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17.09.2012

Super 8

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Aussi soigné, respectueux et efficace qu'il soit, Super 8 n'a pas gagné ma totale adhésion. Bien qu'endossant la forme de l'hommage sincère (pour aller vite, au cinéma de Spielberg et de ses disciples dans les années 80) plutôt que celle du pastiche ou de la parodie, bien que se gardant d'effectuer des clins d'œils trop voyants et des mises à distance trop malignes, le film de J.J. Abrams laisse un étrange goût. Je m'y suis senti bien mais peu impliqué, coincé entre le désir de me laisser porter par cette histoire et celui de saisir le sous-texte référentiel dans toutes ses composantes.

Par rapport à son producteur et modèle Spielberg, Abrams a les mêmes capacités : à raconter, à inventer des images fortes, à étaler son brio technique, à faire fonctionner un mécanisme. Cette volonté de reprise ne s'affranchit malheureusement pas des défauts qui parsèment parfois les films du filon original. Ainsi l'apothéose finale n'est pas beaucoup plus que le résultat d'une accumulation de péripéties ployant sous les boursouflures visuelles. Sur la durée, les facilités narratives percent et le sentimentalisme déborde lors du traitement de ce thème à nouveau convoqué : la refondation de la communauté rendue possible par la traversée de l'épreuve (seuls varient la nature et le caractère des protagonistes chargés de véhiculer ce thème : ici, deux pères de familles amputées se repoussent avant de se réconcilier par l'intermédiaire de leurs enfants).

Super 8 doit certainement fonctionner au premier degré, auprès de ceux qui peuvent le regarder en "toute innocence". Mais en ce qui me concerne, il me fut impossible de ne pas voir comment il a été pensé et conçu, dans son ensemble comme dans ses détails. Au-delà du recours à des plans emblématiques (ceux captant par exemple les regards des victimes désignées) ou du choix d'une partition musicale ad hoc, frappe l'usage trop ostensible du "retardement". Classiquement, il concerne l'apparition du monstre, dans une gestion du choc de la représentation un brin artificielle (Abrams jouant du hors-champ ou du masquage par des éléments du décor). Plus gênant, il caractérise aussi la façon dont sont révélés les secrets et les douleurs enfouies, moteurs psychologiques et émotionnels du récit. Le déficit d'humour, l'absence de jeu narratif, le sérieux de l'entreprise, le non-dépassement des données de départ m'ont empêché de me délecter vraiment du spectacle (oui, on peut dire que je ne suis jamais content...).

 

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abrams,etats-unis,science-fiction,2010sSUPER 8

de J.J. Abrams

(Etats-Unis / 112 min / 2011)

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17.01.2012

Le voyage fantastique

voyagefantastique.jpg

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Le prologue du Voyage fantastique est remarquable et rappelle que Richard Fleischer a d'abord été un réalisateur de thrillers. Sans parole, énigmatique, nocturne et tendu, il montre l'arrivée sur le sol des Etats-Unis d'un homme très protégé et la tentative d'assassinat dont il fait aussitôt l'objet.

En revanche, passé le générique, les choses se gâtent. On pense tout d'abord que l'idée de caler la durée de cette aventure intérieure sur la durée effective du film va le servir (un groupe de scientifiques et de militaires est miniaturisé et injecté dans le corps d'un savant mourant, dans le but de le sauver en détruisant un caillot, l'opération ne pouvant se faire qu'en soixante minutes exactement) et s'accorder avec la prédilection du cinéaste pour les plans assez longs (tous ceux de l'arrivée du héros dans le centre de recherche secret). Mais bien vite, ce sont les limites du procédé qui apparaissent, en particulier au niveau d'une vraisemblance très malmenée. Au-delà de l'argument de départ, qu'il faut bien sûr accepter, le manque de préparation du héros, l'absence de réactions particulières, les raccourcis et l'articulation trop facile des péripéties nous mettent à rude épreuve. Surtout, ce "temps réel" ne produit finalement pas grand chose à l'écran. Le compte à rebours s'effectue de morne façon et les personnages, entièrement soumis à l'action (y compris lorsqu'elle n'est pas trépidante) et aux rebondissements, n'ont pas le temps de dépasser leurs statuts de stéréotypes.

Prudemment évoquée au début (on parle des "Autres"), la guerre froide est supposée servir de toile de fond mais ce contexte est ensuite limité à la présence d'un saboteur qu'il s'agit de démasquer dans l'équipe. Malgré une fausse piste initiale, le suspense, sur ce plan, ne peut jamais s'installer puisque l'on sait dès le générique que l'un des membres de l'équipage est joué par Donald Pleasence (qui finira bouffé par des globules blancs). Aux côtés de ce dernier, Raquel Welch joue les utilités, portant fort bien la combinaison et manquant de se faire dangereusement étreindre par des anticorps voraces (on ferait pareil à leur place), Stephen Boyd traverse le film sans s'étonner une seconde de ce qui lui arrive et Arthur Kennedy, soupçonné à tort, fait preuve de sa grandeur d'âme en philosophant à la vue du spectacle sur l'infiniment grand et l'infiniment petit et en affirmant sa croyance dans le miracle de la vie rendu possible par Dieu.

A sa suite, nous sommes sommés de nous émerveiller devant les images de ce sous-marin s'enfonçant dans les vaisseaux sanguins. Images (pré-)psychédéliques, baignées de lumières et de couleurs irréelles. Pourtant, le grandiose spectacle se heurte constamment aux considérations techniques (on n'échappe pas au jargon de la SF), aux explications pédagogiques sur le fonctionnement du corps humain et surtout aux limites de la représentation des éléments qui constituent celui-ci. Quel effet produisait le film en 1966 ? Aujourd'hui, son décor semble détaché du sujet. Il ne peut être, à nos yeux, fait de la même étoffe que les êtres qui s'y débattent. Ces images de l'intérieur apparaissent stylisées, abstraites, mais en aucun cas, organiques. Et comme le film refuse également de nous entraîner vers un quelconque vertige des idées ou des sensations, il se condamne à rester un produit de prestige simpliste et suranné.

 

fantasticvoyage00.jpgLE VOYAGE FANTASTIQUE (Fantastic voyage)

de Richard Fleischer

(Etats-Unis / 100 min / 1966)

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27.05.2011

Quatre (autres) films de Gérard Courant

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Trois mois après la première, une deuxième promenade dans la filmographie du cinéaste Gérard Courant, toujours grâce à ses aimables envois, et un modeste soutien au projet pharaonique de Cinéma(ra)t(h)on du Dr Orlof...

