Punch-Drunk Love (Paul Thomas Anderson, 2002)

****
Il est entendu que le travail de dingue effectué ici par PTA sur le son, l'espace et le tempo rappelle les précédents Jacques Tati et Blake Edwards. L'hommage au père spirituel Robert Altman n'en passerait dès lors que par deux signaux, certes évidents mais relevant du détail une fois considéré l'ensemble : l'heureuse reprise du "He Needs Me" initialement chanté par Shelley Duvall dans Popeye et le choix d'Emily Watson (dire qu'elle irradie ici dans chaque séquence me semble encore un cran en-dessous de la vérité) quelques mois après Gosford Park. Il existe pourtant un lien plus secret et plus serré avec une autre œuvre d'Altman, malheureusement oubliée : Un couple parfait / A Perfect Couple (1979). Passage en revue des correspondances :
- Punch-Drunk Love est la seule comédie romantique (adulte) de la filmographie de PTA (Licorice Pizza, par le jeune âge des protagonistes et le recul dans le temps, c'est un peu différent) comme A Perfect Couple est la seule comédie romantique d'Altman.
- Le personnage masculin n'a rien du beau mec. A la limite de l'embonpoint, il est coincé dans son costume comme dans sa routine. Jusque sur son lieu de travail, il vit sous la forte pression d'une famille intrusive : Barry a sept sœurs qui l'appellent constamment et l'une d'entre elles tient à lui faire rencontrer quelqu'un ; Alex partage le même toit et la même entreprise que son père, son frère et ses sœurs.
- Le personnage féminin est (en apparence) plus libre, sans attache, sans passé encombrant : on ne connaît pas la famille de Lena ; ni celle de Sheila.
- Entravé, l'homme est casanier, alors que la femme voyage, pour son emploi ou en tournée avec son groupe. C'est une impulsion, un coup de tête, qui produit le mouvement déterminant pour la suite : par surprise, Barry rejoint Lena à Hawaï ; par surprise, Alex rejoint Sheila sur la route des concerts.
- La rencontre amoureuse n'est pas fortuite mais arrangée : Lena est présentée dans ce but à Barry par la sœur de celui-ci ; Alex et Sheila sont passés par des petites annonces vidéo.
- La violence surgit là où l'on ne l'attend pas, dans ce cadre de romcom habituellement préservé : Barry se fait agresser par une fratrie de voyous avant de leur rendre plus tard leurs coups en voyant Lena blessée ; Alex en vient aux mains avec un prétendant de Sheila et finit assommé par un tisonnier.
- La scène consécutive au déchaînement de violence se déroule à l'hôpital : Lena est soignée pour son choc à la tête ; Alex se fait suturer une plaie au même endroit.
- La tentative désespérée de combler le manque physique pousse à tenter le diable et à s'en mordre les doigts : Barry a recours au "téléphone rose", ce qui va entraîner chantage et violence ; Alex sort avec une femme qui s'avère adepte de pratiques sexuelles multiples et extrêmes, ce qui lui fait prendre ses jambes à son cou.
- La preuve ultime de l'amour c'est l'aveu spontané, la mise à nu confiante, le dur travail sur l'honnêteté absolue : Barry avoue qu'il a mis à sac les toilettes du restaurant alors que Lena ne lui a rien demandé ; Alex, ayant retrouvé Sheila, reconnaît tout de suite qu'il aurait dû prendre sa défense devant sa famille de culs-bénits.
- La mise en scène intègre la musique pour que celle-ci donne le rythme : Punch-Drunk Love, très syncopé, avance, court parfois, entraîné par des sons insolites transformés en pulsations ; A Perfect Couple progresse dans l'alternance de deux styles musicaux différents, séparant Alex et Sheila, pour mieux s'entremêler au final.
- Enfin, évidemment, l'intrigue prend place à Los Angeles.
Malgré tout cela, on peut soutenir que la mise en scène très étudiée de Punch-Drunk Love ne ressemble pas à celle d'Altman telle qu'elle est habituellement identifiée. La seule exception serait la séquence du coup de téléphone passé par Barry, tout juste débarqué à Hawaï : Adam Sandler est filmé de loin, en pleine rue, au beau milieu des spectateurs d'une parade, des têtes de passants le masquant régulièrement en traversant le premier plan, alors qu'un mille-feuille sonore mélange les bruits et les musiques d'ambiance, sa voix à lui, celle de Lena au bout du fil et la version instrumentale de "He Needs Me". En fait, esthétiquement, Punch-Drunk Love fait penser à l'autre Altman, celui des portraits de femmes fragmentés. Il est en effet beaucoup plus proche d'un film stylisé comme Trois Femmes (jusque dans ses étranges transitions en effets numériques de peinture liquide).
A ma connaissance, Anderson n'a pas évoqué A Perfect Couple lors de sa promo. Sans doute les journalistes ne l'avaient-ils pas en tête et Paulo ayant passé son temps à citer Short Cuts au moment de Magnolia, il devait avoir envie de parler de Tati pour changer. Peu importe. L'essentiel est qu'à partir de Punch-Drunk Love, l'influence est parfaitement assimilée, moins aveuglante que dans les trois premiers films, si redevables dans leur réussite respective. C'est à partir de là, même si le lien n'est jamais rompu (dans ses films suivants il y a toujours au moins un détail altmanien), que PTA s'élève tout seul et très haut.

