Le Charme discret de la bourgeoisie (Luis Buñuel, 1972)

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Je n'avais pas revu "Le Charme discret de la bourgeoisie" depuis longtemps. Le début, avec les toiles peintes derrière les fenêtres du salon raccordant mal avec les plans du jardin, l'exposition du trafic chez l'ambassadeur et le manège érotique un peu faux d'Audran et Cassel m'ont laissé penser que le film n'était peut-être pas si grand que ça. Mais bien sûr que si, il l'est. J'avais seulement oublié que son principe était la répétition de tous ses éléments (pas uniquement celle du repas impossible à prendre normalement). Répétition et variations, complètement inattendues. D'une part, donc, le début n'est qu'une préparation : le "faux" du décor prépare la séquence sur la scène de théâtre, les rêves d'abord classiquement racontés préparent leur assimilation totale au récit dans la deuxième moitié... D'autre part, la suite est de plus en plus vertigineuse : les points de départ des rêves des principaux protagonistes sont encore moins signalés que dans "Belle de jour" (ne m'en rappelant plus, je me suis "fait avoir" à chaque coup) et cela donne notamment naissance au plus génial des rêves enchâssés. De plus, on peut dire que la répétition joue encore au niveau supérieur : vers l'arrière, le film répète les films précédents de Buñuel (que de réminiscences !) et vers l'avant, il sera répété par Blier, Dupieux et d'autres.

Réjeanne Padovani (Denys Arcand, 1973)

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Singulier film politique où le pouvoir s'exerce en vase clos, entre initiés politiques et industriels, où les actions s'enclenchent par téléphone ou intermédiaire sans trop perturber le manège (élégant au salon, lubrique à l'écart) de la bonne société. Incluant un petit jeu autour du film noir classique, le maintien à distance de la caméra, quelques étirements du temps, un soupçon d'absurdité et une certaine frontalité rendent la chose originale mais il manque un peu de nerf en son centre.

Les Duellistes (Ridley Scott, 1977)

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L'une des choses dont je me rappelais le plus précisément et que je préfère encore aujourd'hui dans les "Duellistes" de Ridley Scott, ce sont les inventions gestuelles de Harvey Keitel, qui impose, comme souvent, une présence stupéfiante. En face de lui, Keith Carradine est très bien, très raide, bien qu'il soit le héros-victime de l'histoire, raideur d'ailleurs accentuée dans le dernier tiers par une jambe bloquée. Le film souffre d'une utilisation agaçante de la musique, qui vient tout appuyer (tambour militaire dès que l'on voit des soldats, notes stressantes dès que Keitel se révèle dans les parages, partition légère dès que Carradine peut se poser), et n'échappe pas toujours à la trop belle image, mais souvent, l'inspiration visuelle est là, dans les détails (les gestes, donc, ou cet oiseau dans la pièce où patiente Carradine) et dans l'ampleur, malgré les moyens limités pour représenter cette épopée napoléonienne, qui emprunte à Kubrick, Tarkovski, peut-être même Jancso (le long plan de la course à cheval dans le bois). "Duellistes", "Alien" et "Blade Runner", sacrés débuts tout de même, à un niveau jamais égalé par Scott par la suite.

India Song (Marguerite Duras, 1975)

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Arrivés au terme de "India Song", on tombe sur une carte des Indes, balayée par la caméra pour dessiner un parcours. Ce tout dernier plan ne donne pas, en lui-même, beaucoup plus d'informations que le reste mais nous fait dire plutôt : voilà, nous y sommes parvenus, tout a fini par converger, par faire film, malgré l'immobilité, malgré les brouillages des repères (géographiques, temporels), malgré la disjonction (anti-)spectaculaire de tous les éléments habituellement entremêlés, voix, corps, image, son, bruit, musique, malgré la difficulté longtemps persistante à s'y retrouver dans cette histoire et parmi ces personnages. La carte n'est pas une récompense, puisque la fascination a commencé à s'exercer bien avant la fin, mais elle matérialise plutôt le rassemblement de toutes les forces cinématographiques (ou picturales ou littéraires ou musicales) qui étaient au départ dispersées.