Qu'est-ce que Cinématon ? Un film ou des films ? Du cinéma ou de l'archivage ? Une fois que l'on a salué comme il se doit cette entreprise unique en son genre, il s'avère aussi difficile de juger un numéro particulier qu'un florilège de ceux-ci. Car l'objet est multiforme et ses déclinaisons possibles sont infinies (l'avenir permettra-t-il de se faire soi-même son collier de Cinématons favoris ?). Ensuite, on remarque rapidement que la qualité que l'on prête à un Cinématon dépend de très nombreux facteurs, dont certains peuvent lui être totalement extérieurs. Certes, quelques uns, par leur esthétique ou leur originalité de conception, "parlent d'eux-mêmes", mais dans la majorité des cas, l'intérêt suscité peut fluctuer selon notre connaissance du sujet filmé, la place octroyée dans la série visionnée, le contraste provoqué par le rapprochement avec les numéros voisins, ou bien, tout simplement, comme le démontre l'expérience actuelle du Dr Orlof, notre état physique et psychologique. De plus, les "cinématonés" ne s'engagent pas tous dans l'aventure de la même façon. Il y a ceux qui jouent et ceux qui s'efforcent d'être, ceux qui se cachent et ceux qui s'exhibent.

Mais d'ailleurs, qui est "l'auteur" d'un Cinématon ? Gérard Courant en est le réalisateur, le garant technique. Il enregistre sans intervenir, l'œil collé à son viseur, jusqu'à être parfois "victime" (lui ou son matériel) des débordements de ses sujets. Gérard Courant est tel un opérateur Lumière de 1895. Le cadre, le plus souvent fixe, l'absence de son et le grain de l'image donnent un aspect primitif à ces courts métrages de trois minutes chacun. La démarche est directe (une seule prise continue et pas d'échappatoire, sauf à sortir du cadre), ce qui induit une évidente mise à nu du modèle, même brève, même au sein des Cinématons les plus élaborés et les plus scénarisés. Dès lors, tout peut arriver. Hormis les contraintes techniques imposées par Courant, il n'existe pas de règle. Le spectateur passe alors par tous les états.

25 Cinématons de cinéastes célèbres est une compilation regroupant des portraits filmés entre 1980 et 1992. On croise donc Joseph Losey qui discute, John Berry qui reste immobile et fixe la caméra, Marco Bellocchio qui ne sait quoi faire, Daniel Schmid qui montre des photos d'Ingrid Caven ou de Fassbinder, Margarethe Von Trotta qui fait la gueule, Jonas Mekas qui boit un verre. Qui retient notre attention ? Aimer un cinéaste, ce n'est pas forcément aimer son portrait. Godard, Wenders, Fuller, Monicelli, par exemple, ne font pas grand chose : leur présence se suffit-elle à elle-même ? En revanche, si Terry Gilliam fait le pitre, il joue plutôt habilement avec les limites du cadre. Manoel de Oliveira laisse son visage être sculpté par la lumière, Carlo Lizzani montre une fausse coquetterie sympathique, Volker Schlöndorff cuisine avec simplicité et Maurice Pialat semble d'abord agacé de devoir poser devant la caméra avant de lâcher quelques sourires entre les mots échangés avec, on l'imagine, Gérard Courant. Le Cinématon de Nagisa Oshima est très étrange. L'homme est assis, impassible et bien habillé, devant une baie vitrée, et dans son dos ne cessent de passer des estivants en maillot de bain. Deux réalités séparées s'affichent. De toutes ces contributions, celle de Fernando Arrabal est la plus originale et la plus travaillée. Délirante, elle prend en compte les contraintes de temps (avec un jeu autour de chronomètres) et de fixité du cadre (un tableau est mis en mouvement en arrière-plan) pour imposer une répétition absurde et burlesque. Et même l'imprévu y a sa place lorsque l'une des cinq lunettes portées par Arrabal tombe accidentellement !

25 Cinématons insolites est une autre sélection thématique, encadrée par le manifeste punk de F.J. Ossang et une auto-mutilation destroy de Laurent Piketty. Dans ce registre-là, ma préférence va plutôt au Cinématon de l'artiste Else Gabriel, véritable petit film d'horreur avec visage maculé, regard vide et rat sur l'épaule. De même, les farces de Roland Lethem (et son visage malléable) et de Jean-Pierre Bouyxou (qui se transporte dans un film coquin du début du siècle) m'ont moins séduit que l'humour naturel de Jacques Monory. Dans un Cinématon, instaurer un suspense intelligent, graphique ou scénique, semble un gage de qualité. C'est le cas par exemple chez Dominique Noguez qui écrit sur son visage ou chez Boris Lehman qui dissimule le sien derrière des feuilles de papier manuscrites. Mais les Cinématons les plus remarquables sont généralement ceux qui interrogent, bousculent, transcendent ou accusent les contraintes du dispositif. Autant un visage insondable et immobile peut ennuyer, autant un cadre soudain vidé (Patrick Poivre d'Arvor quittant son bureau) ou obstrué (le noircissement de la surface du plan par le peintre Ernest Pignon Ernest) peut intriguer, voire fasciner (à la condition qu'il y ait un avant et un après l'évidement ou le remplissage). Le cinéaste belge Jean-Jacques Andrien a une belle idée : prendre avec un Polaroid deux photos, de lui et de Gérard Courant, et les laisser se développer alors qu'il quitte le champ. La durée du film devient alors celle de l'apparition photographique. Gérard Vaugeois procède, lui, à une mise en abyme : face à un miroir renvoyant l'image de la caméra de Courant, il présente (de manière légèrement bordélique) une série de photographies de "cinématonés" célèbres. En fait, le dispositif du Cinématon est tellement simple qu'une seule petite idée peut provoquer un résultat remarquable. Ainsi, Markus Imhoff, cadré de haut en train de nager dans une piscine, par ses mouvements transversaux, crée une dynamique interne inhabituelle. De même, un cadrage serré sur Christian-Marc Bosséno, immobile, s'accompagne d'un défilement flottant et étrange de l'arrière plan : nous sommes en effet sur un bateau longeant le port de Cannes. Terminons cette évocation avec le plus beau Cinématon, du point de vue estéhtique, de la série proposée. Ce n'est pas celui d'Alain Fleischer, dont les flashs très espacés font plutôt mal aux yeux, mais celui du musicien Eric Gérard. Ses jets de peinture sur une vitre balayée par une lumière stroboscopique produisent un superbe effet.

