L'invitation au voyage & La coquille et le clergyman

(Germaine Dulac / France / 1927 & 1928)

■■■□ / ■■■□

Figure de proue de l'avant-garde française des années 20 aux côtés de Louis Delluc, Marcel L'Herbier ou Jean Epstein, Germaine Dulac signe en 1927 L'invitation au voyage, film d'une quarantaine de minutes, prenant comme point de départ un poème de Baudelaire. Une femme délaissée par son mari se rend un soir seule dans un cabaret. Repoussant les avances d'un premier homme, elle accepte ensuite celles d'un officier de la marine et, entre deux verres et deux pas de danse, laisse ses pensées voguer vers des fantasmes d'adultère et d'aventures exotiques.

Nous quittons donc le cabaret par moments, grâce aux songes de cette femme. Germaine Dulac nous fait partager ses rêveries. Elle s'appuie sur l'ambiance du lieu et, bien que le film soit bien sûr muet, sur la musique qui aide tout autant à voyager (différents numéros se succèdent sur la scène et dans la salle). Le décor du dancing est réaliste. A l'opposé, ce sont les brèves séquences évoquant la vie maritale qui semblent irréelles : le mari n'est vu que de dos, la représentation de la chambre et du salon est réduite à quelques meubles. Le silence aidant, les réactions des personnages sont étranges. L'homme semble visualiser lui aussi les fantasmes de romance maritime de la femme : il ouvre un hublot au-dessus de leur siège et fait mine de fixer l'horizon... qui se révèle être une arrière cour sordide. De la même manière, plus tard, la réalité reprendra le dessus. L'officier découvre que sa conquête est mère de famille (le jeu des mains, des alliances et des médaillons donne de très beaux plans de détails). Il en invite aussitôt une autre à la table, bien plus habituée des lieux. La femme n'a plus qu'à rentrer chez elle pour se coucher avant le retour de son mari. Pas de moralisme cependant, car quelque chose a réellement bougé.

Après le merveilleux, le cauchemar. La coquille et le clergymanest un scénario d'Antonin Artaud. Dulac décide de le mettre en images et se rapproche du surréalisme. Au contraire de celle de Bunuel, qui tournera quelques mois plus tard Un chien andalou, sa mise en scène ne tient pas vraiment du collage, ni de la discontinuité, du renversement ou de la provocation. Si obscure soit-elle, une histoire nous est bien contée. Un ecclésiastique se sert d'une étrange coquille dans un sous sol pour faire quelques expériences. Un militaire arrive, s'en empare et la jette à terre. L'homme de foi le poursuit alors partout, pour contrarier sa relation avec une belle femme, lui-même étant certainement en proie au désir.

Le film n'a comme logique que celle d'un rêve ou d'un cerveau malade. La sexualité est plus qu'allusive, comme dans cette scène où l'ecclésiastique en vient à arracher, dans l'église, le corsage de la femme, découvrant sa poitrine. Toute cette séquence, organisée autour d'un confessionnal, est d'ailleurs assez stupéfiante de par le corps à corps violent entre les deux hommes, un dédoublement de personnalité et plusieurs trouvailles visuelles. L'ambiance nous fait penser à quelque chose, on est pas sûr, on verra plus tard... Le fantastique se fait ainsi beaucoup plus inquiétant que dans L'invitation au voyage. Les décors sont sombres, les personnages apparaissent et disparaissent tels des spectres, courent comme des vampires ou des morts-vivants, bras tendus. Puis arrive cette séquence où l'homme en noir poursuit calmement ses deux proies, en traversant une pièce vide en direction d'une porte qui donne sur une pièce vide qu'il faut traverser jusqu'à une porte qui donne sur une pièce vide... Juste avant, un plan inversait pour un instant, sans raison, la position du poursuiveur et de la poursuivie. Enfin, l'ouverture de la dernière porte nous emmène dans une grande salle décorée au sol de motifs géométriques. Si tout cela ne vous dit rien, c'est que vous n'avez malheureusement jamais eu la chance de voir l'anthologique séquence du dernier épisode de Twin Peaksdans laquelle l'agent Dale Cooper se retrouve dans le "monde noir". Car ce sont bien les mondes parallèles de Lynch qu'évoque aujourd'hui La coquille et le clergyman (un plan bref nous montre l'homme descendant un escalier alors qu'il n'a plus de tête et c'est tout Eraserheadqui revient dans la nôtre). Voilà un croisement singulier qui donne encore au film de Germaine Dulac une dimension nouvelle.

