans, le film, assurément, a de quoi désarçonner mais sa brièveté (une heure à peine) fait sa force, comme sa conclusion, qui dessine en même temps deux figures contradictoires, une ligne brisée et une boucle. Joyau d'un cinéma tchécoslovaque qui, décidément, dans ces années-là, en offrit beaucoup, Les diamants de la nuit est le premier long métrage d'un cinéaste alors âgé de vingt-sept ans seulement et malheureusement oublié aujourd'hui (malgré la distribution française en 1968 de ses deux titres suivants, Les martyrs de l'amour et La fête et les invités*).

 

* : Les DVD des Diamants de la nuit et de La fête et les invités sont édités par Malavida.

 

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LES DIAMANTS DE LA NUIT (Démanty noci)

de Jan Nemec

(Tchécoslovaquie / 63 min / 1964)

Valérie au pays des merveilles

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Valérie est une jolie fille de treize ans. Elle vit avec sa grand mère dans un village où arrivent, en même temps, une troupe de comédiens et une procession de moines. Autour de sa maison rôde un être maléfique surnommé "le Putois" et un jeune homme bienveillant, "l'Aiglon", qui se révèle être le fils du précédent. Le garçon va se charger de protéger Valérie contre tous les hommes ou créatures qui l'entourent et qui ne pensent qu'à abuser d'elle.

Valérie au pays des merveilles, film d'un Jaromil Jires responsable quelques mois plus tôt d'une belle Plaisanterie, est difficile à décrire tant il suit la logique des rêves et leur emprunte le caractère aventureux de leurs articulations. A aucun moment, et pas plus au début qu'à la fin du récit, nous ne nous sentons arrimés à une quelconque réalité. Nous restons dans le rêve de Valérie. Par conséquent, tout peut advenir et le cinéaste ne se prive pas d'assembler des séries de plans dont la nature est totalement imprévisible.

Cette esthétique de la surprise incessante est agréable mais peut aussi paraître quelque peu vaine. Le travail sur la forme est constant, chaque plan se voulant puissamment expressif. Les cadrages improbables abondent, comme les jeux de lumière et de caches (le traitement de l'espace est très particulier, l'architecture de la maison de Valérie, par exemple, se faisant presque "mouvante"). Une impression de trop plein se fait jour car les références semblent innombrables (partant des deux plus évidentes, Lewis Carroll et Bram Stoker), les pistes qui s'ouvrent sont mutliples et l'apparence des personnages eux-mêmes peut changer en un instant. La mise en scène de Jires impressionne mais prend le risque de lâcher le spectateur et de le mettre à distance.

Pour autant, malgré l'onirisme absolu impregnant l'objet, c'est un véritable récit qui se met en place. Si des bifurcations désarçonnent, si des symboles échappent, si des images restent difficiles à définir, une histoire nous est bien contée. C'est celle d'une innocence en péril, d'une virginité menacée. Une lutte est engagée entre le blanc qui caractérise le monde de Valérie et le noir du tentateur maléfique, entre la lumière solaire et la pénombre des caves.

La beauté virginale est aussi celle de certaines images irisantes que compose le cinéaste. Cependant elle est très loin de ressembler à une quelconque pudibonderie. Valérie est une jeune fille en danger ayant ses propres troubles, ses émois, ses curiosités. Le surgissement de la monstruosité de l'empêche pas d'aller de l'avant et elle ne détourne pas le regard si elle surprend un couple faisant l'amour. L'aventure, qui laisse une large part à l'érotisme, s'apparente au passage vers la sexualité. La dernière séquence illustre d'ailleurs l'accession à un autre état, harmonieux pour tous, y compris ceux que l'on croyait repoussés.

Dans ce film riche de prolongements, le ballet des nombreux personnages convoqués finit par prendre la forme d'un nœud de vipère familial, ce qui ouvre plus encore à une profonde dimension psychanalytique et donne, sur la durée, une certaine épaisseur à des figures au départ schématiques. Malgré les thèmes périlleux, comme celui de l'inceste, qui apparaissent alors, malgré les agissements sanguinaires des vampires qui le peuplent, ce déroutant Valérie au pays des merveilles reste jusqu'au bout d'une grande douceur. Encore une chose étonnante.

 

A lire : une chronique DVD enthousiaste signée par un praticien bien connu.