Parmi les récidivistes du Cinématon, l'un des plus réguliers est Joseph Morder. L'homme appartient à la même famille que Gérard Courant, celle des "filmeurs", selon l'expression d'Alain Cavalier. Pour Courant, dresser un portrait plus détaillé de celui qui, depuis 1967, réalise avec sa caméra un "journal intime filmé", semblait donc s'imposer. Ainsi naquit Le journal de Joseph M. Comme souvent, le documentaire épouse la forme du travail du sujet principal afin de mieux en rendre compte. Il s'organise donc autour de deux pôles nommés fantaisie et quotidien. On s'amuse de la plupart des sketchs inventés, en particulier ceux, savoureux et fort bien "joués", mettant en scène Morder et son égérie Françoise Michaud. Les Cinématons consacrés à Joseph M. démontraient d'ailleurs que ce petit bonhomme au visage expressif savait, dès ses débuts, attirer le regard et se mettre le spectateur dans la poche par son humour. Ici, entre deux saynètes, il dialogue avec naturel et pertinence avec Dominique Noguez, Alain Riou ou Luc Moullet, le jeu des questions-réponses éclairant bien sa démarche artistique. Reconnaissons toutefois que l'escapade filmée à Bruxelles nous a paru moins intéressante. Est abordée là la dimension la plus intime du travail de Morder, à travers des retrouvailles avec quelques amis. Proposant moins de réflexions sur la pratique, cette partie peut paraître légèrement "excluante" (Morder utilisant par exemple le mot "Morlock", invention de langage qui n'est pas expliquée dans le film mais seulement dans l'un des bonus l'accompagnant). Mais nous aurions mauvaise grâce à reprocher à Gérard Courant ce détour puisque l'intime est au cœur même du projet du sautillant Joseph Morder.

Arrivant à la hauteur du quatrième et dernier titre de ce lot, nous quittons (à première vue seulement) les rives du documentaire pour entrer dans la fiction (plus précisément : la science-fiction), celle des Aventures d'Eddie Turley.

Dans un futur indéterminé, Eddie Turley, agent secret travaillant pour les Pays Extérieurs, enquête sur les inquiétants événements ayant cours à Moderncity, mégapole dirigée par un Roi tenant la population sous sa coupe et recourant à tout l'arsenal totalitaire, de la surveillance à l'élimination des citoyens. Suivi par la Ministre des Images et agent double Mariola, le héros parvient à détourner les clichés que prend celle-ci et à rendre ainsi compte à ses supérieurs de l'angoissante réalité des choses.

L'intrigue n'est, dans ses grandes lignes, pas foncièrement originale. La réalisation l'est en revanche beaucoup plus. En effet, ce film n'est constitué que d'une série de photographies, environ 2400 (ce sont en fait des photogrammes issus de la pellicule utilisée lors du tournage, ce qui ajoute à l'étrangeté du procédé (*)) et c'est le montage de ces images fixes qui crée le mouvement. Sur celles-ci se posent la seule voix d'Eddie Turley (en réalité celle de l'écrivain Hubert Lucot), des sons d'ambiance, une bande originale épatante (mélange de nappes de progressif, de plages synthétiques et d'expérimentations post-punk). Comme s'intercalent également des cartons semblant extraits d'un journal intime, le tout forme un écheveau relativement complexe au regard de la simplicité du principe de départ.

Le récit progresse à un rythme étrange, par à-coups, ménageant plusieurs pauses et bifurquant à de nombreuses reprises. En plein milieu, trois ou quatre phrases et autant d'images suffisent à raconter une arrestation, un long séjour en prison et une évasion. Ici, il est plus affaire de sensations que d'actions et la scène la plus marquante est celle qui se rattache le moins à une réalité tangible (une lutte magnifique de Turley dans et contre un espace de couleurs, en noir et blanc bien sûr). Contant une sombre histoire et revalorisant avec une belle sensibilité les rapports humains (amoureux, notamment), le film n'oublie pas pour autant de faire sourire. L'humour y est discret mais présent. Une bagarre est vue comme un combat de boxe officiel, des sigles sont savoureusement détournés (les Compagnons du Roi Secret font respecter l'ordre et face à Moderncity se dresse l'Union des Républiques Suicidées et Saccagées) et, parmi les quelques connaissances croisées ici, Joseph Morder, malgré la brièveté de ses apparitions, n'a pas à en faire des tonnes pour être irrésistible dans la peau du Professeur Morlock.

Mais il se passe surtout quelque chose de vraiment étonnant avec ces Aventures d'Eddie Turley. Le cinéaste a ramené des images des quatre coins du monde, de Berlin à Montpellier, de l'Inde au Canada. On y reconnaît par exemple, sans effort, Paris ou New York. Par conséquent, se posent plusieurs questions. Comment peut-il se faire qu'une succession d'images purement documentaires, de prises de vue des villes et des principaux personnages s'y déplaçant, au sein d'espaces jamais modifiés, serve de support à une histoire de SF totalement cohérente ? Comment une image quelconque peut-elle véhiculer un suspense, une angoisse ? Car enfin, une image fixe et muette ne dit rien d'autre que ce que nous voulons lui faire dire, nous, ses spectateurs... Gérard Courant donne une réponse qu'il n'est certainement pas le premier à formuler mais qu'il est toujours bon de rappeler : le sens nouveau naît de l'articulation de ces images les unes avec les autres et de l'adjonction d'une bande son adéquate faisant office de liant. L'illusion est à ce prix et, dans ce cas précis, le noir et blanc aide à l'unification des sources d'images et à la création d'une ambiance particulière.

Dans ce film, l'image d'un taxi new yorkais ou d'un CRS parisien relève d'une simple réalité tout autant qu'elle nourrit un récit original (souvent, elle va même au-delà, puisqu'elle peut signaler par exemple la permanence d'un pouvoir oppresseur). Il n'y a donc pas désamorçage ou parasitage, il y a addition. Lorsque le héros nous présente successivement ses trois contacts féminins dans Moderncity, nous sommes informés, nous assistons à l'établissement de l'un des socles sur lesquels repose le récit, mais, dans le même temps, nous admirons une série de portraits de belles femmes prenant la pose ou s'activant avec grâce devant l'objectif de Gérard Courant.

On trouve chez ce cinéaste un jeu constant entre archaïsme et modernité. En passant par le premier, la forme peut atteindre à la seconde, ou, tout au moins, la pertinence de ce choix d'expression n'est pas démentie. Notons par ailleurs l'existence d'une autre tension, entre le geste expérimental et la notation pédagogique. Je l'avais déjà avancé dans ma première note : les travaux de Courant passionnent souvent par leur façon de montrer, plus ou moins directement, la "fabrique cinématographique" (et en bon et honnête "pédagogue", notre homme cite ici ses sources d'inspiration pendant le générique de fin, d'Orwell à Godard).

Finalement, on éprouve une certaine émotion à voir la transfiguration de ces visages et de ces corps, le dépassement du simple statut documentaire des images et l'ouverture vers l'imaginaire obtenue avec si peu. Partant d'une telle histoire, avec les mêmes limites budgétaires, il est difficile d'imaginer, quelque soit le talent de l'auteur, un résultat probant si le film avait été réalisé en couleurs et en prises de vue animées classiques. Nous aurions eu bien du mal, je pense, à échapper au bricolage et à la blague de potache. Peut-être n'aurait-ce pas été déplaisant mais l'ampleur n'aurait certainement pas été la même. Telle qu'elle est, l'œuvre ne dépare pas aux côtés d'autres OVNI du cinéma français comme Le dossier 51 de Michel Deville ou La jetée de Chris Marker.