Borsalino and Co. (Jacques Deray, 1974)

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C'est effectivement un meilleur film que le premier, c'est plus sombre, plus compact, mieux cousu. Delon est très bon et l'effet de contraste avec Bébel ayant disparu, on a l'impression qu'il joue mieux ici. Il manque juste à Deray l'inspiration, la fulgurance visuelle ou rythmique pour rendre tout ça inoubliable, même si la représentation de la violence, sèche et souvent imprévisible, est assez étonnante. Pourquoi cela se termine-t-il sur "à suivre" ? Annonce trop prématurée de Delon producteur ou projet vraiment engagé puis tombé à l'eau ? Pas sûr en tout cas qu'un troisième volet en Amérique aurait été très excitant, l'un des intérêts du diptyque étant justement sa relative autonomie par rapport au modèles cinématographiques américains, le fait qu'on y croie sans y trouver d'imitation trop flagrante.

Borsalino (Jacques Deray, 1970)

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Eu envie hier soir de découvrir "Borsalino" (peut-être l'avais-je déjà vu gamin mais je n'en avais aucun souvenir). Pas mal sans être terrible. Le traitement paraît assez superficiel, la narration pas particulièrement fluide. Certaines séquences, les plus "légères" ou les moments de transition, sont vraiment trop pépères. Pourtant, d'autres sont plutôt prenantes, comme celles autour du couple Corinne Marchand-Michel Bouquet, celle du guet-apens dans l’entrepôt au milieu des carcasses... Intéressant aussi de voir comment en cinq ou six ans seulement, depuis les États-Unis ou l'Italie, la représentation sanglante de la violence s'est propagée jusque dans le cinéma populaire français. Quant au duo de stars, on ne sait pas trop si l'accentuation de l'opposition des styles (l'un qui sourit presque tout le temps, l'autre quasiment jamais) sert vraiment une complémentarité des personnages ou n'est là que pour satisfaire à bon compte le public attendant de retrouver l'image conventionnellement accolée à chacun.

The Last Waltz (Martin Scorsese, 1978)

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A partir d'un certain niveau de moyens techniques et donc financiers, réaliser un grand film-concert, c'est quand même pas compliqué. Il suffit qu'une réelle complicité existe entre le réalisateur et le groupe pour que le projet avance de concert (hé hé), que l'équipe de tournage soit compétente et réactive (pour l'image, Scorsese ne s'est pas emmerdé : Michael Chapman "assisté" de rien moins que les deux hongrois Laszlo Kovacs et Vilmos Zsigmond), que le cinéaste ait déjà un sens musical de la mise en scène et du montage, que l'équilibre soit assuré sans précipitation entre plans longs accompagnant la coulée vitale du live et inserts attrapant les fulgurances, que la sensation de la durée soit préservée (Scorsese, sur ce plan-là, trafique un peu, sans que cela soit trop visible ou gênant, en raccourcissant certains morceaux), que la présence du public soit manifeste sans que l'attention soit détournée vers lui (pas de plans de réaction ici, Scorsese ne gardant que ceux filmés larges du fond de la scène avec les musiciens en amorces, façon de garder le lien entre le groupe et son public, selon le même principe posé par Altman dans "Nashville" deux ans plus tôt).

La réussite ainsi assurée, la différence se fait, quand on découvre ces films, en fonction de l'amour que l'on porte aux groupes en question. Je continue donc, pour ma part, à mettre au plus haut le "Stop Making Sense" de Jonathan Demme/Talking Heads. Mais "The Last Waltz" n'est pas avare, bien sûr, de grands moments et la conclusion réunissant The Band et tous les prestigieux invités pour "I Shall Be Released", c'est quelque chose.