 

VALÉRIE AU PAYS DES MERVEILLES (Valerie a tyden divu)

de Jaromil Jires

(Tchécoslovaquie / 73 min / 1970)

Le soleil dans le filet

(Stefan Uher / Tchécoslovaquie / 1962)

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Comme la plupart des titres composant le catalogue de Malavida, éditeur s'étant donné pour noble tâche de sortir les films des nouveaux cinémas nord et est-européens des années 60 de l'ombre dans laquelle ils se sont progressivement vus rejetés, Le soleil dans le filet (Slnko v sieti) est alléchant. A l'origine de la seconde naissance d'un cinéma slovaque quasi-inexistant jusque-là, le film de Stefan Uher est également auréolé d'une réputation de précurseur de la nouvelle vague ayant porté ses voisins de la région tchèque, Milos Forman en tête.

Aujourd'hui, la découverte laisse pourtant perplexe et il nous semble, comme il arrive parfois, que le film se retrouve à marcher à rebours du mouvement dans lequel il est supposé s'inscrire. Ce hiatus ne tient pas à la forme mais au fond. Le soleil dans le filet organise un conflit de générations qui tourne à l'avantage des anciennes, fortes de la sagesse que confère un âge avancé, et crée une opposition entre la campagne et la ville qui laisse peu de doute sur le jugement que l'on doit porter sur chacune, à voir la façon dont est filmée la dernière. Que les câbles électriques et les antennes de télévision soient entassés dans le cadre et que les transistors et les hauts-parleurs crachent agressivement et de manière continue des tubes rock'n'roll peut passer pour une inquiétude compréhensible face au présent. La diffusion de plus en plus évidente d'effluves nostalgiques et l'inclination pour la ressoudure des liens familiaux sont plus gênants pour une œuvre se voulant libre et "nouvelle". L'histoire qui nous est contée est celle de deux jeunes gens ayant un mal fou à s'aimer correctement, se séparant le temps d'un été et fricotant chacun de leur côté. Or, il est assez édifiant d'observer que seule la fille verra sa petite trahison mise à jour, la désignant finalement seule fautive. Contrairement aux meilleurs films contemporains de celui-ci, le charme de la jeunesse n'agit pas.

La modernité de la forme, elle, n'est pas contestable. Lumière et cadrages sont soignés (la belle copie proposée permet de profiter du très beau noir et blanc), souvent inventifs. Le montage détache les plans les uns des autres plutôt qu'il ne les lie (surlignant alors les sentences cyniques du héros désenchanté). La progression se fait autant plastique que narrative. Fort moderne également est la présence accentuée des objets, certains détournés, d'autres à l'omniprésence forcée. Ces efforts formels pourraient porter leurs fruits si la teneur du propos ne les contredisait pas autant. En l'état, ils n'ont que la valeur d'un exercice de style, exercice certainement profitable pour d'autres qui viendront plus tard.

 

Chronique dvd pour 

Les fruits du paradis

(Vera Chytilova / Tchécoslovaquie / 1970)

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Savoureux coup de pied lancé à la morale et aux usages cinématographiques, Les petites marguerites avaient imposé en 1966 Vera Chytilova et son cinéma provocateur et ludique. Trois ans plus tard, avec Les fruits du paradis (Ovoce stromu rajskych jime), coproduction montée difficilement entre Belgique et Tchécoslovaquie, on observe que, si les outils sont les mêmes, l'ambition est décuplée, et que les chemins de la fable mènent cette fois-ci vers l'ésotérisme. Passé un prologue évoquant, à grands renforts de surimpressions, le paradis perdu par Adam et Eve, l'expérimentation recouvre un récit très vaguement situé et centré sur un triangle amoureux. Toutes les règles, qu'elles soient esthétiques ou narratives, sont transgressées par une Vera Chytilova cherchant à exacerber les singularités de sa vision artistique.

La conséquence en est une ivresse auteuriste qui se retourne contre elle-même : l'érotisme devient purement cérébral, l'humour et la fantaisie paraissent sans objet, laborieux dans l'hommage au burlesque, et, pourrait-on dire, infantilisants, dans le sens où l'on entend rire comme rient parfois les enfants, pour rien. Surtout, puisque tout réel, toute incarnation, ont disparu, il est impossible d'échapper à la gratuité et à l'évanouissement du sens (c'était bien la confrontation avec la société qui faisait tenir le récit également fragmenté des Petites marguerites). Aucune logique ne parcourt les scènes, les rapports entre les personnages sont aléatoires et les mots proférés n'ont pas de valeur narrative (changer totalement les dialogues ne provoquerait pas de changement notable). Obscure, non par la complexité de son tissage mais par la reprise de symboles qui échappent ou qui n'intéressent pas, la trame ne parvient jamais à se transformer en récit.