 

(*) : lire à ce sujet les explications du cinéaste données lors d'un entretien qu'il reprend sur son site internet, ici.

 

courant,france,documentaire,science-fiction,80s,90s25 CINÉMATONS DE CINÉASTES CÉLÈBRES

30 CINÉMATONS INSOLITES

LE JOURNAL DE JOSEPH M.

LES AVENTURES D'EDDIE TURLEY

de Gérard Courant

(France / 100 mn, 120 mn, 58 mn, 90 mn / 1993, 1993, 1999, 1987)

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06.02.2011

Avatar

cameron,etats-unis,science-fiction,2000s

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Quand James Cameron fait mentir l'adage : "Mieux vaut Avatar que Jeunet"...

Comme peu d'entre vous l'ont vu, je commence par résumer l'histoire de cet obscur film de SF qu'est Avatarte. Jake Sully est un marine privé de l'usage de ses jambes et traumatisé par la disparition récente de son grand frère. Il décide de le remplacer pour une mission scientifique autour de la planète Pandora. Mais il s'aperçoit vite qu'il est du mauvais côté, celui des salauds. En effet, son employeur est un méchant qui, grâce à l'appui logistique d'une armée de mercenaires, veut exploiter un précieux minerai sur la planète en question. Les gentils indigènes font les frais de cette folie destructrice. Ceux-ci sont très proches de la nature et ressemblent tous au champion de natation Alain Bernard mais en bleu, avec des cheveux longs électriques et une queue au-dessus des fesses. Heureusement pour lui, Jake fait partie d'une équipe soudée de gentils scientifiques qui ne tarde pas à s'opposer aux méchants mercenaires. Il se fait aussi une amie parmi les pilotes d'hélicoptère, ce qui lui sera bien utile lorsqu'il devra s'évader de la base où il a été fait prisonnier. Le truc génial, c'est que pour qu'il entre en contact avec les indigènes bleus, qu'il se fasse accepter par eux et qu'il tombe amoureux de la fille du chef, on lui a créé un avatar, un deuxième corps ressemblant à celui de ses futurs nouveaux amis (c'est émouvant car lorsque son esprit investit son avatar, il se retrouve, lui, l'homme brisé sur son fauteuil roulant, en pleine possession de ses moyens physiques, ce qui lui permet par exemple de tomber d'hélicoptère sans se faire trop mal). A la fin, les méchants mercenaires attaquent avec leurs engins de mort mais les gentils indigènes et les gentils scientifiques s'en sortent grâce à leurs flèches et aux forces de la nature. Jake, qui a quand même perdu deux copines dans l'histoire (mais ses deux copains, eux, terminent en bonne santé) finit par abandonner son corps original pour habiter pour toujours celui de son avatar.

Avatar n'est pas un film, c'est un produit. Un produit destiné au monde entier. Un produit parfaitement lissé, issu d'une brillante maîtrise de la technologie. Ce qui est pris pour un émerveillement cinématographique n'est en fait qu'une suite de petites surprises visuelles et numériques, car pour le reste, nous surfons sur la plus prévisible des vagues écologistes (ah cette relation fusionnelle avec les animaux et les plantes, ces musiques célestes qui élèvent l'âme, ces myriades de couleurs qui glorifient la nature, ces ralentis qui font vibrer le cœur...!), nous nageons dans les pires clichés narratifs (nous savons tout de suite que le personnage de Sigourney Weaver va se révéler attachant, nous savons à quel instant le héros version bleue va tomber de "cheval" lors de son apprentissage, nous savons quelle va être la réaction de sa promise lorsqu'elle réalisera sa duperie, nous savons ce que va faire la "reine mère" quand elle s'approche menacante avec son couteau vers le héros attaché... et tout, absolument tout, est comme ça) et nous nous noyons sans avoir trouvé la planche de salut, celle que l'on nomme mise en scène (la double temporalité du récit n'apporte aucun trouble, traitée qu'elle est sur un mode d'alternance si simpliste qu'il paraît défaillant ; la grande différence de taille entre les humains et les autres ne débouche sur aucune image marquante, Cameron paraissant tétanisé lorsqu'il filme les rares plans mettant les deux espèces dans le même cadre ; la partie centrale, consacrée à la rencontre et à l'acceptation, est d'un ennui total, tandis que la partie guerrière est un mauvais décalque des travaux des aînés, de Lucas à Coppola, et de ceux de Cameron lui-même). Bref, c'est nul.

 

avatar00.jpgAVATAR

de James Cameron

(Etats-Unis / 162 mn / 2009)

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03.11.2010

District 9

(Neill Blomkamp / Afrique du sud - Etats-Unis - Canada - Nouvelle-Zélande / 2009)

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district9.jpgDistrict 9 a, depuis un an, été encensé à un tel point, par à peu près tout le monde, qu'il peut très bien supporter que l'on en dise du mal. Cette œuvrette SF faussement novatrice n'échappe selon moi à la nullité que, d'une part, par l'évidence des compétences purement techniques mises à son service (ce qui est bien le minimum que l'on puisse attendre d'une production Peter Jackson, même d'ampleur "modeste") et, d'autre part, par le développement plutôt habile de l'un des thèmes abordés, celui, kafkaïen, de la métamorphose (même si les mutations et les altérations de la chair observées ici restent très en deçà des visions d'un Cronenberg), et il me semble que, comme il arrive parfois, l'originalité de l'idée de départ (montrer le traitement "inhumain" que réservent les autorités et la population de Johannesburg à des extra-terrestres exilés de leur planète) a trop vite été prise pour l'acte de naissance d'un style, celui de Neill Blomkamp qui signe là son premier long métrage.

Pour nous plonger dans son monde, le jeune cinéaste sud-africain n'hésite pas à nous servir cette tarte à la crème du faux reportage, du déluge d'images "objectivées", sans point de vue à force de se multiplier. Se bousculent donc, soumises à un montage tonitruant, les sources documentaires, télévisées, privées, sécuritaires... Ainsi, le spectateur est accroché à peu de frais et l'auteur peut faire l'économie des efforts nécessaires à la construction d'un récit en tant que tel. Pourquoi s'épuiser à développer une narration classique pour décrire une situation alors que les voix off des présentateurs de télé peuvent planter le décor en quinze secondes ? De plus, la démarche a un autre avantage, inestimable : elle vous fait passer pour un cinéaste moderne. Et peu importe que la plus grande confusion règne en ce qui concerne la gestion de l'espace, les positions des caméras, la crédibilité quant aux origines des regards portés... (malgré la multiplicité de ceux-ci, jamais aucun caméraman n'apparaît dans le champ !)

