Hamlet

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Ce n'est pas un perdreau de l'année qui réalise en 1964 cette adaptation de Shakespeare : Grigori Kozintsev va alors vers ses soixante ans et a derrière lui quarante années d'activité de cinéaste (à l'exception des cinq derniers, il cosigna avec Leonid Trauberg tous ses films dont une mémorable Nouvelle Babylone en 1929).

Son Hamlet, qui s'étire sur près de 2h30, est tout entier soumis à des bourrasques menaçant sans cesse son équilibre. Entre la langue russe que l'on entend et l'anglais que l'on a en tête, entre le réalisme et le symbolisme soviétique, entre l'introspection et le déchaînement, entre l'appel de la mer et la claustration à la cour, entre l'académisme des monologues et la modernité des mouvements, le film est la proie d'une série de tiraillements qui le chargent finalement d'une grande énergie. Par l'entremise d'une caméra mobile enregistrant les effets du vent et de la lumière naturelle et celle d'acteurs expressifs et bondissants (Innokenti Smoktounovski est un Hamlet à l'âge indécidable et à l'explosivité gestuelle surprenante), l'adaptation est des plus vivantes, au moins autant traversée par l'action que par le texte.

Elle donne à voir, par exemple, un combat final à l'épée alliant un beau réalisme des gestes, rendu appréciable par des plans longs et larges, et une dynamique débordant des cadres plus serrés, au fil d'un découpage remarquable de la séquence (les deux types de plans n'étant pas mélangés mais se succédant, donnant ainsi le sentiment d'une approche progressive). Plus calmes mais tout aussi enfiévrées et esthétiquement puissantes sont la séquence de l'habillage d'une Ophélie endeuillée et déjà absente (touchante Anastasia Vertinskaïa), puis celle de sa crise de démence au milieu des soldats de son frère. Bien sûr, tout n'est pas aussi saisissant dans ce film inégal et versant plus d'une fois dans la grandiloquence (la rencontre entre Hamlet et le spectre de son père est proprement cataclysmique), mais il est difficile de résister au souffle qui le traverse sur la durée.

 

HAMLET (Gamlet)

de Grigori Kozintsev

(U.R.S.S. / 148 min / 1964)

Dura lex

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(Chronique dvd parue sur Kinok)

Quatre ans après avoir imaginé, en 1924, Les aventures extraordinaires de Mr West au pays des bolcheviks, non pas son meilleur film mais assurément le plus célèbre, Lev Koulechov continuait de tourner la tête vers les États-Unis et décidait d'adapter à l'écran une nouvelle de Jack London, The unexpected. L'homme, connu pour ses expériences autour du montage, était admiratif de la technique américaine visant à une grande économie narrative et il cherchait à la faire coexister avec l'approche soviétique, plus réflexive, dont il avait été l'un des principaux théoriciens (démontrant notamment que le collage de deux images donnait un sens qui était absent de celles-ci prises séparément). Cette démarche audacieuse ne tarda pas à lui créer quelques soucis, les accusations oscillant alors entre "américanisme" et "formalisme". Dès 1927, Koulechov commença à éprouver de sérieuses difficultés pour produire les films qu'il souhaitait.

Dura lex est de fait l'une de ses dernières œuvres totalement personnelles. Loin de la satire de Mr West, c'est une sorte de western de chambre d'une rudesse d'autant plus saisissante qu'aucun message particulier n'y est délivré. Certes, derrière la folie qu'entraîne chez les hommes et les femmes la ruée vers l'or se lit la critique du capitalisme mais cet aspect ne recouvre que la première partie du film, la seconde prenant une toute autre dimension, bien plus difficile à réduire à une vision proprement soviétique du monde.

Une fois le groupe de départ ramené à un trio composé d'un meurtrier et des deux personnes l'ayant maîtrisé après son méfait, la réflexion se déplace sur le terrain de la loi, qu'elle soit divine (la bible est en évidence) ou constitutionnelle (le "procès" se tient sous le portrait de la reine d'Angleterre). Pour Edith Nielsen, qui refuse l'exécution sommaire prônée par son mari Hans, Michael Deinin doit bénéficier d'un procès. "Selon la loi" répond-elle à maintes reprises et cette répétition du dilemme moral traversant le couple (le fait qu'une femme fasse partie du trio ajoute aussi à l'ambiguïté des rapports) finit par participer à l'absurdité générale de la situation, d'autant plus que le dénouement, pourtant souhaité, n'a absolument rien d'apaisant.

Bien sûr, l'étrangeté qu'acquiert le film est essentiellement due à un autre facteur : le maintien du huis-clos. La quasi-totalité de l'action se déroule dans une cabane sise au bord du Yukon et le trio y est confiné par le récit, coûte que coûte. Ce rétrécissement de l'espace, cette claustration imposée, cet étirement du temps, font presque de Dura Lex, sur la durée, un film théorique. J'ai bien dit presque, car, heureusement, nous n'oublions jamais l'importance des corps. Corps exaltés, corps fatigués, corps violentés les uns les autres, comme le montre la scène du meurtre, d'une férocité décuplée par l'intrusion du grotesque, et corps usés par le vent et la pluie, incessants, se frayant un passage par les moindres interstices du refuge.

Peu après Les rapaces de Stroheim et peu avant Le vent de Sjöström, Dura lex confronte lui aussi violemment l'homme avec la nature et s'inscrit parfaitement, contre toute attente, dans l'histoire de la représentation de ce temps de nouvelle conquête (histoire dont le dernier jalon serait le There will be blood de Paul Thomas Anderson). Partout dans le film de Koulechov sont présents l'eau et ses dérivés, neige, glace, boue, jusque dans une invasion métaphorique du lieu de l'affrontement (l'importance donnée à cet élément n'est pas sans évoquer le cinéma de Tarkovski qui, bien que datant d'une époque totalement différente, entretient de nombreux rapports avec celui de Koulechov tel que nous le montre Dura lex : que l'on songe par exemple au virage spiritualiste de la fin ou au manque de prise idéologique de l'ensemble). Si, contrairement aux autres titres cités, celui-ci tire avant tout sa force de son économie de moyens, de la simplicité de son argument et de l'exiguïté de ses cadres, il véhicule lui aussi une vision très noire, sans concession, de l'humanité. Les dérèglements psychologiques à l'œuvre virent à la folie pure. La mise en scène le fait ressentir remarquablement à travers le jeu sur l'espace et le temps, qui semble passer plus vite à l'extérieur (les changements météorologiques sont soulignés) qu'à l'intérieur, mais les acteurs ont également leur part. Leur sur-expressivité ne les entraîne pas vers le burlesque ou le comique mais vers une étrangeté pour le coup réellement inquiétante. Parmi eux, Aleksandra Khokhlova, l'une des stars les plus atypiques de l'histoire du cinéma, se livre de façon inouïe à la caméra de son mari, Mr Koulechov. Sa performance hallucinée est à l'image de ce film particulièrement original, signé d'un cinéaste à redécouvrir, tant son nom reste lié de manière trop restrictive à une fameuse expérience de montage, à un "effet".