Caligula (Tinto Brass, 1979)

**

Pour prolonger mes vacances à Rome... quoique, dans ce film, on n'apprend pas grand chose sur la vie quotidienne au premier siècle de notre ère. Pas vraiment le but non plus. Les connaissances restent de toute façon tellement lacunaires, au-delà des aspects matériels, que pour représenter l'époque à l'écran, l'une des meilleures voies reste celle de l'imaginaire et du fantasme, ce qu'avait déjà compris Fellini pour Satyricon. Caligula (version "intégrale", "pornographique", la première distribuée et reniée par presque tous les participants, si j'ai bien compris l'histoire compliquée d'après tournage) est moins poétique et mystérieux (une succession de tableaux grandioses, fermés sur eux-mêmes et montrés frontalement, là où la caméra de Fellini glissait vers des ouvertures insoupçonnées pour donner à voir l'univers entier) mais son étrangeté accroche suffisamment. Les inserts hard ont finalement leur logique puisque l'excès est ici la règle et qu'ils rajoutent encore de l'impureté. Par ailleurs, de manière assez "honnête", ils produisent un jeu de champ-contrechamp : soit les actes sont regardés par les personnages principaux, soit ils redoublent les leurs (le montage alterné entre les caresses soft de McDowell, Mirren et Savoy et, de l'autre côté du mur, les léchouilles non simulées de deux actrices Penthouse). La violence va, elle aussi, au plus loin, lors de séquences me semblant beaucoup plus apparentées aux "passions" contées par le Marquis de Sade qu'à des sources antiques (mais là aussi, je peux me tromper). L'une des limites du film (dans cette version ?), est de laisser le personnage de Caligula assez impénétrable, même si ses rapports esquissés avec son premier allié, Macron (mdr), puis la femme qu'il se choisit (Helen Mirren très bien), sont intéressants. Quant à l'aspect politique, le fait que le pouvoir absolu mène à la folie est une évidence. Forcément inégale, à jamais inaboutie, follement ambitieuse, tiraillée de toutes parts, originale mais renvoyant constamment à d'autres images (Fellini, Pasolini, Borowczyk, Oshima, Jancso, le gore et le X des années 70...) la chose est à voir (j'aurais mis le temps !) si l'on a l'estomac solide.