Mais voilà que notre Neill Blomkamp, sans craindre d’être pris pour un réalisateur désinvolte, commence, à peu près à mi-course, à intégrer des plans non-documentaires, des séquences qui ne jouent plus le jeu proposé jusque là. Cette soudaine subjectivité, obtenue de haute lutte, est peut-être supposée nous rapprocher des victimes : les aliens opprimés et le héros pourchassé. On s’en étonne pourtant, et cela d’autant plus que le recours aux autres images, de nature si différente, n’est pas abandonné (il faut dire qu’elles sont bien utiles pour nous expliquer à nous, crétins de spectateurs que nous sommes, ce qui est en train de se passer, comme lorsque le vaisseau se remet en mouvement, par exemple). L’agacement ne s’en trouve d’ailleurs guère atténué car cette échappée subjective nous donne le droit de recenser les plans-gadgets ridicules (la caméra fixée sur le fusil d’assaut : je ne connaissais pas et je ne suis pas déçu), de ployer sous le poids de quelques ralentis et de subir un terrible accompagnement musical à base de world music fervente. On remarquera en outre que la dernière partie de District 9 reprend tous les codes du film d’action bourrin-mais-cherchant-aussi-à-émouvoir.

Les auteurs revendiquent pourtant une position anti-hollywoodienne (ils savent parfaitement bien que pour accéder au statut d’œuvre culte leur film doit être présenté comme le plus éloigné possible des normes en vigueur). Or, l’anticonformisme, par le renversement des figures et l’ironie dont elles sont chargées, ne permet pas forcément d’échapper aux clichés. La subversion de District 9 m’a paru bien superficielle, soutenue qu’elle est par des fondations scénaristiques conventionnelles : la rencontre avec le "bon" alien, la marché passé avec lui, l’amitié qui en découle, le duel avec le méchant militaire… La vision des extra-terrestres n’apporte, elle, pas grand-chose d’autre qu’une incongruité certaine (tiens, un alien en train de pisser…) et le décalage opéré n’empêche pas le message "humaniste" d’être lourdingue. Un problème se pose également avec le choix du personnage principal, que l’on dirait, au moins dans la première partie, échappé d’un sketch des Monty Pythons (si mon imagination ne me joue pas des tours, la référence est assumée avec ces cochons servant, le temps d’un ou deux plans, de projectiles et cette apostrophe au héros, prénommé Wikus, lancée par son adversaire : "Hey, Dickus !"). Partant de là, Blomkamp nous entraîne sur la fausse piste de la comédie trash, comme il feint un moment de bâtir son film sur des sources "documentaires". Une fois venu le moment de la prise de conscience, il est par conséquent impossible de prendre le personnage au sérieux  et de s’émouvoir de son sort.

Chantage à la modernité par le biais d’une esthétique impure et désordonnée, déplacement d’un message appuyé sur le terrain du cinéma de genre dans l’espoir de l’alléger, parfum de nouveauté fabriqué à partir de formules éculées : District 9 est en quelque sorte, pour moi, à la science-fiction ce que Redacted est au film de guerre. Si un District 10 débarque un jour sur nos écrans, je vous préviens, l’accueil se fera sans moi…

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24.02.2010

En famille (1)

Quelques brèves notes sur des films (re)vus récemment dans des conditions (versions françaises pour les films étrangers) et avec des intentions (séances-découverte pour mon fils) totalement différentes de celles attachées aux autres titres évoqués sur ce blog...

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empirecontreattaque.jpgUne révision de la première trilogie Star Wars confirme entièrement l'impression laissée des années auparavant : les deux premiers épisodes sont bons, le troisième beaucoup moins. Jouant à la fois sur une trame classique et sur des nouveautés techniques et rythmiques, La guerre des étoiles, tient bien le coup, notamment dans la conduite du récit. Sans doute meilleur encore, L'Empire contre-attaque suit très habilement deux lignes narratives (l'apprentissage de Luke et les aventures de Leia et Solo) se croisant en peu d'endroits mais liées par un montage parallèle aux transitions soignées (le passage d'une scène à l'autre se fait harmonieusement en s'appuyant sur des postures, des situations ou des ambiances comparables). Se concluant par une série d'échecs, ce volet est de loin le plus sombre et le moins superficiel de la trilogie. En revanche, Le retour du Jedi, en ciblant un plus jeune public, s'enlise plus d'une fois dans la niaiserie, non seulement en multipliant les gentils gags autour des Ewoks mais aussi en faisant évoluer les rapports du trio Leia/Skywalker/Solo de manière angélique. La violence, y compris morale, est totalement absente. Ce troisième épisode, appliquant conventionnellement son programme, n'a pour lui que ses compétences techniques, indéniables et toujours grisantes. L'insertion postérieure, par George Lucas, dans les trois films, de quelques images de synthèse est une aberration esthétique brisant la cohérence parfaite de ces objets. Cette bêtise annonce le naufrage de la trilogie suivante, un sommet de laideur.

grandevadrouille.jpgLa première partie de La grande vadrouille (l'arrivée à Paris des trois parachutistes anglais en trois endroits différents) est vraiment réussie et presque constamment drôle, surtout, bien sûr, les séquences à l'Opéra. Le seul gag vraiment absurde est génial (De Funès cognant sa perruque posée à côté de lui et se faisant mal au crâne) et fait regretter qu'il n'y en ait pas d'autres. Le rythme faiblit sérieusement avec le périple vers l'auberge pour ne repartir qu'avec la tentative de passage en zone libre. Les quiproquos dans la Kommandantur sont sympathiques mais la réussite de la séquence tient plus à l'abattage des comédiens et aux croisements orchestrés par le scénario qu'à la mise en scène. Celle-ci reste assez plate, malgré quelques cadrages plus inventifs que d'habitude, et Oury ne sait absolument pas filmer la vitesse et l'action. Grâce à Marie Dubois, la bluette réservée à Bourvil est un peu plus supportable qu'ailleurs. Bien évidemment, le moindre Français croisé dans l'aventure est prêt à aider tout le monde, au nez et à la barbe des occupants.

oceans.jpgOcéans est un beau documentaire animalier, aux images parfois impressionnantes. Il ne faut pas en attendre plus. La "scénarisation" des séquences n'est pas excessive et surtout, le discours écologique est simple et direct, heureusement dénué du moralisme culpabilisateur de Y.A.-B. Reste avant tout en mémoire cette vision des fonds marins avec ses fantastiques créatures sortant tout droit de quelque heroic fantasy à la Peter Jackson. Le film s'ouvre classiquement avec les noms des divers producteurs apparaissant sur fond noir puis, en même temps que monte la musique, viennent sur les premières images, majestueuses, des vagues de l'océan ceux des grandes entreprises ayant participé au financement. La publicité est magnifique.