Dès la première projection publique au Studio des Ursulines, Artaud dénigra le travail de Dulac et les surréalistes s'empressèrent de crier à la trahison. Des années plus tard, Ado Kyrou dans son ouvrage Le surréalisme au cinéma adopta la même position, dénonçant notamment la féminisationdu scénario. La plupart des historiens et critiques de cinéma ont depuis suivi cette ligne dure, balayant l'oeuvre de Dulac d'un revers de manche, ne louant que ses scénaristes ou se limitant à informer qu'elle fût à l'origine du premier film surréaliste. La découverte de ces deux courts poèmes m'incite plutôt, pour ma part, à voir les autres (peu nombreux, Germaine Dulac n'ayant plus tourné à partir de 1933, jusqu'à sa mort en 1942).

Les trois âges

(Buster Keaton et Eddie Cline / Etats-Unis / 1923)

■■□□

Les trois âges (Three ages) est le premier long-métrage que Buster Keaton a pu réaliser, après avoir fait ses armes dans de nombreux courts. Il décida de proposer une parodie d'Intolérance de Griffith. Si le choix paraît culotté, les risques sont tout de même très calculés. D'une part, l'original est suffisamment connu pour que le détournement marche pleinement chez les spectateurs de l'époque. D'autre part, en traitant un même sujet à trois époques différentes de l'humanité (la préhistoire, l'antiquité romaine et l'Amérique contemporaine), Keaton garde finalement le rythme des courts et moyens métrages burlesques précédents, repoussant à plus tard la construction d'une intrigue plus étoffée. Ce premier effort long est tout à fait plaisant mais on n'y trouve que par intermittences le génie comique de l'auteur, qui sera en place de manière plus évidente l'année suivante avec Sherlock Jr (début d'une période dorée qui ne dura, rappelons-le, que 6 années).

En cinq ou six segments, on passe de l'un à l'autre des trois âges, toujours dans le même ordre. La trame est des plus simples : un jeune homme aime une femme convoitée par un autre, plus fort, plus noble, plus riche. La rivalité entre les deux soupirants s'exacerbe jusqu'à un triple happy end. Les trois principaux comédiens (Keaton, Wallace Berry et Margaret Leahy) tiennent les neuf rôles, gardant même leurs noms véritables dans la partie moderne. L'intérêt est donc celui d'un film à sketches, même si il y a aussi le plaisir de voir, à partir du développement d'une situation au temps préhistorique, quelles variations vont apporter les deux autres époques. Le type de comique varie sensiblement d'une partie à l'autre, induisant chez le spectateur une préférence pour telle ou telle. La préhistoire et Rome sont sources de beaucoup de gags anachroniques, de carton pâte, de détournements d'objets (un casque de légionnaire qui sert d'anti-vol au char), de ridicule dans les costumes, d'humour animalier (plus ou moins acceptable entre un dinosaure en animation, un éléphant qui n'a de mammouth que les défenses et un lion en peluche). Plus finement évoqués sont les rapports plein de brutalité existant entre les individus aux temps les plus reculés (et le gag des femmes qui sont ramenées à la grotte traînées par les cheveux m'a fait bien rire, désolé Mesdames).

Keaton est plus à son avantage dans le contemporain. Sans folklore, les personnages prennent tout de suite plus d'épaisseur. De plus, le jeu autour du corps malmené est plus net. Les deux meilleurs moments du film se trouvent donc dans cette partie. D'abord un match de football américain voit Buster se faire régulièrement aplatir par son rival. Ensuite, une étourdissante course poursuite passe en deux ou trois minutes du commissariat à un toit d'immeuble, puis à une caserne de pompiers, pour finir à l'église. Une dernière remarque : si Les trois âges n'est pas le meilleur Keaton, il doit très bien marcher auprès des enfants. A vérifier.

La petite marchande d'allumettes

(Jean Renoir / France / 1928)

■■□□

Un petit film de Renoir, par sa durée (une trentaine de minutes), par son importance au sein de la filmographie et par le peu de moyens dont le cinéaste a disposé. Bien qu'ayant déjà réalisé le prestigieux Nana (1926), il en est encore à se chercher et à expérimenter. Ici, tout tient du bricolage, souvent ingénieux, avec ces maquettes de la ville sous la neige, ces surimpressions et autres effets visuels.