Considéré comme un catalogue surréaliste, Les fruits du paradis peut éventuellement satisfaire le curieux. En effet, la beauté plastique de la plupart des plans photographié par Jaroslav Kucera saute aux yeux, certains tendus entre les techniques d'animation chères à Jan Svankmajer (sans l'inquiétante étrangeté) et celles du cinéma muet (notamment dans la vitesse de défilement des images). L'œil est flatté et contemple une série de tableaux. Mais l'autonomie des séquences est accusée sans cesse par la débauche expérimentale. Comme pour toute démarche cinématographique radicale, il faut au moins prendre acte de celle de Vera Chytilova. Avouons qu'elle nous a toutefois semblé mener tout droit dans une impasse.

(Chronique dvd pour Kinok)

La plaisanterie

(Jaromil Jires / Tchécoslovaquie / 1969)

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Par vengeance, un homme décide de séduire une femme qu'il sait être mariée à celui qui, quinze ans auparavant, fut à l'origine de son éviction politique et de sa rupture amoureuse. La concomitance de ces deux aspects est importante car Jaromil Jires, pour cette adaptation du roman de Milan Kundera (qui venait à peine d'être publié au moment où le cinéaste s'y attelle, en plein printemps de Prague), se tient constamment en équilibre entre le point de vue général sur la société et l'intime.

La chappe de plomb qui pesait sur la Tchécoslovaquie de 1949 s'éclaire à travers l'emballement que provoque l'écriture, sur une simple carte postale, d'une plaisanterie sur "l'optimisme" du peuple communiste (et les séquences d'internement semblent susciter des analogies entre prisonniers et déportés qui font froid dans le dos). Ce fait, expliquant la motivation de Ludvik, le personnage principal, est révélé progressivement par l'entremise de flash-backs, de la voix-off et de divers glissements temporels. La caméra se fait subtilement subjective pour organiser ces retours du passé, disséminant notamment d'étranges champs-contrechamps qui entremèlent les deux époques (l'usage de la caméra subjective est particulièrement remarquable, jusque dans un basculement du point de vue qui s'opère, temporairement, lorsque la "victime" de Ludvik détourne le cours des choses). La mise en scène, par ces légers décalages, traduit fort bien l'obsession du personnage et son incapacité à se défaire du passé, cela malgré son apparente nonchalance et sa posture de coureur de jupons (les images de son procés lui reviennent après qu'il eut suivi une belle jeune femme dans la rue jusqu'à la mairie de la ville). La voix-off, bien relayée, pour une fois, par la post-synchronisation, contribue à l'impression d'un hors-temps. En l'excluant de l'université et du parti, les camarades de Ludvik l'ont expulsé de la marche de l'histoire, marche qu'il ne peut plus rattraper, malgré les bouleversements apparus dans les années 60.

La plaisanterie (Zert) est le récit d'un désenchantement. Ludvik ne trouve plus beaucoup d'intérêt à la pratique musicale et il repousse l'ombre du pardon. Ce pessimisme ne contamine heureusement pas la mise en scène, qui capte avant tout la vie. L'apesanteur littéraire est ainsi constamment tenue, par la présence des corps et des objets, comme on tiendrait un ballon d'enfant par un fil.

(Présenté au Festival du Film d'Histoire de Pessac)

Eclairage intime

(Ivan Passer / Tchécoslovaquie / 1965)

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La courbe de la carrière d'Ivan Passer a commencé par épouser exactement celle de son collègue et ami Milos Forman : participation à l'écriture de trois films de ce dernier (Concours, Les amours d'une blonde et Au feu les pompiers!), passage à la réalisation en s'appuyant sur une méthode de tournage proche (acteurs non-professionnels, travail basé sur l'improvisation), premier rôle féminin confié à Madame Forman (Vera Kresadlova), excellent accueil critique international avant l'exil et la poursuite des activités aux États-Unis. À partir de là, les chemins divergent brusquement car lorsque Forman s'impose dans les années 70 grâce à des films grinçants et spectaculaires, Passer doit batailler ferme pour glisser sa sensibilité dans des oeuvres plus normalisées. De l'ensemble de sa filmographie, seuls Né pour vaincre (Born to win, 1971) et La blessure (Cutter's way, 1981) confirmeront réellement les promesses d'Éclairage intime (Intimni osvetleni). De fait, le nom de Passer reste aujourd'hui relégué dans l'ombre alors que nombre de critiques en faisaient, à la fin des années 60, l'auteur le plus important du nouveau cinéma tchèque.