nuitaumusee.jpgLa nuit au musée (rien que le titre, on pense déjà aux Marx Brothers) est une amusante comédie. La technique est impeccable, qui s'efforce d'animer toute la collection d'un Museum d'Histoire Naturelle, une fois la nuit tombée. On trouve peu de chutes de rythme, l'alternance du calme de la journée et de la furie nocturne étant bien géré. Le message véhiculé par cette histoire de père de famille paumé et divorcé qui regagne l'estime de son fils n'a certes rien de nouveau et le trio des vieux veilleurs de nuit qui s'avèrent être les méchants du film n'a rien de mémorable. L'intérêt tient plutôt dans l'aspect régressif du personnage de Ben Stiller. Cela ne donne pas toujours un résultat très fin (ni très drôle) mais cela intrigue plutôt, tout comme le font ces ruptures de rythme, assez étonnantes, en pleine folie ambiante (l'irrésistible psychanalyse d'Attila). (*)

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La guerre des étoiles (Star wars) (George Lucas / Etats-Unis / 1977) ■■□□ / L'Empire contre-attaque (The Empire strikes back) (Irvin kershner / Etats-Unis / 1980) ■■□□ / Le retour du Jedi (Return of the Jedi) (Richard Marquand / Etats-Unis / 1983) □□

La grande vadrouille (Gérard Oury / France / 1966) ■■□□

Océans (Jacques Perrin et Jacques Cluzaud / France - Suisse - Espagne - Monaco / 2010) ■■□□

La nuit au musée (Night at the Museum) (Shawn Levy / Etats-Unis / 2006) ■■□□

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(*) : Si je ne me trompe pas, La nuit au musée a été diffusé ce dimanche soir dernier par TF1 en version multilingue sur la TNT, comme le fait maintenant régulièrement cette chaîne, depuis plusieurs mois. France 3, ignorant toujours ce système idéal qui donne le choix au spectateur, avait diffusé la veille, en deuxième partie de soirée, Le Caïman en VF. Je me demande bien qui a pu avoir envie de découvrir ce film de Nanni Moretti dans ces conditions (pas moi, en tout cas)... L'audience ayant été, je l'imagine, ridicule, le service public pourra donc revenir tranquillement à sa programmation habituelle et délaisser à nouveau ce type d'œuvre intello-chiante.

19.08.2009

Solaris

(Andreï Tarkovski / U.R.S.S. / 1972)

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Le scientifique Kris Kelvin est envoyé en mission sur la station d'observation de la planète Solaris, afin de décider si le programme de recherche associé doit être poursuivi malgré l'incohérence des rapports reçus. A son arrivée, il découvre que l'un des trois occupants s'est suicidé et, comme le lui prédisent les deux autres, il a tôt fait d'observer d'étranges phénomènes, générés par la proximité de Solaris, à la surface océanique et "pensante". C'est ainsi que Khari, sa femme décédée dix ans auparavant, réapparaît.

Solaris (Solyaris) est un film de genre et Tarkovski respecte plusieurs codes en mettant en scène des discussions scientifiques, la découverte inquiétante d'un vaisseau apparemment à l'abandon ou l'expérience d'une confrontation avec une entité inconnue (qualifiée, entre autres vagues descriptifs, de "monstre")... Ce lien générique, que l'on ne retrouve avec une telle évidence nulle part ailleurs dans l'oeuvre du cinéaste, peut faciliter l'approche des spectateurs novices ou rebutés par la réputation d'austérité des films de Tarkovski. Pour les autres, il est source d'étonnement, entraînant, dans un premier temps, une simplification inhabituelle des enjeux et une réduction au seul message humaniste. Cette impression première s'évapore par la suite et l'on se retrouve bel et bien dans ce monde très ouvert qu'est celui de Tarkovski. Un mouvement s'active, qui va de la mise en place d'un argument de SF pure au déploiement d'un grand film d'amour et à la réflexion empreinte de religiosité sur la nature humaine et son devenir, faisant retour au genre ici ou là, par exemple avec le développement du concept de l'humanisation progressive de l'Autre (qui permet le rapprochement avec plusieurs continuateurs, de Spielberg à Ridley Scott).

solaris1.jpg

L'inscription dans un genre, n'empêche pas Tarkovski de déjouer les attentes dans sa mise en scène, mise en scène du temps qui est surtout mise en scène de l'espace. Les panoramiques circulaires déroutent en captant un personnage plus tôt que prévu ou à un endroit où il ne devrait pas se trouver. La veille de son départ, Kelvin marche sur sa terrasse. Il disparaît derrière une cloison (la caméra est à l'intérieur de la maison) et alors que l'on devrait le retrouver tout de suite, dans la continuité du mouvement, c'est un cheval qui entre dans le champ avant lui. Chez Tarkovski, il n'y a pas d'étanchéité entre les mondes. Il peut pleuvoir dans une maison et lorsqu'un film est projeté à l'attention des personnages, ces derniers semblent dialoguer avec ceux qui sont à l'écran (idée géniale de Tarkovski qui ne nous dit pas immédiatement que l'homme témoignant dans le document et celui qui montre le film à Kelvin ne font qu'un). Cette projection introduit le noir et blanc dans Solaris. Ce bref changement chromatique se reproduira, justifié de manière esthétique et rythmique dans la séquence du retour de Burton en voiture, puis sans autre raison que la perte des repères, dans la station spatiale. Ces remises en question du temps et de l'espace par la mise en scène provoquent une série d'inversions stupéfiantes : brûler des photos amorce un retour du refoulé et ressusciter se révèle bien plus douloureux que mourir.

Seul film de Tarkovski décemment distribué dans son pays, Solaris, de l'aveu de son auteur, est une réponse au 2001 de Kubrick. Ce qui frappe dans cette confrontation, c'est que la différence de dynamique entre la vision froide et matérialiste de l'anglo-saxon et celle, mystique et humaniste, du russe, semble, encore une fois, inversée. C'est 2001 qui est propulsé sans cesse par une dynamique ascensionnelle alors que tout, dans Solaris, semble cloué au sol. Alors que la verticalité du monolithe est accentuée par les contre-plongées, l'objet irradiant, très comparable, de Solaris, a la forme plate d'un vaste océan. Alors que le voyage de Bowman se transforme en long trip, celui de Kelvin ne dure à l'écran qu'une dizaine de secondes, réduit visuellement à un gros plan de visage. Alors que l'os projeté en l'air par le primate est raccordé à un vaisseau spatial, le décollage de la fusée emportant Khari n'est vu que du point de vue de Kelvin, resté sur la plateforme. Enfin, les sensations que libèrent les plans finaux de 2001 et de Solaris s'opposent également. Au nouveau foetus flottant dans l'espace, Tarkovski répond par un mouvement enfin vertical. Celui-ci, partant de la maison familiale apparemment retrouvée par Kelvin, semble tout d'abord embrasser le paysage mais la poursuite de la montée nous fait bientôt prendre conscience que l'océan de Solaris entoure en fait ce qui n'est qu'un îlot. Etrange effet obtenu par l'action de deux forces opposées, l'une nous élevant, l'autre nous compressant. Il est vrai qu'Andreï Roublev, quelques temps auparavant, nous l'avait déjà appris : il est impossible et inutile de tenter de s'arracher à la terre (qui plus est, russe). Cette ultime séquence met donc en jeu bien plus qu'un retour vers l'humain. Il y autre chose, comme une douleur.