Amarcord (Federico Fellini, 1973)

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Décidément pas un fanatique de "Amarcord", le trouvant à nouveau inégal, avec autant de moments magiques en suspension que de passages plus pénibles, la plupart de ces derniers concernant les souvenirs d'école graveleux et les recentrages sur la famille, peu attachante. Mes préférences vont ici aux scènes de groupe, de foule, de célébration, avec une caméra qui pourrait se mettre à suivre n'importe qui juste pour son apparence, sa "trogne". On est constamment dans l'entre-deux, entre souvenirs et fantasmes, entre narration "objective" et commentaire, entre enfance et âge adulte, entre décor factice et décor réel. Et surtout, on est entre deux films, eux, immenses, le film-monde "Roma" et le film mortel "Casanova". "Amarcord, c'est trop et trop peu" écrivait Lorenzo Codelli en conclusion de sa critique de trois pages dans lesquelles il étalait sa déception, à une époque (1974) où Positif ne cherchait pas à chouchouter systématiquement les grands noms.

Jeanne Dielman 23, Quai du Commerce 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)

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Je n'avais que trop tardé à découvrir ce qui est dorénavant le "meilleur film de l'histoire du cinéma", mise en scène du temps réel absolument fascinante. Les 3h21 sont déroulées en une première moitié réglée puis une seconde déréglée, la construction est mathématique, avec des effets de symétrie et des changements d'angles à 180° ou à 90° qui ne sont rien et deviennent des séismes. Cependant, la soupe fume vraiment et c'est bien le bruit des talons de Delphine Seyrig qui rythme les déplacements comme ceux des portes et des interrupteurs induisent les coupes dans les plans. On voit (et on entend) tout ce qu'ont pu en tirer ensuite Haneke, Van Sant, Tsai, Puiu etc., mais le film qui m'est venu à l'esprit tout le long, en parallèle, c'est étonnamment "Shining", avec les images géométriques d'ascenseur, de couloir, de pièces, les motifs de décoration, les jeux de couleurs, le mystère des portes fermées et les visites fantomatiques, le miroir et le meurtre : cet appartement du 23 Quai du Commerce c'est l'hôtel Overlook.

Babylon (Damien Chazelle, 2022) & Othon (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1970)

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Hier, j'ai fait un babylonothon. C'est très particulier : il s'agit de voir le même jour "Babylon" de Damien Chazelle et "Othon" de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. C'est usant mais ça fait du bien au corps et à l'esprit. Le but, c'était de tenir le plus grand écart possible, entre le trop-plein et le trop-vide, avec deux films qui plongent dans le passé mais en insistant sur leur réalisation au présent et en affrontant bravement l'anachronisme (les thèmes, le style, la caractérisation des personnages de "Babylon", l'environnement et les accents d'"Othon"), deux films qui posent le problème du décor autour des personnages, à admirer ou dont il faut faire parfois abstraction (les figurants dénudés qui gesticulent dans les fêtes ou la circulation automobile dans Rome). L'un veut tout dire, au risque de frustrer sur certains points aussitôt abandonnés, l'autre ne veut donner que le texte de Corneille mais en laissant penser que beaucoup plus de choses se jouent là, dans son déplacement en 1969. L'un est strié de "fuck", "dick", "pussy" significatifs, l'autre perd régulièrement son intelligibilité à cause de l'environnement, la monotonie, le débit, les accents. J'ai vraiment bien aimé le premier, qui cueille d'entrée et qui tente d'agripper jusqu'au bout son spectateur par un régime de courtes pauses et de longues accélérations (parfois avec des coups en-dessous de la ceinture mais, parmi de nombreux moments excessifs, difficile par exemple de ne pas être ému par les dix dernières minutes), et je n'ai pas du tout détesté le second, qui demande beaucoup de temps d'adaptation pour y trouver sa place. Ce qui me fait rire, en revanche, c'est le récent "Conseil des Dix" des Cahiers avec la farandole d'étoiles offertes à "Othon" (comme le diadème de l'Empereur, sans doute) et la pluie de points noirs jetés sur "Babylon" (comme le caca de l'éléphant, probablement).