 

DURA LEX (Po zakonu)

de Lev Koulechov

(U.R.S.S. / 78 mn / 1926)

Je demande la parole

(Gleb Panfilov  / URSS / 1975)

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Elizaveta Ouvarova est une ancienne championne de tir au pistolet, mariée et mère de deux enfants. Très impliquée politiquement, elle obtient la place de maire de sa ville. Elle s'investit totalement dans sa mission, décidée notamment à construire un pont et une ville nouvelle sur l'autre rive, cela au risque de négliger sa vie familiale.

Je demande la parole (Proshu slova), film soviétique de 1975, nous lance un double défi : esthétique et politique. Étrangement, tout commence par un accident dramatique auquel succède un retour en arrière. Tout le film tiendra donc dans ce long flash-back et s'en trouvera ainsi éclairé (ou plutôt assombri), sans toutefois se refermer au final, ni même revenir (ou plutôt anticiper) sur ce coup de tonnerre initial. Le style est réaliste, minimaliste, frontal, Gleb Panfilov refusant quasiment tout montage en laissant s'écouler le temps le long de plans-séquences fixes. On assiste aux tâches professionnelles ou domestiques d'Ouvarova : des conversations, des appels téléphoniques, des visites de logement ou de chantier. Il serait malhonnête de nier que, sur les 2h25 du métrage, l'ennui ne pointe son nez ici ou là, mais cette rigueur extrême de la mise en scène permet d'attacher toute son importance au moindre élément du décor et, par dessus-tout, d'admirer une grande comédienne à l'œuvre, Inna Tchourikova.

Une musique de film noir gronde de temps à autre sous la surface, un militaire s'enquiert de l'identité d'Ouvarova lorsqu'elle prend des photos de constructions moscovites, le personnage du mari est légèrement ridiculisé par ses tenues, ses postures et son amour immodéré pour le football, une réunion de crise à la mairie démontre que personne, à part l'héroïne, ne prend ses responsabilités face à un problème de relogement... Notre regard conditionné d'occidental croit lire dans ces signes une critique souterraine, un bon film soviétique étant, la plupart du temps, considéré comme tel uniquement s'il véhicule un message de dissidence. Il me semble au contraire que l'œuvre n'est en aucun cas dénonciatrice, elle tient plutôt du constat. Oui il y a des fissures dans le mur du HLM de la ville et des solutions alternatives sont à trouver, mais ce n'est pas le système qui est remis en cause. Panfilov ramène la figure du héros positif soviétique au niveau du réel, le confronte à aux contradictions de celui-ci. Au lieu de les nier, Ouvarova s'en sert, même si elles se révèlent à elle de façon douloureuse, pour avancer et pour prendre la parole. Suivre son parcours est une entreprise parfois ardue mais qui éclaire sur de nombreux aspects de la société soviétique de l'époque.

(Présenté au Festival du Film d'Histoire de Pessac)

Soy Cuba

(Mikhail Kalatozov / Cuba - URSS / 1964)

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Devant une œuvre excessive, hyper-formaliste et engagée, comme l'est Soy Cuba, il n'est pas illogique de passer par divers états successifs oscillant entre l'adhésion et le retrait. Le film de Kalatozov repose avant tout sur une série de tours de force techniques impressionnants. Les focales tordent les lignes de fuite verticales (palmiers, bâtiments...), les plans larges paraissent vouloir embrasser l'île toute entière, l'image a la même netteté qu'elle fixe la jungle, une rue ou un dancing. Surtout, la caméra bénéficie d'une liberté de mouvement stupéfiante : elle trace, en plans-séquences, des arabesques qui défient l'entendement, allant, sans jamais briser la continuité, du toit d'un immeuble à la piscine en contrebas (et sous l'eau !) ou surplombant une ruelle en la remontant dans toute sa longueur.

Le but de Kalatozov était de retracer quelques étapes menant à l'accomplissement de la révolution castriste à travers quatre histoires distinctes : une fille des bidonvilles est obligée de se prostituer auprès des riches étrangers, un vieil homme se voit privé de son champ, de son abri et de sa récolte, un étudiant participe à des actions contre la police de Batista et un paysan s'engage dans l'armée rebelle après le bombardement de sa cabane. Force est de constater qu'aujourd'hui la virtuosité du style (jusqu'à une "gratuité" évidente) semble mieux servir la description des lieux de farniente et de débauche de la bourgeoisie cubaine que l'envolée révolutionnaire exemplaire. Ainsi, le mouvement perpétuel qui dicte l'avancée du récit dans la première partie, les travellings flottants passant d'un personnage à l'autre et l'omniprésence de la musique préfigurent les grisantes scènes de bar ou de casino du cinéma de Scorsese, voire l'esthétique de certains video-clips (la séquence de la piscine pré-citée y fait furieusement penser).

L'excès visuel sied encore bien à l'histoire, drapée dans le mythe, du vieux paysan dépossédé de ses biens. En revanche, les boursouflures deviennent encombrantes lorsqu'il s'agit d'accompagner le parcours de l'étudiant devenant martyr révolutionnaire : un nouveau plan-séquence se charge péniblement d'expliciter le cas de conscience que pose un acte terroriste et, plus loin, un symbolisme sans retenue  nous met sérieusement à l'épreuve (pigeon abattu par les flics, chaîne humaine faisant front et lyrisme de la mort du héros - pas très intelligent sur le coup car s'avançant vers le policier avec une simple pierre à la main). La dernière partie, aussi dramatique, est un peu moins plombée mais l'édification nous empêche à nouveau de nous attacher vraiment aux personnages (et la question de la violence est encore éludée, la voix off assurant au paysan prenant les armes : "Tu ne tires pas pour tuer, tu tires contre ton passé...").