solaris2.jpg

Ainsi, le seul trajet marquant est horizontal, ou plutôt, dans la profondeur, puisqu'il s'agit de la conduite d'une voiture s'engouffrant dans une série de tunnels d'autoroutes. Par le même type de progression, nous pénétrons les pensées de Kris Kelvin, mises à jour par un emboîtement des consciences. La femme qu'il a perdu et qui lui revient n'est pas tout à fait celle qu'il a connu mais celle dont il se souvient et plus précisément, celle dont il veut se souvenir. Elle est régénérée par Solaris en fonction de ce que cette force lit dans la mémoire et les fantasmes de Kelvin. La nouvelle Khari n'a donc aucun souvenir, aucun passé personnel. Elle vit de ce que Kelvin lui transmet. Dans une scène magnifique, elle fait face à un tableau de Bruegel (Les chasseurs dans la neige) et semble s'en imprégner, s'en nourrir, y chercher le moyen de ressentir, de s'humaniser. Et Kelvin la regarde. Admirablement, Tarkovski organise une série de transferts.

Cette histoire d'amour singulière est déchirante, lestée de toutes les erreurs du passé. Le moment où la nouvelle Khari apparaît pour la première fois aux yeux de Kelvin touche au sublime, ces retrouvailles mêlant comme jamais "la joie et la souffrance".

Comment percer le secret de ces images-là ? Pourquoi l'unique vision, en une poignée de seconde, d'une petite fille nous la rend si présente ? Comment en deux ou trois plans, arriver à faire ainsi ressentir la peur d'un garçon devant un cheval ? Il est assez stupéfiant de réaliser que l'on peut tout aussi bien, et avec la même force, croire au cinéma de Tarkovski en prenant l'océan de Solaris pour Dieu qu'en s'émerveillant simplement d'entrer dans le cerveau de Kris Kelvin.

Et dire que ce n'est même pas son meilleur film...

 

Photos : dvdbeaver

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04.10.2008

1984

(Michael Radford / Grande-Bretagne / 1984)

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1984.jpgSi vous êtes un(e) visiteur(se) régulier(e) de ce blog, vous devez commencer à vous rendre compte de mon inculture littéraire. Je n'étonnerai donc personne en confessant ne connaître du mythique roman de George Orwell que quelques mots (Big Brother, guerre, totalitarisme, écrans...). Le film de Michael Radford ne sera donc pas jugé ici par rapport au livre (vos éventuels commentaires, positifs ou négatifs, sur l'adaptation elle-même sont bien sûr les bienvenus).

Vu sans son référent, 1984se tient très bien tout seul et dégage une puissance et une cohérence peu commune. La première séquence est dédiée à l'un de ces meetings où des travailleurs sont abreuvés de discours belliqueux, par l'intermédiaire d'un écran géant. Tout en montrant, avec sa caméra balayant la foule, l'instrumentalisation des émotions, le lavage de cerveau et la véhémence de réactions dirigées, le cinéaste laisse deviner quelques espaces libres. Tous, dans la foule, ne font pas exactement les mêmes gestes et pas au même moment, certains regards fuient l'écran, une tête se retourne... Si le mécanisme abrutissant est bien à l'oeuvre, il reste (il restera toujours) du jeu dans la machine, il reste l'irréductible "esprit humain", comme le nommera plus tard Winston Smith.

Celui-ci cultive en lui l'une des graines de résistance à un pouvoir autoritaire et tentaculaire qui, sous le prétexte de la guerre, maintient le peuple dans l'ignorance et la pauvreté, ré-écrit l'histoire et s'acharne à annhiler tout libre arbitre. Smith résiste tout d'abord en passant par l'écriture. Sur un cahier, à l'abri du regard de Big Brother, il ré-apprend à utiliser une langue que les dirigeants s'escriment à simplifier, à contrôler, à expurger, avec la même énergie qu'ils mettent à broyer les consciences individuelles. Il s'agit pour lui d'exercer par là une subjectivité qui lui est refusée (exercer car cela demande un réel effort).

Parallèlement, Winston Smith s'engage sur une autre voie, tout aussi déviante au regard des autorités : celle de la passion amoureuse. Dans un monde où la voix du Maître se félicite de la chute du nombre de mariages, où l'on fait voeu de célibat et où l'on combat la recherche de l'orgasme, un nouveau couple se forme, décidé à assumer ses pulsions. "I want you" ne cessent de se dire Winston et Julia. L'appauvrissement imposé du langage redouble l'impact et la crudité de ces situations. La révélation soudaine des corps dans leur nudité crée le même choc. Ceux-ci se détachent des murs gris de la chambre et s'opposent aux uniformes qui sont partout. Rarement mise à nu d'une femme à l'écran (et d'un homme, mais, comme d'habitude, un peu moins) n'aura été autant justifiée scénaristiquement, esthétiquement et moralement.

Dans le rôle de Julia, Suzanna Hamilton est une découverte, et pas seulement plastique, tant elle fait preuve de sensibilité. L'actrice n'est pas la seule à être digne de louanges. John Hurt traverse le film avec son corps souffrant et sa force intérieure. Devant lui se dresse un prodigieux et massif Richard Burton (dans son dernier rôle), qui incarne la toute puissance dictatoriale avec le minimum d'effets. Leur face à face final est d'anthologie.

Michael Radford a su créer l'atmosphère pesante adéquate avec sobriété, lestant tous les décors d'une réelle présence. Il obtient un équilibre parfait entre flash-backs, divagations et réalité jusqu'à égarer doucement son spectateur. Dans la chambre, de très simples mouvements d'appareil partent de l'écran mural pour cadrer dans un recoin Winston Smith écrivant sur son journal. De beaux fondus enchaînés parsèment l'oeuvre, le plus marquant et le plus étrange nous amène vers un plan où Richard Burton tient dans ses bras John Hurt, qu'il vient de torturer. Le retour d'images identiques n'ennuie pas, la répétition étant l'un des fondements de la société décrite. L'utilisation de la musique participe pleinement à l'ambiance. Elle est signée par Dominic Muldowney et le fameux groupe électro-pop Eurythmics (sur la bande-son, pas de tube comme Sex crime, la voix d'Annie Lennox ne s'entendant que sur le générique de fin, mais des boucles synthétiques tout à fait pertinentes).