La petite marchande d'allumettes est bien l'adaptation du célèbre conte d'Andersen, si triste à entendre quand on est tout gamin. Renoir n'a malheureusement pas cherché à étoffer le court récit et n'a pas insisté plus que cela sur l'aspect social. Il propose une illustration possible mais pas une incarnation véritable. De la présentation des malheurs de la jeune fille, on passe vite à la visualisation de ses hallucinations, qui constituent la plus grande partie du film. La perte de la raison à cause du froid et de la faim, difficile à rendre en travaillant ainsi en petit décor et sous la neige artificielle, ne sert pas la gorge comme elle devrait. Dans le rôle titre, Catherine Hessling, muse du Renoir des années du muet, est tout à fait bien mais n'est pas vraiment une fillette.

La séquence du rêve démarre sur une longuette animation de jouets au milieu desquels l'héroïne baguenaude, mais continue avec une course qui aère soudain le film. Cette très belle poursuite à cheval dans les nuages donne à voir des images dont la beauté évoque celle des trajets ferroviaires de La bête humaine. L'aisance technique dont Renoir fait preuve ici démontre également, encore une fois, à quel point cet aspect de son cinéma a été plus ou moins volontairement occulté au fil du temps, laissant trop souvent croire au miracle de l'improvisation et de l'enregistrement tout simple de la vie. Au terme de la chevauchée, la victoire de la Mort et le retour au réel, avec son carton tombant comme un couperet ("Il faut être bien bête pour croire que l'on peut se réchauffer avec une boîte d'allumettes"), libèrent enfin l'émotion que suscitait dans notre mémoire embrumée le conte d'Andersen.

Fantôme

(Friedrich Wilhelm Murnau / Allemagne / 1922)

■■□□

Il y a bien longtemps, il me semble avoir lu dans un vieux numéro de feu-Les Inrockuptibles une phrase du genre : "Murnau est le seul cinéaste à n'avoir réalisé que des chefs d'oeuvres". Si ce type de propos peut faire son petit effet auprès d'apprentis cinéphiles, il ne reflète en rien la réalité. Il existe bel et bien des "petits" Murnau. Une donnée simple invalide déjà ce jugement péremptoire : sur les 21 titres signés par Murnau, 8 sont considérés comme perdus, soit la majorité de ceux précédants Nosferatu (1921), auxquels s'ajoutent L'expulsion (1923) et Four devils (1928), l'un des 4 films américains de l'auteur (chose amusante : sur imdb, toutes ces pièces manquantes ont tout de même reçu chacune au moins une vingtaine de notes, sûrement venant de cinéphiles ayant prit leurs rêves pour des réalités). De l'aveu même d'un des responsables de la Fondation Murnau, interrogé en 2004 par Positif, il ne faut d'ailleurs pas trop espérer tomber un jour sur un trésor enfoui, le cinéaste semblant avoir réalisé à ses débuts des oeuvres tout à fait conventionnelles.

A côté des grands classiques, parmi les films méconnus et récemment restaurés, La découverte d'un secret (1921) avait bénéficié d'une diffusion sur Arte, il y a de cela plusieurs mois. J'avoue ne pas en avoir retenu grand-chose. Fantôme (Phantom) a un peu le même statut mineur mais s'avère beaucoup plus intéressant. Sortie à la suite de La terre qui flambe et de Nosferatu, il n'a certes pas la grandeur de ses deux immédiats prédécesseurs, ayant un peu de mal à faire oublier sa longueur et son aspect "bavard". C'est peut-être le prix à payer pour un scénario complexe (adaptation de Thea von Harbou), moins pour son déroulement que pour le nombre élevé de protagonistes, soit une bonne dizaine, tous très importants. Des transitions remarquables permettent les échanges et les passages d'un groupe à l'autre, tissant ainsi un réseau serré (voir la belle séquence du dancing, où le héros tombe par hasard sur sa soeur).

L'histoire de ce Lorenz Lubota, écrivain amateur rendu à moitié fou par un coup de foudre dont il ne pourra jamais profiter, nous est racontée par lui-même s'imposant comme thérapie d'écrire un livre sur ses malheurs. Personnage aussi énervant que fascinant, Lorenz semble vivre dans un autre monde que son entourage (on le voit plongé dans ses lectures dans le misérable appartement familial). Aveugle devant tous les pièges tendus vers lui, il n'a pas le caractère du pigeon classique, bête ou crédule. Il fantasme sa vie. Cela donne des séquences étonnantes, où l'on pressent qu'il va se ridiculiser totalement ou passer pour un fou, en ne se rendant jamais compte qu'il agit à l'encontre de toute logique. L'acteur, Alfred Abel, a la quarantaine bien tassée, ce qui produit un effet étrange lorsqu'on le voit courir après les jeunes femmes ou côtoyer un frère et une soeur bien plus jeunes que lui. De même, sa sortie de prison, suppose-t-on, des années après, le montre inchangé. Tout cela s'accepte quand on a bien à l'esprit que nous sommes face à un récit déroulé par Lorenz, comme un rêve. Il est alors logique qu'il se projette en lui-même, gardant son âge.