Au bout de 2h20, Soy Cuba et son grand huit de la mise en scène laissent légèrement lessivé.

(Présenté au Festival du Film d'Histoire de Pessac)

Solaris

(Andreï Tarkovski / U.R.S.S. / 1972)

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Le scientifique Kris Kelvin est envoyé en mission sur la station d'observation de la planète Solaris, afin de décider si le programme de recherche associé doit être poursuivi malgré l'incohérence des rapports reçus. A son arrivée, il découvre que l'un des trois occupants s'est suicidé et, comme le lui prédisent les deux autres, il a tôt fait d'observer d'étranges phénomènes, générés par la proximité de Solaris, à la surface océanique et "pensante". C'est ainsi que Khari, sa femme décédée dix ans auparavant, réapparaît.

Solaris (Solyaris) est un film de genre et Tarkovski respecte plusieurs codes en mettant en scène des discussions scientifiques, la découverte inquiétante d'un vaisseau apparemment à l'abandon ou l'expérience d'une confrontation avec une entité inconnue (qualifiée, entre autres vagues descriptifs, de "monstre")... Ce lien générique, que l'on ne retrouve avec une telle évidence nulle part ailleurs dans l'oeuvre du cinéaste, peut faciliter l'approche des spectateurs novices ou rebutés par la réputation d'austérité des films de Tarkovski. Pour les autres, il est source d'étonnement, entraînant, dans un premier temps, une simplification inhabituelle des enjeux et une réduction au seul message humaniste. Cette impression première s'évapore par la suite et l'on se retrouve bel et bien dans ce monde très ouvert qu'est celui de Tarkovski. Un mouvement s'active, qui va de la mise en place d'un argument de SF pure au déploiement d'un grand film d'amour et à la réflexion empreinte de religiosité sur la nature humaine et son devenir, faisant retour au genre ici ou là, par exemple avec le développement du concept de l'humanisation progressive de l'Autre (qui permet le rapprochement avec plusieurs continuateurs, de Spielberg à Ridley Scott).

L'inscription dans un genre, n'empêche pas Tarkovski de déjouer les attentes dans sa mise en scène, mise en scène du temps qui est surtout mise en scène de l'espace. Les panoramiques circulaires déroutent en captant un personnage plus tôt que prévu ou à un endroit où il ne devrait pas se trouver. La veille de son départ, Kelvin marche sur sa terrasse. Il disparaît derrière une cloison (la caméra est à l'intérieur de la maison) et alors que l'on devrait le retrouver tout de suite, dans la continuité du mouvement, c'est un cheval qui entre dans le champ avant lui. Chez Tarkovski, il n'y a pas d'étanchéité entre les mondes. Il peut pleuvoir dans une maison et lorsqu'un film est projeté à l'attention des personnages, ces derniers semblent dialoguer avec ceux qui sont à l'écran (idée géniale de Tarkovski qui ne nous dit pas immédiatement que l'homme témoignant dans le document et celui qui montre le film à Kelvin ne font qu'un). Cette projection introduit le noir et blanc dans Solaris. Ce bref changement chromatique se reproduira, justifié de manière esthétique et rythmique dans la séquence du retour de Burton en voiture, puis sans autre raison que la perte des repères, dans la station spatiale. Ces remises en question du temps et de l'espace par la mise en scène provoquent une série d'inversions stupéfiantes : brûler des photos amorce un retour du refoulé et ressusciter se révèle bien plus douloureux que mourir.

Seul film de Tarkovski décemment distribué dans son pays, Solaris, de l'aveu de son auteur, est une réponse au 2001 de Kubrick. Ce qui frappe dans cette confrontation, c'est que la différence de dynamique entre la vision froide et matérialiste de l'anglo-saxon et celle, mystique et humaniste, du russe, semble, encore une fois, inversée. C'est 2001 qui est propulsé sans cesse par une dynamique ascensionnelle alors que tout, dans Solaris, semble cloué au sol. Alors que la verticalité du monolithe est accentuée par les contre-plongées, l'objet irradiant, très comparable, de Solaris, a la forme plate d'un vaste océan. Alors que le voyage de Bowman se transforme en long trip, celui de Kelvin ne dure à l'écran qu'une dizaine de secondes, réduit visuellement à un gros plan de visage. Alors que l'os projeté en l'air par le primate est raccordé à un vaisseau spatial, le décollage de la fusée emportant Khari n'est vu que du point de vue de Kelvin, resté sur la plateforme. Enfin, les sensations que libèrent les plans finaux de 2001 et de Solaris s'opposent également. Au nouveau foetus flottant dans l'espace, Tarkovski répond par un mouvement enfin vertical. Celui-ci, partant de la maison familiale apparemment retrouvée par Kelvin, semble tout d'abord embrasser le paysage mais la poursuite de la montée nous fait bientôt prendre conscience que l'océan de Solaris entoure en fait ce qui n'est qu'un îlot. Etrange effet obtenu par l'action de deux forces opposées, l'une nous élevant, l'autre nous compressant. Il est vrai qu'Andreï Roublev, quelques temps auparavant, nous l'avait déjà appris : il est impossible et inutile de tenter de s'arracher à la terre (qui plus est, russe). Cette ultime séquence met donc en jeu bien plus qu'un retour vers l'humain. Il y autre chose, comme une douleur.

Ainsi, le seul trajet marquant est horizontal, ou plutôt, dans la profondeur, puisqu'il s'agit de la conduite d'une voiture s'engouffrant dans une série de tunnels d'autoroutes. Par le même type de progression, nous pénétrons les pensées de Kris Kelvin, mises à jour par un emboîtement des consciences. La femme qu'il a perdu et qui lui revient n'est pas tout à fait celle qu'il a connu mais celle dont il se souvient et plus précisément, celle dont il veut se souvenir. Elle est régénérée par Solaris en fonction de ce que cette force lit dans la mémoire et les fantasmes de Kelvin. La nouvelle Khari n'a donc aucun souvenir, aucun passé personnel. Elle vit de ce que Kelvin lui transmet. Dans une scène magnifique, elle fait face à un tableau de Bruegel (Les chasseurs dans la neige) et semble s'en imprégner, s'en nourrir, y chercher le moyen de ressentir, de s'humaniser. Et Kelvin la regarde. Admirablement, Tarkovski organise une série de transferts.