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28.04.2008

Les fils de l'homme

(Alfonso Cuaron / Etats-Unis - Grande-Bretagne / 2006)

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1271163965.jpgLes fils de l'homme (Children of men) nous transporte dans le Londres de 2027. La planète entière est livrée au chaos et la Grande-Bretagne se referme sur elle-même, menant une lutte sans merci contre tous les réfugiés. Le tableau est terrifiant entre surveillance permanente des citoyens, appels incessants à la délation et mise en cages puis en camps des immigrés. Le récit démarre avec la mort de celui qui était alors le plus jeune être humain sur terre, âgé de 18 ans. En effet, un fléau d'origine inconnue frappe depuis des années l'humanité entière : la stérilité. La surprise sera donc de taille pour Theo, quand il sera tiré de sa triste vie de bureau par son ex-femme, leader d'un groupe d'activistes, qui le charge d'escorter à travers le pays une réfugiée enceinte.

2027 n'est pas si loin. Alfonso Cuaron crée donc un futur proche qui améliore les technologies que l'on connaît plutôt qu'il n'invente des machines extraordinaires. La science-fiction alarmiste donne souvent de saisissantes visions de métropoles grises évoquant les univers concentrationnaires. C'est le cas ici aussi, lors d'une première partie citadine particulièrement réussie, qui donne avec vigueur l'impression d'un pays sous tension, sur la défensive, prêt à exploser. Par contre, lorsqu'il s'agit d'imaginer un autre style de vie en opposition et de sortir de la ville, la difficulté est plus grande. Le refuge hippie moderne que trouve Theo chez son vieil ami Jasper (Michael Caine en roue libre) n'est pas ce qu'il y a de meilleur dans le film. Dans cette bulle, associés à quelques nouveautés technologiques, les signes nostalgiques (musique des Beatles, plaisir de la fumette, panoramique sur des vieilles photos) tombent un peu à plat. Autre alternative, l'activisme se trouve vite mis en cause par une suite de revirements aux motivations plutôt floues. Le groupe révolutionnaire finit par constituer l'autre côté de l'étau qui menace la vie de Theo et de sa protégée. Le discours élaboré est ambitieux, parfois trop. On se passerait bien de cette parabole biblique qui alourdit la dernière partie.

Stylistiquement, Cuaron a apparemment une figure de prédilection : le plan-séquence, qui intègre dans sa durée un maximum d'événement inattendus. On est assez impressionné de voir ainsi un attentat dans un café et surtout un soudain guet-apens sur une route forestière des plus calmes. Le procédé est répété ensuite plusieurs fois, aboutissant à une succession de morceaux de bravoure : un accouchement en temps réel et une haletante course poursuite dans un contexte de guérilla. On reste bouche bée devant le travail millimétré du cinéaste et de son équipe, mais la virtuosité ostentatoire nous fait un peu trop sortir du récit.

Je m'en voudrais cependant de paraître trop négatif avec ce film qui ne cache pas son ambition. Clive Owen est parfait en héros à la ramasse. L'esthétique se distingue agréablement du tout venant speedé et numérisé hollywoodien. Le message politique est clair et appréciable dans le contexte actuel : c'est parmi ces moins que rien que sont les réfugiés que se trouve le salut de l'humanité. De toute manière, un film où l'on côtoie Julianne Moore, ne serait-ce que pendant quelques minutes, ne saurait être mauvais.

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03.11.2007

Star wars : Episode III - La revanche des Sith

(George Lucas / Etats-Unis / 2005)

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9afbd3dba1281fb8df6406a11e807c89.jpgFans de Star wars qui vénérez chaque plan de George Lucas, qui applaudissez à chaque projection, qui fêtez avec enthousiasme les 30 ans de la saga, qui attendez même, peut-être, d'autres suites, arrêtez-vous là.

La première trilogie se clôturait quand j'avais 13 ans; je ne suis donc pas passé à travers la déferlante : les films, les figurines, les autocollants, les combats aériens, les sabres lasers, les vannes de Han Solo le préféré de tout le monde. Au fil du temps, la raison a clarifié les choses : deux bons premiers volets et un mauvais pour finir. Puis vint la deuxième trilogie, soit trois conneries. De l'aveu même de Lucas et de ses producteurs, la mise en route de la suite découlait plus d'une volonté de capter un nouveau public de 8-12 ans que de l'envie d'approfondir réellement le mythe. Pourquoi me sentirai-je concerné ? Je n'ai d'ailleurs vu ces trois nouveaux épisodes que plusieurs mois après leurs sorties, au hasard de programmations télé. Avant d'aborder Star wars III, je n'avais plus aucune idée de ce qui s'était passé dans les deux précédents. Peu importe, car la grande question, tout le monde nous l'a dit à l'époque de la sortie, celle qui justifie notre attente fébrile et angoissée, c'est : Mais, bon sang !, comment Annakin va-t-il devenir Dark Vador ?

Pendant une heure et demie, tout ce qui fait que cette seconde trilogie m'indiffère totalement est là : importance d'intrigues pseudo-politiques bêtasses (Ah, ces discours sur la République et la démocratie en danger...), absence totale d'humour et surtout l'âge d'or du tout numérique. Ce numérique qui rend même les vrais acteurs transparents (bye-bye, Ewan McGregor, tu te rappelles de Peter Greenaway ?), qui transforme la moindre attaque en cirque assourdissant et le moindre combat au sabre laser en concours de trampoline, qui donne vie à une créature fantastique toutes les trente secondes, oubliée aussi sec alors que les boules de poils ou les robots aux gestes saccadés de 1977 sont encore dans toutes les mémoires.

Soyons justes cependant, Lucas arrive à s'en sortir quand il tend vers une plus grande noirceur du propos. L'aboutissement du complot menant à l'assassinat de la plupart des Maîtres jedi relance la machine et voilà enfin l'intensité narrative que les épisodes I et II n'étaient jamais parvenu à trouver. Passant par-dessus les deux derniers combats parallèles interminables, il ne reste plus qu'à boucler la boucle dans la dernière demi-heure pour raccorder avec ce qui avait été mis en place dans l'introduction de 77. On ne niera pas l'émotion évidente de ces derniers moments, tous bien amenés par le scénario : la naissance de Vador, celles de Luc et Leia, l'arrivée finale sur la planète Tatooine, là où tout avait commencé. Mais cette émotion doit finalement peu aux qualités intrinsèques du film, elle est dû à autre chose.

Un plan de Star wars III prend soudain aux tripes : celui de l'Empereur réconfortant le corps mutilé et méconnaissable d'Annakin, au bord d'une mer de feu. Plan fulgurant, beau, très composé, touchant. Toutes qualités dont l'ensemble de cette deuxième trilogie de Star wars est finalement totalement dépourvue.

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