Harold et Maude (Hal Ashby, 1971)

**

 

(ne connaissant pas le cinéma de Hal Ashby, hormis "Retour") Film typique du mouvement de bascule culturelle au sein du cinéma hollywoodien, avec plusieurs points d'originalité : l'énorme différence d'âge entre le couple formé (mais même s'il a l'air d'un adolescent, Bud Cort, sortant tout juste de "Brewster McCloud" - difficile de ne pas le citer tant on y pense -, avait quand même 22 ans), la pertinence du casting pour l'incarner (Cord donc, et Ruth Brown, pas 80 ans comme il est dit mais "seulement" 74), l'idée intéressante et développée comiquement de l'obsession de la mort à travers les enterrements et les fausses tentatives de suicide. La caricature est parfois un peu trop poussée et les personnages un peu trop déconnectés de la réalité mais certains passages sont efficaces. Le style d'Ashby me semble un peu hésitant, le nombre élevé d'insertions de chansons de Cat Stevens trahissant peut-être un manque de fluidité par ailleurs.

Vitam et Sanguinem : Rhapsodie hongroise & Allegro Barbaro (Miklos Jancso, 1979)

**/***

 

Très différents mais indissociables, tournés puis présentés, en Hongrie comme en France, en même temps, "Rhapsodie hongroise" et "Allegro Barbaro" sont les deux premiers volets d'une trilogie à jamais inachevée, retraçant la trajectoire tortueuse d'Istvan Zsadanyi le long d'une moitié du XXe siècle. Inspiré d'un personnage réel, celui-ci participe à une contre-révolution, assassine le chef d'un mouvement de fermiers, obtient un poste de représentant du gouvernement, s'oppose au ministre et se met à soutenir "ses" paysans alors que l'armée allemande s'installe.

Le premier volet décrit donc cette évolution, à partir de choix rarement faits par Jancso jusque-là : un personnage principal et surtout un récit sur plusieurs années. "Rhapsodie hongroise" est une nouvelle splendeur plastique, par l'un des rares cinéastes à savoir filmer le soleil (parce que de nombreux plans sont tournés en fin de journée). Il n'empêche que l'ensemble est un peu décevant. Même si des pans entiers restent encore très obscurs par leurs références, la narration en devient presque trop classique. Le style est inchangé mais les grands détours dans le décor mobilisant quantité de figurants tendent vers la seule performance (à l'image d'un corps à corps en plan-séquence ou d'un spectacle de sauts à cheval, le film contenant beaucoup de folklore, autant que de femmes nues). On note cependant (en plus de l'inattendue présence d'Udo Kier) un intéressant glissement vers l'onirisme dans le dernier tiers.

Et c'est "Allegro Barbaro" qui y plonge entièrement, dans cet état suspendu. Bien meilleur, ce volet traite le temps de manière beaucoup plus originale, accéléré ou télescopé parfois dans un même plan. Les repères historiques sont brouillés par des écrans de fumée. Les images impressionnent et surprennent par les regroupements d'éléments hétéroclites. Les personnages disparaissent et, dans la continuité, reviennent d'un autre côté du cadre. La confusion qui régnait dans "Rhapsodie hongroise", un peu artificielle, devient celle de l'esprit même du héros, interprété par un Gyorgy Cserhalmi semblant tout à coup plus convaincant. Le fait de resserrer sur lui, peut-être sur sa folie, ses fantasmes ou ses souvenirs, et assurément sur son grand amour, rend le film à la fois mieux tenu et plus ouvert. Au final, si désarçonnant qu'il soit, il devient même le plus romantique et le plus émouvant des Jancso.

Vices privés, vertus publiques (Miklos Jancso, 1976)