Cette histoire d'amour singulière est déchirante, lestée de toutes les erreurs du passé. Le moment où la nouvelle Khari apparaît pour la première fois aux yeux de Kelvin touche au sublime, ces retrouvailles mêlant comme jamais "la joie et la souffrance".

Comment percer le secret de ces images-là ? Pourquoi l'unique vision, en une poignée de seconde, d'une petite fille nous la rend si présente ? Comment en deux ou trois plans, arriver à faire ainsi ressentir la peur d'un garçon devant un cheval ? Il est assez stupéfiant de réaliser que l'on peut tout aussi bien, et avec la même force, croire au cinéma de Tarkovski en prenant l'océan de Solaris pour Dieu qu'en s'émerveillant simplement d'entrer dans le cerveau de Kris Kelvin.

Et dire que ce n'est même pas son meilleur film...

 

Photos : dvdbeaver

Arsenal

(Alexandre Dovjenko / URSS / 1928)

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S'il est bien un segment de l'histoire du septième art qui n'est pas facile à aborder les mains dans les poches, c'est bien le cinéma révolutionnaire soviétique des années 20. Un certain Cuirassé a beau garder son aura mythique, décennie après décennie, se confronter à lui de nos jours demande un effort particulier devant la singularité narrative, esthétique et idéologique de l'objet. Autre pilier de l'édifice, Arsenal d'Alexandre Dovjenko (ou Dovzhenko) ne se laisse pas appréhender plus aisément.

Le déroulement du film est relativement obscur et le spectateur est loin de saisir tous les tenants et aboutissants d'un récit économe en inter-titres, mêlant plusieurs niveaux d'expression (réaliste, pictural, symbolique) et caractérisant très succinctement les groupes de personnages s'y côtoyant. Sans doute un lieu, un nom, une image, liés à l'histoire ukrainienne suffisaient en 1928 à situer exactement l'action aux yeux des spectateurs d'alors, mais vu d'ici et aujourd'hui, l'affaire est loin d'être évidente. Dovjenko lui-même semblait le reconnaître, qui expliquait à la fin de sa carrière : "J'écrivis le scénario en quinze jours, fis la mise en scène et le montage en six mois. (...) Je travaillais comme le soldat qui combat l'ennemi, sans la moindre conscience de règlements ou de théorie à suivre." Toutefois, la complexité du récit est loin de ne découler que d'un soit-disant manque de métier.

Arsenal nous plonge dans l'Ukraine déchirée des années 1917-1920, là où, après la rupture avec le régime tsariste et entre les alliances et les conflits avec l'Allemagne et la Pologne, s'exacerbent les tensions entre nationalistes et bolchéviques. Si, tournant dix ans après les faits, Dovjenko se place résolument du côté de ces derniers, le regard qu'il porte sur ce monde en guerre civile (à laquelle il prit part à l'époque, étant ukrainien lui-même) n'est pas manichéen. Dans ce noir récit, les images de cadavres de soldats abondent sans que les uniformes ne les renvoient dans un camp ou dans l'autre. De même, lorsque le cinéaste filme une cérémonie religieuse orthodoxe, il le fait avec la même attention et la même ferveur que lorsqu'il décrit la détresse du paysan ukrainien. Il faut alors attendre le contrechamp tardif sur le héros assistant à la scène et refusant l'accolade de son voisin pour cerner le point de vue de l'auteur sur la scène. C'est ainsi que Dovjenko évite de tomber dans la dénonciation sans mesure et rend la complexité de la situation.

Du point de vue stylistique, si l'emballement des événements peut se traduire de façon attendue par celui du découpage, une différence se fait jour entre la mise en scène de Dovjenko et celle du maître-étalon Eisenstein. Au montage des attractions du réalisateur de Potemkine, on pourrait presque opposer ici un montage des répulsions. Dans Arsenal, les plans sont très composés (Dovjenko s'est formé à la peinture et au dessin) et semblent se heurter les uns aux autres, sans créer de continuité. Au sein de ceux-ci, notamment dans la magnifique première partie rendant compte des horreurs de la guerre sur le front et à l'arrière, la durée s'installe. Bâtis comme des tableaux doloristes, disposant d'un côté des paysans immobiles, plantés dans la terre ukrainienne, et d'un autre des soldats en mouvement, ces plans paraissent annoncer les recherches sur le temps et l'histoire menées un demi-siècle plus tard par Miklos Jancso ou Theo Angelopoulos. De cette esthétique, de ce choix de ne faire apparaître son héros, au visage fermé, que durant la moitié du métrage, de ce récit de la défaite d'un mouvement ouvrier, de ce lyrisme triste naît moins un élan qu'un plainte.

Parfois difficile à suivre, Arsenal provoque moins d'enthousiasme que La terre (1930), probablement le chef d'oeuvre de Dovjenko, mais par ses intuitions plastiques et son intensité émotionnelle, il reste un film fort et assez passionnant dans ce qu'il dit de cette période-là du cinéma et de l'histoire.

(Chronique DVD pour Kinok)

Ménage à trois

(Abram Room / URSS / 1927)

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Nous glissons sur les rails. A la faveur d'un virage, nous voyons la locomotive et les premiers wagons du train. La cadrage est oblique. Nous sommes bien dans ce cinéma russe formaliste des années 20, se dit-on. Sauf que le plan suivant nous révèle que la caméra épousait en fait parfaitement le regard de Volodia, le jeune voyageur penché vers l'extérieur. Dans Ménage à trois (Tretya meshchanskaya, mieux connu auparavant sous le titre Trois dans un sous-sol), Abram Room commence par en appeler à l'expressivité de l'avant-garde pour mieux situer son récit dans Moscou la Moderne. Puis il dilue ces expériences visuelles, les absorbe en rétrécissant l'espace arpenté aux dimensions d'un sous-sol aménagé en appartement et en se recentrant sur son sujet : celui de l'étrange manège amoureux de trois personnages. Cette histoire d'ouvrier qui lance involontairement, fraternellement dirait-on, un ami dans les bras de sa femme, pourrait prêter à deux traitements que Room repousse aussi vigoureusement l'un que l'autre, le vaudeville et la leçon de morale. Il y a bien des jeux de cache-cache, des passages par les portes et les fenêtres, des échanges de position d'un lit à l'autre mais aucune mécanique ridicule dans ces mouvements. L'expression corporelle n'élude pas les hésitations, les gestes semblent couler naturellement et l'humour vient de l'observation attentive plutôt que du débordement et de l'exagération.