Ce subtil décalage, ce sentiment de cauchemar, Murnau le fait naître avec finesse, utilisant très peu les figures habituelles de l'expressionnisme, tendant plutôt vers un grand réalisme des décors et des attitudes. Une lumière somptueuse, tant pour éclairer les intérieurs que les rues, retrouve ses éclats dans une copie restaurée parfaite. La précision technique (profondeur de champ, mouvements de caméra ou montage) du cinéaste est ici, une nouvelle fois, marquante.

Une source d'information sur les films perdus de Murnau : Encinémathèque

Les rapaces

(Erich von Stroheim / Etats-Unis / 1924)

■■■■

Le dernier opus des frères Coen remet en mémoire toute une mythologie des grands espaces arides de l'Amérique et, entre mille évocations, donne l'envie d'un bref retour vers Les rapaces (Greed), l'un des très grands muets, signé par Stroheim. Dans le dénouement de ce dernier film, la nature désertique y observe, imperturbable, deux hommes perdus s'affronter jusqu'à la mort. Dans un dernier souffle, l'un trouve de justesse la force d'enserrer une menotte autour du poignet de l'autre, le condamnant lui aussi, à côté d'un cheval mort et de sacs pleins de dollars. Par son pessimisme et ses prolongements vers l'absurde, cette fin préfigure certaines oeuvres de Huston ou de post-modernes plus proches de nous.

Stroheim orchestre dans Les rapaces un mélodrame à trois personnages : McTeague, l'homme frustre devenu dentiste, Trinia, une nouvelle cliente, présentée par Marcus, ami du premier et un peu plus que simple cousin de la seconde. L'union de McTeague et Trinia, la jalousie, l'amour démesuré pour l'argent sont parmi les éléments déclencheurs de drames en série. L'oeuvre ne se limite donc pas, loin de là, à sa célèbre séquence finale. C'est bien tout le film qui est d'une ampleur et d'un pessimisme impressionnant. Avant de s'aérer comme on l'a vu plus haut, la mise en scène offre une succession de "morceaux de bravoures en chambre". Deux séquences mémorables jouent par exemple sur la profondeur de champ de façon incroyable. La première concerne l'aveu de McTeague à Marcus à propos de son amour pour Trinia, à une table d'un café, alors que derrière la vitre des passants se promènent sur le bord de mer, composition amenant un saisissant contraste entre le calme de l'arrière-plan et la tension progressive émanant de l'échange entre les deux hommes. La seconde nous permet d'admirer lors de la cérémonie de mariage dans l'appartement de McTeague, le passage en contrebas de la fenêtre, d'un cortège d'enterrement.

Cela amène à parler du symbolisme de Stroheim. Celui-ci passe beaucoup par l'emploi des animaux, chats et oiseaux en particulier. Mais le motif de l'oiseau en cage ne se limite pas au symbole, il entre dans la narration en temps qu'enjeu dramatique. Dans l'introduction, McTeague, devant la mine où il travaille, recueille un oiseau blessé, qui est aussitôt balancé dans le fossé par un autre ouvrier. La réaction aussi violente qu'imprévisible de McTeague pose le personnage : limité et réagissant sans mesure. Plus tard, dans un bar, il explosera non parce que Marcus lui a lancé un couteau à quelques centimètres de sa tête mais parce que celui-ci lui a cassé sa pipe. Pour en revenir au symbolisme des oiseaux, notons aussi la géniale scène d'échange des cadeaux pendant le mariage. Quand Marcus offre une montre, McTeague donne à sa femme un couple d'inséparables en cage.