*

En coproduction italo-yougoslave, Jancso brode autour du drame de Mayerling. L'héritier du trône austro-hongrois mène une vie dissolue, s'épanouit en ménage à trois avec sa demi-sœur et son demi-frère, y inclut les servantes (et la gouvernante Laura Betti), lance une invitation à la jeune noblesse de la région pour une orgie destinée à créer un scandale et à fragiliser son tyran de père. Il finit assassiné pour cela, contrairement à la version officielle. Souhaitant montrer un élan révolutionnaire à travers une soif de liberté sexuelle absolue, le cinéaste prend plaisir à filmer des jeunes gens nus quasiment du début à la fin, et ne faisant pas, cette fois-ci, que danser. On n'est pas en 1976 pour rien et l'érotisme joue franchement avec les limites. Mais bien qu'il en atténue la radicalité, le style de Jancso lui joue des tours. Dans la partie centrale, les plans sont trop longs, la bande son trop chargée (quand les fanfares s'arrêtent enfin, les rires prennent le relai), le scénario trop limité, et surtout le déchaînement subversif concerne un groupe entier, donc des corps nombreux et indifférenciés, ce qui entrave le partage d'un trouble érotique. Il n'est sensible que dans la dernière partie, de loin la meilleure, la plus concentrée, avec d'une part l'implication dans l'équation amoureuse et sexuelle d'une maîtresse hermaphrodite, et d'autre part la tension de la répression politique, l'ensemble étant dès lors présenté, plutôt que dans les rondes habituelles, en quelques tableaux cruels annonçant le cinéma de Greenaway.

Pour Électre (Miklos Jancso, 1974)

**

 

Électre s'oppose au roi Égisthe et attend le retour de son frère Oreste pour venger leur père Agamemnon et libérer le peuple de l'emprise du tyran. Un décor ouvert mais unique est parcouru en une dizaine de plans séquences (la plupart atteignant les dix minutes). Partout des cavaliers, des danseurs de ballets, des musiciens, des animaux, des enfants, des femmes nues, dont les mouvements et les actions doivent signifier ou évoquer. Ils sont cent, peut-être deux cents. Devant eux, ou au milieu de leurs rondes, évoluent les personnages principaux. Inhabituellement chez Jancso, une séparation narrative s'impose entre ces derniers et le chœur figurant, ce qui est dû au respect de l'origine du scénario : une pièce de théâtre hongroise. A un moment, Oreste dit : "Ce n'est pas de ce cirque dont le peuple a besoin." Pendant quarante minutes, le film est en sur-régime, épuisant, monotone. Puis Électre récupère le pouvoir et c'est comme si, avec ce renversement, l'équilibre était trouvé d'un seul coup, à l'image d'une scène dansée où la nudité masculine rejoint enfin la nudité féminine. Les derniers longs plans sortent du programme établi et surprennent : le tyran se réfugie sur une énorme boule, Électre et Oreste s'éloignent en un sublime pas de deux, une musique extradiégétique monte pour la première fois, le glissement s'opère vers le contemporain (un vol en hélicoptère) dans l'espoir d'une Révolution constamment recommencée. Alors il faudrait presque reprendre le film au début.

Roma rivuole Cesare (Miklos Jancso, 1974)

**

 

Le second téléfilm de Jancso tourné pour la Rai, "Rome veut un nouveau César", est moins connu en France que le premier, La Technique et le Rite, présenté à Cannes en 1972. Il me paraît pourtant bien meilleur, plus clair, moins prisonnier du texte et du lieu. Dans le royaume de Numibie sous influence romaine, quelques patriciens, dont le jeune et fougueux Claudius (Daniel Olbrychski), poussent les populations à se rebeller contre les armées de César. Mais à la mort de ce dernier, le pouvoir revient par surprise à l'un d'entre eux, Octave. En Tunisie, le désert, le bord de mer et les habitations de terre offrent à Jancso un terrain idéal pour l'adaptation de son esthétique que l'on s'étonne de voir parsemée de réminiscences de westerns (chevauchées et intrigues sous le soleil) au-delà du mélange de rites numides et de complots impérialistes. La narration est relativement alerte et, dans ses meilleurs moments, le film atteint son but : mettre en images, en action, à travers un nombre restreint de personnages et de situations, de purs concepts (la République, la démocratie contradictoire, la morale politique, la désignation de chef).