Abram Room compte moins sur l'éclat de morceaux épars, qu'ils soient esthétiques ou comiques, que sur les habiles transitions d'une scène à l'autre, plan après plan, pour peaufiner minutieusement son récit. L'introduction du film, déroulée en montage parallèle, montrait d'un côté un couple se réveillant doucement, préparant ses petites affaires, ronronnant comme le chat de la maison et d'un autre, l'arrivée par le train de l'élément perturbateur, de la nouveauté. Quelques semaines plus tard, au terme d'une belle ronde, l'un des trois membres du trio ainsi formé choisira de partir pour débloquer une situation devenue aussi étouffante que celle des premiers temps. Mais ce n'est pas Volodia qui prendra place dans le wagon (logiquement, à l'écran, le train part dans l'autre sens par rapport à celui du début, clôture idéale du film) et le couple restant n'est pas le même. Et ce n'est pas non plus celui que l'on croit. Entre ces deux temps, plusieurs passages nous auront marqué par leur caractère direct et poétique, par leur subtil agencement surtout. La séquence de séduction entre Volodia et Lioudmila mériterait d'être décrite dans le détail, tant elle émerveille par l'art de l'articulation et de la progression narrative. Elle va de l'exaltation qu'apporte un baptême de l'air à un trajet tranquille en tramway, d'une plongée dans le noir d'une séance de cinéma à la lumière qui se rallume au retour dans l'appartement, de ces compliments devant le miroir à ce jeu de cartes qui se termine sur une image évocatrice mêlant délicatesse et crudité : le valet de carreau est retourné et couché sur la reine de coeur. Ne reste plus qu'à réaliser un fondu au noir et enchaîner sur le nouveau couple au petit matin.

Une fois la réalité du ménage à trois acceptée, de façon plus ou moins facile, un inter-titre joueur, le seul du film se permettant une telle prise de distance, nous titille agréablement : "Que va-t-il se passer ?". C'est que, une fois les éléments mis en place, toutes les combinaisons envisageables sont essayées, y compris la moins évidente (le comique lié à la méprise et la franche camaraderie délestent-ils vraiment ce baiser aveugle et langoureux entre hommes de toute ambiguïté ?). On l'a déjà dit, rien de vainement mécanique dans ce ballet en huis-clos, grâce notamment à l'utilisation merveilleuse du décor. Dans cette pièce exiguë, lit conjugal et canapé sont normalement séparés par un paravent et situés à l'opposé l'un de l'autre. Or aucun plan d'ensemble ne permet d'estimer une réelle distance et les champs-contrechamps collent littéralement les deux recoins. La frontière n'est jamais marquée. Il est donc aisé et logique de passer d'une couche à l'autre.

Ainsi l'histoire n'avance pas selon les règles du comique de situation théâtrale, encore moins par l'agencement de péripéties soumises à un jugement moral mais bien en suivant un mouvement cyclique naturel. Plutôt que de dire "Tout le monde a ses raisons", Abram Room fait un éloge de la franchise dans les rapports amoureux, franchise qui passe par la reconnaissance des qualités et des défauts de chacun. Le dénouement n'a pas le mauvais goût de la résignation, mais le regret d'un bonheur intense bêtement laissé filé perce, sans toutefois gâcher le sentiment d'une autre liberté acquise. Dans cette nouvelle société russe, tout semble alors possible. Que cette rénovation soit envisagée sous l'angle de l'intimité, voilà ce qui donne à Ménage à trois toute sa valeur et sa fraîcheur. Venant de ce cinéma-là, et même en ayant à l'esprit que les conditions de création en 1927 ne sont pas les mêmes que dans les pesantes années 30, la surprise est de taille de voir un film qui soit si peu contraint.

(Chronique DVD pour Kinok)

Joris Ivens (coffret dvd 1 : 1912-1940)

Le pont (De brug) (Joris Ivens / Pays-Bas / 1928) ■■□□

La pluie (Regen) (Joris Ivens / Pays-Bas / 1929) ■■□□

Symphonie industrielle (Philips-Radio) (Joris Ivens / Pays-Bas / 1931) ■■□□

Komsomol : Le chant des héros (Komsomolsk) (Joris Ivens / URSS / 1933) ■■□□

Nouvelle terre (Nieuwe gronden) (Joris Ivens / Pays-Bas / 1933) ■■□□

Borinage (Joris Ivens et Henri Stork / Belgique / 1934) ■■■□

Terre d'Espagne (The spanish earth) (Joris Ivens / Etats-Unis / 1937) ■■■□

Les 400 millions (The 400 million) (Joris Ivens / Etats-Unis / 1939) ■□□□

L'électrification et la terre (Power and the land) (Joris Ivens / Etats-Unis / 1940) ■□□□

Pour la plupart des cinéphiles, le nom de Joris Ivens est essentiellement associé à un documentaire mythique tourné en pleine guerre d'Espagne et, éventuellement, à Une histoire de vent (1988), dernier film d'un homme de 90 ans qui allait s'éteindre un an plus tard. Bénéficiant dans les années 60 d'une certaine aura (et de farouches adversaires : "Joris Ivens qui, n'ayant filmé tout au long de sa carrière que de la pluie, des ponts, de la boue, du maïs et des bennes se trouve être le cinéaste officiel de l'Europe de l'Est", François Truffaut, 1956), l'oeuvre du documentariste est peu diffusée, sans doute à cause de son militantisme que l'on juge d'une autre époque. L'initiative d'Arte de sortir deux coffrets dvd couvrant l'essentiel de la production du cinéaste hollandais est donc à saluer.