L'autre registre dans lequel évolue Stroheim est celui du naturalisme. Il se délecte de montrer quantité de détails d'habitude dissimulés (doigts dans le nez, envies d'uriner, mains mutilées). Une belle part de provocation entre en jeu dans ce cinéma-là (on se rappelle du plan de Folies de femmes où Stroheim lui-même tire avec son pistolet vers la caméra, donc le spectateur), y côtoyant une vision terrible de la nature humaine. Dans Les rapaces, ce ne sont plus des aristocrates pervertis que le cinéaste filme, mais des misérables marqués par la vie, incapables de sortir de l'engrenage et plongeant dans la bêtise et la folie. De ce point de vue, rarement aura-t-on fait ressentir aussi fortement la peur panique du sexe à travers ce personnage de Trinia. N'ayant pu rester pure, elle reporte son obsession de la virginité sur ses pièces d'or, qu'elle lustre à longueur de journées, les déclarant intouchables par d'autres mains que les siennes. Zasu Pitts incarne de manière hallucinante cette femme. Gibson Gowland est lui aussi un extraordinaire McTeague. Les deux nous donnent d'ailleurs la scène de ménage la plus forte du cinéma muet, où l'on "entend" littéralement l'homme crier vers sa femme.

Moderne, fortement évocatrice, unique par son aspect provocateur (il faudra ensuite attendre l'arrivée de Bunuel pour ressentir le souffre de cette façon), toute l'oeuvre de Stroheim, cinéaste des années 20, devrait plaire jusqu'à notre-ami-le-jeune, souvent réticent devant ces films sans couleur avec des gens qui ouvrent grand la bouche mais qu'on entend pas parler.

Visages d'enfants

(Jacques Feyder / France - Suisse / 1925)

■■■□

Un village de montagne. La maison du maire. Tous les villageois sont venus. Car le malheur est dans la maison. Pierre le père. Jean son fils. Habillés de noir. Pierrette la petite soeur de Jean. La mère : un cercueil est descendu de l'étage. Voici l'introduction saisissante d'un beau film muet de Jacques Feyder.

Pour Jean, il va falloir apprendre à vivre sans sa maman. Il va falloir aussi, un an plus tard, accepter l'arrivée de la nouvelle épouse de son père, accompagnée de sa fille Arlette, du même âge que lui. Tous les éléments du mélodrame sont là et pourtant Feyder signe une oeuvre très singulière, toute en subtilité. Tout d'abord, le cinéaste se place résolument à hauteur d'enfant. Tout est vu par leur regard. Cela nous vaut des scènes de jeu ou de chamailleries particulièrement justes, car Feyder ne demande pas à ses petits acteurs d'en rajouter pour se mettre les spectateurs dans la poche. A ce titre, la scène qui voit Jean et Pierrette jouant sur leur petite île et repoussant Arlette est exemplaire. Anecdotique sur le papier, elle frappe par son attention aux petits gestes enfantins : Arlette s'approchant petit à petit, Jean et Pierrette intransigeants. Feyder porte son regard sans chichis, n'éludant pas la cruauté dont les enfants peuvent être capables dans leurs jeux ou leur rébellion. Il excelle aussi (grâce au jeu du petit interprète principal) dans la peinture d'un enfant sensible et bouleversé. Un passage étonnant voit ainsi Jean sortir d'une malle une robe de sa mère et poser sa tête comme sur son genou. L'honnêteté du regard concerne aussi les adultes dans ce film où "tout le monde a ses raisons". La belle-mère n'est pas une terreur, le père n'est pas une brute. Les crises ne surviennent qu'à l'occasion de malentendus, de maladresses, de manque de dialogues. La sobriété générale est recherchée par le cinéaste, qui refuse l'exagération des postures ou des réactions, même au plus fort de la douleur.

L'action est située dans les paysages alpestres, magnifiquement photographiés (une seule idée déplacée : une avalanche filmée en caméra subjective !), et dans ce décor naturel est filmé le labeur des uns et des autres, dans les rues et les prés. Détail significatif par rapport à ce réalisme sobre : la place de la religion. Elle est omniprésente par les crucifix dans les chambres, le recours à la prière, les curés des villages, les chapelles. Nulle trace de bondieuserie pourtant, juste une réalité, ce poids des pratiques religieuses à cette époque. A la manière de Griffith, Feyder termine son récit sur un sauvetage in extremis et sur un dernier mot/carton inévitable mais émouvant. Moins mis en avant que la nécessité de l'acceptation d'une vie nouvelle, le lien père-fils sou-tend l'ensemble. L'enterrement du début insistait sur la similarité des vêtements et des postures de Jean et de son père. Au final, la carriole de ce dernier peut s'éloigner sur le chemin car Jean peut commencer à re-vivre, aux côtés d'une seconde mère. Effet de mise en scène simple et éloquent, à l'image du film.