La Clepsydre (Wojciech Has, 1973)

**

 

Rares sont les films à larguer autant les amarres, dès les premiers instants. Aucun point d'ancrage sinon quelques éléments dépendant de l'interprétation globale que l'on peut donner au fur et à mesure à cette histoire. La plus "simple" est celle d'un voyage du héros, que l'on ne quitte pas d'une semelle, au pays des morts, voyage devenant surtout un voyage dans le temps (le temps semblant "jouer" avec l'espace). C'est morbide et très obscur (envolées poétiques, références aux Empires et à la culture juive), virtuose dans les longs mouvements de caméra et surtout très impressionnant dans la création de décors baroques jamais vus. De W. Has, il faudrait que je revoie Le Manuscrit trouvé à Saragosse, beau mais trop vague souvenir, pour comparer.

Psaume rouge (Miklos Jancso, 1972)

***

 

Par-delà 3 années et 4 films, Psaume rouge poursuit l'expérience de Ah, ça ira ! et fait figure d'aboutissement d'une poétique musicale, historique, symbolique de la Révolution. Celle qui est décrite cette fois concerne, à la fin du XIXe, un groupe de paysans socialistes se heurtant à leur régisseur et à leur propriétaire, aux militaires et aux prêtres. Les chorégraphies de la caméra sont donc à nouveau augmentées de danses et de chants. Leur variété est un premier avantage sur le film de 68 : chant populaire ou révolutionnaire, complainte au violon, commentaire folk à la guitare, marches militaires... Souvent, deux ou trois registres musicaux se succèdent à l'intérieur même des plans, très longs (4 ou 5 minutes en moyenne), qui accueillent aussi toutes les vitesses, toutes les échelles (du gros plan au lointain), évitant ainsi la monotonie. L'idée de montage traditionnel a complètement disparu. Cette représentation fluide et musicale, cette narration dans l'illusion d'un seul mouvement, fait tout accepter. Les résurrections et les nudités, pour la première fois "positives" (littéralement désarmantes), font cheminer une espérance énergique résistant à la répression. Riche de plusieurs compositions impressionnantes et d'inoubliables déclinaisons du rouge sang (ruban, cocarde, rivière teintée), c'est l'une des plus grandes réussites plastiques de Jancso.

Ya, Ya, Mon Général (Jerry Lewis, 1970)

*

 

Bien plus jeune, j'avais trouvé le film vraiment nul mais j'ai toujours eu l'envie de revérifier et finalement, ça ne l'est pas complètement. Le délire critique de l'époque reste cependant difficile à comprendre, qui plus est répandu par quelques sommités (8 pages dans Positif, inévitablement par Robert Benayoun, autour de la "saine mégalomanie" de Lewis, en face d'un texte de Serge Daney dans les Cahiers, plus court mais pas facile à suivre sur le corps et le langage, et bien d'autres que je n'ai pas lus comme Noël Simsolo dans la Revue du Cinéma ou René Prédal dans Jeune Cinéma). Déjà handicapé par son titre français, ce Which Way to the Front ? est à la fois ambitieux et facile, risqué sur le plan narratif (peu d'enchaînements logiques ce qui laisse perdurer l'impression d'une succession de sketchs, long - presque interminable - prologue repoussant le générique à 18 minutes, insertion d'images documentaires, aucun moment d'attendrissement) et visuellement pénible (lumière et ombres désagréables, mise en images frontale des actions dans les décors fabriqués ressemblant à une captation de show TV). Malgré le n'importe quoi et le manque d'idées marquantes (le ballet au ralenti pour les retrouvailles entre le Führer et son stratège préféré), c'est quand même intéressant de voir jusqu'où va Lewis pour traiter ce sujet "énorme" de satire du capitalisme et de l'armée sur le terrain de la Seconde Guerre, en convoquant Hitler (et indirectement Chaplin). Finalement, le "meilleur" est le dernier tiers, paroxystique, hystériquement chargé, avec la série de confrontations entre les nazis et le personnage de Lewis déguisé qui ne cesse de hurler ses phrases avec l'accent allemand. On est très au-delà du raisonnable. Bref, c'est une expérience. Pas étonnant qu'il ait enchaîné aussitôt avec son fameux et invisible The Day the Clown Cried.