L'avant-garde

Joris Ivens s'est intéressé très tôt au cinéma. Son premier film, qu'il nomme La flèche ardente et qui est présenté dans le coffret, il le tourne à 11 ans avec la caméra familiale, dirigeant son entourage, les uns grimés en cowboys, les autres en indiens. Ses véritables débuts, il les effectue au sein d'un groupe d'intellectuels et d'étudiants influencés par Vertov, Eisenstein ou Flaherty. Il profite d'un voyage en France pour tourner un très court-métrage : Etudes des mouvements à Paris. Jouant avec le montage et le cadrage, il capte la vie urbaine sous l'angle de la circulation incessante et de la vitesse. Les piétons ne l'intéresse guère, il s'attache plutôt aux voitures et à leurs ballets. L'expérience continue avec deux oeuvres plus consistantes, longues d'une quinzaine de minutes, qui le placeront au centre du mouvement d'avant-garde européen de la fin des années 20 : Le pont et La pluie. Dans le premier, un pont de Rotterdam, ferroviaire et levant, est filmé sous tous les angles possibles. L'attention du cinéaste vire à la fascination pour la mécanique lorsqu'est activé l'impressionnant système permettant la montée et la descente du plateau central nécessaire au passage des bateaux les plus imposants. Déjà cependant, nous remarquons une chose : le gigantisme de la construction laisse toute sa place à l'homme, celui qui l'inspecte ou celui qui met en marche. Le deuxième film est un ouvrage impressionniste orchestrant les prémisses, le déroulement et la fin d'une forte averse sur la ville. Dans un style très vif, nous allons et venons des détails infimes que le grossissement rend abstrait (les gouttes d'eau glissant ou tombant sur les objets) aux plans d'ensembles consacrés aux silhouettes humaines cherchant à se protéger du déluge. Se fait déjà ici le lien entre le formalisme et le réel.

Le travail

Tout au long de sa carrière, Joris Ivens aura oscillé entre travaux de commande et projets militants personnels. Symphonie industrielle est un documentaire retraçant la naissance d'un poste de radio, élément par élément, au sein des usines Philips. Très précis sur les différentes étapes de fabrication, le film est très travaillé, tant au niveau de l'image que du son. Le regard d'Ivens est parfois humoristique, cherchant à faire sourire avec les objets, les rythmes des machines et l'accompagnement musical. Car il s'agit bien de faire danser les bras articulés et les tapis roulants. L'ouvrier, qu'il soit souffleur de verre ou qu'il mette en carton tel produit, est bien sûr partie intégrante du ballet. Le travail à la chaîne n'est certes pas dénoncé, passe plutôt une ode au savoir-faire.

Les liens tissés par Ivens avec certains cinéastes russes comme Poudovkine l'entraîne à cette époque à tourner dans la steppe un film, Komsomol, autour de la construction d'un haut fourneau. Dédiée aux travailleurs communistes de l'occident luttant chaque jour en terrain capitaliste, l'oeuvre de propagande est d'une efficacité redoutable par l'expressivité de ses images et la sûreté de son montage. Mais entre les inter-titres didactiques, c'est bien un véritable regard documentaire qui passe. L'architecture est magnifiée mais les corps vivent, les déplacements ne sont pas ordonnés. Dans une bataille productiviste entre deux poseurs de rivets, ce sont avant tout les gestes qui parlent. Ivens filme les hommes au travail simplement. L'image en elle-même n'est pas héroïque, c'est l'enrobage qui la transforme ainsi. Le document donne à voir quelques scènes manifestement rejouées, mais très bien intégrées. Devant ce mélange de fiction et de documentaire, est-il mal placé de penser au cinéma de Jia Zangke (bien que ce dernier s'attache plutôt à la destruction et à l'engloutissement d'un monde qu'à son élévation) ?

La construction d'un haut fourneau est-elle plus photogénique que celle d'une digue ? La commande que passe le gouvernement néerlandais à Ivens semble en tout cas moins l'intéresser que l'offre russe. Pour Nouvelle terre, il fait donc ce qu'il sait faire, filmer le travail, mais il vagabonde du côté des baraquements d'ouvriers et ne se voit réellement inspiré que lorsqu'il se tourne vers la mer et en tire des images lyriques. Quelques mois après le tournage, Ivens ajoute à son court-métrage un épilogue, montage d'archives sur les effets désastreux de la crise économique mondiale. Vue aujourd'hui, cette version semble déséquilibrée, mais elle annonce clairement la suite.

La misère et la guerre

Avec Borinage, en 1934, Joris Ivens passe de la propagande à l'interventionnisme. Il commence par décrire les rouages de la crise capitaliste mondiale provoquant chômage, famines et révoltes, en reprenant notamment des archives stupéfiantes d'une violente répression policière envers des grévistes du Wisconsin, puis il passe au cas particulier d'une région de Belgique où les mineurs vivent dans d'effroyables conditions. La misère n'a que faire de l'esthétisme (il n'y a pas de musique ni de commentaire) et l'efficacité de la dénonciation demande une approche directe et lisible. Ivens reconstitue donc. Mais ce mensonge n'en est pas un, puisque l'on sent que la caméra aurait très bien pu enregistrer cette réalité, exactement de la même manière, à cette même place, au moment où elle se présentait. La composition des plans n'est toutefois pas oubliée et le montage organise une série d'oppositions qui légitiment la lutte : pylône surplombant une baraque sans électricité, montagnes de charbon inexploitées côtoyant les rebuts de mauvaise qualité laissés aux mineurs, habitants expulsés de maisons pouvant servir ensuite à entreposer les briques destinées à l'édification d'une église... Le temps de l'ode au travail bien fait est passé, voici venu celui des périls et de la colère.

Tourné en 1937, Terre d'Espagne reste la pierre angulaire de la première moitié de carrière de Joris Ivens. L'efficacité du style est à son plus haut point, assemblant remarquablement des éléments disparates au sein d'une narration fluide. Ces images de la guerre d'Espagne ont gardé toute leur force. Rarement aura-t-on ressenti comme ici la violence d'un bombardement : des gens commencent à courir, une bombe explose, des enfants jouent au milieu des débris, une deuxième bombe explose, deux enfants sont morts. Probablement, ce ne sont pas les mêmes que les premiers que l'on a vu. Quant une réalité n'est pas captée telle quelle, faut-il la ré-organiser ? Dans ce genre de séquence, le choc fait que la question ne vient pas vraiment à l'esprit et c'est, paradoxalement, dans des moments moins dramatiques, quand vient la mise en scène du retour au village d'un soldat, qu'elle titille plus intensément le spectateur rompu à la traque de l'artifice. Si le rythme interne des séquences est très travaillé, leur succession donne la preuve de la grande maîtrise du cinéaste dans la construction d'un récit. Ivens, en multipliant les transitions habiles, qu'elles soient visuelles (cartes, trajets) ou sonores (le haut-parleur informant toute la campagne environnante, le bruit de la masse du paysan devenant bombardement), bâtit un édifice narratif qui se trouve être plus thématique que chronologique. Dans cette optique, le commentaire a une importance énorme. Celui écrit et dit sobrement par Ernest Hemingway tantôt fait naître l'image (l'évocation de la mort sous les bombes nous fait passer d'un lieu à un autre), tantôt la décrit. Un bonus du dvd nous permet de voir le film avec le même commentaire dit par Orson Welles, dans une version non distribuée. La comparaison est assez passionnante. Le phrasé de Welles est plus doux, plus fluide et semble fictionnaliser le récit, perdant ainsi la froide urgence d'Hemingway. Le premier nous conte une histoire quand le second nous met face à une réalité. Le texte insiste sur la dimension non-héroïque d'une bataille. L'Espagne éternelle est convoquée en ouverture et en clôture du film. Entre les deux, la guerre est vécue à hauteur d'homme.