Cette place accordée alors au cinéaste, sur la foi d'un seul long-métrage (et du court Un fade après-midi, 1964), peut étonner. L'une des explications possibles à cet engouement tiendrait du phénomène de génération. Tout cinéphile, particulièrement dans ses jeunes années, connaît un jour ce sentiment d'être soudain en phase avec une oeuvre, la révélation se mêlant à la reconnaissance (la découverte peut avoir concerné Monte Hellman, Leos Carax, Jim Jarmusch, Hal Hartley, Sofia Coppola... chacun, selon son âge et son goût, ajoutera les noms qu'il voudra). Sur ces films qui nous sont chers, le temps ne nous semble plus avoir de prise, mais les publics nous succédant peuvent parfois n'y trouver qu'un certain charme.

Souvent, ces oeuvres sont fragiles, ne déroulant qu'un fil narratif ténu. Éclairage intime est avant tout une chronique, dans laquelle l'attention aux petits riens du quotidien est plus importante que la progression du récit. Aucun clou dramatique ne vient ponctuer cette histoire de soliste se retrouvant chez un ancien ami, à l'occasion d'un concert dont nous ne verrons finalement rien. L'arrivée d'un couple de jeunes citadins à la campagne : la mise en place de toute une série d'oppositions pouvait provoquer des étincelles scénaristiques, voire l'établissement d'une hiérarchie des valeurs. Pourtant, Ivan Passer se garde de toute critique et de tout jugement moral, ses vignettes, qu'elles soient centrées sur les figures locales ou sur son dandy praguois de héros, croquent avec amusement et tendresse. Nous sommes au coeur d'un cinéma du détour et de l'observation qui trouve sa meilleure expression dans la longue séquence de l'enterrement, avec ses à-côtés incongrus et calmes. L'humour est constant mais le rire jamais négatif. La vie irrigue subtilement les plans : il n'est pas rare que le cadre se décentre brièvement, attiré par une action secondaire, qu'un arrière-plan s'entrouvre sur une activité ludique insoupçonnée. La lumière naturelle et chaleureuse ainsi que le rythme, qui est celui de la marche, participent de notre attachement aux personnages.

Les comédiens sont des amateurs mais des vrais musiciens. Démarrant sur une répétition d'orchestre, l'oeuvre est toute entière dédiée à la musique. Dans le salon de Bambas, un quatuor s'exercera ou tentera de le faire, régulièrement et comiquement perturbé par les interventions extérieures ou les remarques incessantes de deux de ses membres. Cependant, même ces pauses forcées et ces échanges relativement vifs recouvrant la musique se coulent dans le mouvement. Tout dans Éclairage intime finit par devenir musical : un grincement de portail, un chant d'oiseau, un klaxon, des ronflements. La lumière elle-même, comme elle pénètre dans le salon, aide à trouver cette harmonie générale.

Le prolongement logique de l'allégresse musicale est la danse. Un bal succède à l'enterrement mais les mouvements dansés se retrouvent en plusieurs endroits et en des moments moins attendus. La grand-mère se lance ainsi dans quelques exercices physiques et trois silhouettes féminines se mettent à avancer en rythme dans le couloir, semblant caler parfaitement leur démarche légère sur la partition entendue. Toujours attaché à extraire la poésie du réel, Passer maintient le lien avec la réalité : la grand-mère évoquait sa vie passée dans un cirque et les trois femmes marchaient précautionneusement vers la chambre des enfants endormis.

Il est une dernière danse, dans un mouvement plus pathétique, celui de Petr et de Bambas, lorsque leurs silhouettes se découpent dans la nuit sous les phares des voitures. C'est que l'arrivée de Petr a provoqué quelques interrogations existentielles chez Bambas : est-il coincé par sa petite vie de famille, est-il étouffé par sa femme, ses enfants, ses beaux-parents, ne vaut-il pas mieux que ces concerts provinciaux, ces fêtes de village, ne devrait-il pas partir à l'aventure en compagnie de son ami ? Cette inertie est gentiment moquée dans une dernière séquence étonnante qui fige les personnages. Mais là non plus, Passer n'inflige pas de leçon. Le bonheur peut aussi bien naître d'une accommodation face à sa "petite vie". En traitant cette problématique de manière biaisée, en passant par une longue soirée d'éthylisme, la dernière partie de ce film très court voit s'opérer une certaine dilution, une sorte d'arythmie sans doute provoquée par la difficulté, sans cesse mise à jour, de faire partager au spectateur de cinéma un état d'hébriété.

Ce relatif affaissement narratif, au moment où s'imposent le plus nettement les enjeux moraux du film, constitue la principale limite d'Éclairage intime. Il ne faut toutefois pas s'y arrêter et goûter à son charme afin de profiter de cette nouvelle occasion qui nous est offerte de plonger dans une période féconde de l'histoire du cinéma, probablement celle où de jeunes réalisateurs ont représentés avec le plus de gourmandise et de tendresse leurs contemporains.

(Chronique DVD pour Kinok)