Si Ivens a trouvé dans Terre d'Espagne l'équilibre parfait entre une vision globale et une conviction personnelle, Les 400 millions, réalisé deux ans plus tard, met en lumière les limites de son cinéma. La situation chinoise de 1939 (le Japon tentait d'envahir son voisin) était, même à l'époque, sans doute moins connue que celle de l'Espagne en 1937. Joris Ivens se fait donc très pédagogique, au travers d'un commentaire signé Dudley Nichols et dit par Frederic March, sur la culture millénaire et sur la paisible population chinoise. Passé un éprouvant prologue montrant des populations civiles sous le choc des attaques aériennes japonaises, nous nous éloignons de la ligne de front pour suivre quelques réunions d'état-major et l'entraînement de nouvelles recrues. Le peuple est vu comme une entité uniforme et Ivens ne peut guère s'approcher du singulier. Son goût pour la reconstitution finit par mettre mal à l'aise lorsqu'il illustre par des images diverses le récit d'un soldat de retour du front : ces plans pris de loin sur des soldats japonais courant affolés sous la mitraille d'héroïques chinois sans qu'aucun ne tombe jamais sous les balles laissent pour le moins sceptique.

La période se clôt aux Etats-Unis, où le Ministère de l'agriculture demande à Ivens de réaliser un reportage sur les actions en faveur des fermiers ne bénéficiant pas d'approvisionnement en éléctricité. L'électrification de la terre propose dans sa première partie un portrait digne de paysan américain au rythme des compositions lyriques de la mise en scène. Puis, l'arrivée de la fée électricité coïncide magiquement avec l'acquisition par la famille des produits électroménagers les plus modernes. La propagande prend alors les atours de la publicité.

Faisant souvent oeuvre de commande, Joris Ivens n'a donc pas toujours pu se défaire des inévitables entraves qui en découlent, mais son cinéma a ceci d'intéressant : tout en rendant compte de diverses réalités aux quatre coins du monde, il explore incessamment la frontière entre militantisme et propagande et celle entre documentaire et fiction.

(Chronique DVD pour Kinok)

Le bonheur

(Alexandre Medvedkine / URSS / 1934)

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Khmyr est un jeune paysan survivant misérablement dans la Russie tsariste, aux côtés de sa femme. A la recherche d'un bonheur illusoire, il pense voir enfin la chance lui sourire en tombant par hasard sur un porte-monnaie bien rempli. Mais la belle récolte qu'il peut ensuite produire grâce à ce petit pécule est vite réduite à néant après le passage des oppresseurs de tout type, réclamant taxes et impôts : militaires, fonctionnaires, ecclésiastiques. Construisant alors son propre cercueil, Khmyr se voit même nié le droit de se donner la mort. Des années plus tard, on le voit brisé au point de ne pas pouvoir profiter des bienfaits de la révolution communiste. Pris pour un fainéant alors que sa femme, grande travailleuse, fait les beaux jours d'un kolkhoze où tout n'est que joie et abondance, il ne parvient pas à s'adapter. Les camarades en viennent même à le renvoyer, après lui avoir maintes fois laissé sa chance. Khmyr finira pourtant par prouver sa valeur en déjouant la énième tentative malfaisante d'un vieux profiteur.

Le bonheur (Schastye) est l'un des derniers muets soviétiques. Son sujet édifiant est parfaitement dans la ligne, déroulant la série habituelle d'oppositions entre l'avant et l'après révolution et entre les sales accapareurs et les bons communistes. Il ne pouvait certainement pas en être autrement en 1934, à l'entame d'une des plus dures périodes du stalinisme. En revanche, c'est bien le ton adopté, assez surprenant, qui a permis la redécouverte du film en Occident dans les années 70.

Medvedkine nous conte une fable, humoristique et débridée. Il pousse chacune de ses séquences jusqu'au dernier point du délire burlesque. Un cheval se retrouve sur le toit, un curé meurt en se débattant sur le dos, tel un insecte, des voleurs transportent une maison... La narration se relâche, d'un tableau à l'autre (plus encore : entre les deux parties de l'histoire, nous faisons soudain un bond de 33 ans, sans que les personnages ne vieillissent). Si le déroulement est logique, à l'intérieur de chaque scène, tout peut arriver et les surprises sont constantes mais très inégales. On peut tomber sur deux nonnes venant collecter leurs impôts en robes intégralement transparentes ou, plus loin, assister au suicide d'une vieille femme par pendaison... à une aile de moulin en marche.

Les personnages sont des pantins, le spectateur est à Guignol. Les méchants portent généralement des postiches (barbes, gros nez). Plus étonnant, entre grotesque et inquiétude : tous les soldats d'un bataillon tsariste ont la même tête, oreilles décolées et bouche grande ouverte. Prendre le parti de l'humour peut permettre de se délester quelque peu d'idéologie, mais le recours à la pantomime interdit d'échapper à l'outrance.

Requiem pour un massacre

(Elem Klimov / URSS / 1985)

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1943. La Biélorussie est occupée par les nazis. Le jeune Floria trouve un fusil et s'engage auprès des partisans. Comme celui de la Glasha, la fille avec qui il partagera quelques brefs instants de liberté, son regard sera vite confronté à l'innommable.

Le heurt

Glasha à un visage étrange : rond et pâle, il est transpercé de deux yeux d’un bleu clair irréel. Belle et terrifiante à la fois, menaçant toujours de sombrer dans la folie, la jeune fille peut passer en quelques secondes des larmes au rire. A Glasha et à quelques autres, Elem Klimov consacre de nombreux gros plans, en conférant à ceux-ci un caractère surnaturel par la brutalité du montage. Tout le film est vu par les yeux du garçon Floria. On le sait, les enfants ont tous cette étonnante capacité à changer en un instant d’état émotionnel. En conséquence, le monde décrit dans Requiem pour un massacre (Idi i smorti) sera sans cesse soumis à des ruptures brutales.

Dès le début, le montage heurté, la variété des échelles de plans dans une même séquence et la variation des niveaux sonores déroutent. La réalité de la guerre se faisant de plus en plus oppressante, la sensation ne fera que s’accentuer à coups de raccords brutaux. Explosions soudaines des obus trouant le paysage, sifflement des balles… Un homme est vivant. Dans le plan suivant, il est déchiqueté. La dislocation se rencontre aussi dans les dialogues. Le symbolisme les contamine et les rend parfois déplacés ou tout simplement incompréhensibles.

Le viscéral

Cette esthétique du choc prend aux tripes. Par l’utilisation de focales déformantes, les visages rouges de rage, baignés de larmes ou éclatant de rire tirent vers la grimace. Par le filmage en caméra portée, les courses nous font respirer difficilement. Un gamin fait le chien, un os dans la bouche, un autre se met la tête dans la boue, telle une autruche.

Le son participe aussi de cette volonté de nous plonger dans le chaos. Suite au bombardement de la forêt, Floria perd de l’audition. La surdité passagère et les sifflements qui l’accompagne se répercutent alors sur la bande-son. L’effet est connu mais Klimov est sans doute l’un des premiers à en avoir ainsi tiré parti et il le prolonge de façon radicale pendant une bonne demie-heure, saturant l’ambiance sonore de musique bourdonnante, d’éclats ou de bruits étouffés.

La partie centrale, la meilleure du film, transmet de manière inédite le sentiment de la peur. Courses affolées et pauses se succèdent. La forêt change d’aspect au gré des bombardements ou des averses, tantôt lumineuse, tantôt maléfique. L’ennemi est invisible. Après la survie dans le bois, le retour au village mort (extraordinaire séquence) nous dévoile la vérité d’un terrible hors-champ, vu du coin de l’œil.

Il y a cependant un risque : le viscéral peut limiter la réflexion.

La représentation

En épousant le regard de l’enfant, Klimov a d’abord privilégié le motif de la trace pour rendre compte de la violence : nuages de terre provoqués par les mines et les obus, chemins lumineux des balles dans la nuit et cadavres, lambeaux, plaies. L’hyper-réalisme se lestait de métaphores.

Arrive le trou noir du film, le point vers lequel tout converge : l'anéantissement d'un village entier par un détachement SS. Le cinéaste passe alors à une description frontale d'un processus d'extermination. Rien de plus difficile. Pour représenter la barbarie, resserrer sur un seul personnage permet généralement de faire passer toute la souffrance imaginable, mais filmer des mouvements de foule, englober des centaines de victimes peut provoquer, par réflexe défensif sans doute, le retrait du spectateur, qui ne veut alors voir que des figurants en train de crier. J'ai suffisamment insisté ailleurs sur mon désaccord avec la position critique voulant poser un interdit absolu sur la question de la représentation des atrocités nazies pour m'étonner ici que personne ne trouve à redire sur ce long passage de Requiem pour un massacre. Je ne suis pas sûr que travailler la durée des séquences et la perception auditive suffise pour que l'on place Klimov au-dessus du débat, alors que l'on en finit plus de déblatérer sur tel travelling ou telle pomme de douche, reléguant des cinéastes, peut-être moins brillants mais pas moins honnêtes, au rang d'irresponsables. Non, Elem Klimov n'a pas réalisé l'impossible et son morceau de bravoure est moins fort que l'heure et demie qui le précède.

Ce sentiment est conforté ensuite par une séquence tout aussi ambiguë dans sa manière : celle de la vengeance. Pour peindre l'horreur du massacre des villageois, Klimov a choisi de mettre l'accent sur la bouffonnerie bravache et révoltante des bourreaux, plutôt que de les montrer par exemple plein de froideur inexplicable. A peine quelques minutes plus tard, par une ellipse collant quasiment l'une à l'autre les deux séquences de façon assez gênante, il montre les dignes partisans face aux piteux pantins nazis faits prisonniers. Il s'autorise de plus, au cas où, un insert d'images d'archives des camps de la mort : la piqûre de rappel se fait coup de marteau sur le crâne. La fin de Requiem pour un massacre laisse un arrière goût de religiosité et de patriotisme et l'ombre de ce que l'on appelait alors le cinéma officiel plane.

In extremis, le bruit et la fureur retrouvent un vecteur plus symbolique lorsque Floria tire sur le portrait d'Hitler, tentant littéralement de refaire l'histoire puisque défilent sous nos yeux, dans un grand fracas et à l'envers, des images d'archives de la guerre remontant à la source : le visage du petit enfant Adolf. C'est bien dans ce registre que Klimov est le plus convaincant.

L'anti-Malick

Après le bombardement, apparaît sous les yeux des deux jeunes gens un étrange oiseau, une sorte d'échassier gracieux se déplaçant avec précaution au milieu de la végétation calcinée. Chez Terrence Malick, la présence animale, au-delà de son étrangeté et de sa poésie, renvoie à l'immuabilité et à l'indifférence de la nature face à la folie humaine. Chez Klimov, l'animal est déplacé, détourné, dépossédé : la vache doit courir, le lémurien est réduit à un objet décoratif, sur l'épaule d'un officier allemand.

Malick nous baigne de spiritualité mais questionne sans cesse l'idée de Création. On dirait, à première vue, que Klimov se préoccupe moins de la dimension spirituelle. Elle me semble pourtant souterraine et le sacré finit par recouvrir certaines images. Il est posé tel quel. Il n'y a pas, ici, d'interrogation.

Quand Klimov recherche la sidération du spectateur par le heurt, Malick embrasse le monde harmonieusement et bâtit une oeuvre musicale. 

Le cinéma de Malick est empreint de mélancolie mais nous tire vers la lumière. Klimov fait s'entrechoquer rires et larmes dans un voyage vers le néant, l'impensable.

Requiem pour un massacre...

...est une oeuvre éprouvante, un choc plastique indéniable et une source de problèmes.

 

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