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17.08.2012

Retour de La Rochelle (8/12) : Raoul Walsh (1/4 : les militaires)

Au 40e Festival International du Film de La Rochelle, la rétrospective phare était celle consacrée au cinéaste américain Raoul Walsh. Dix-neuf de ses titres étaient proposés au public. La pléthorique programmation du festival m'a aussitôt fait écarter ceux que je connaissais déjà au profit des autres, généralement moins réputés. A l'exception de La grande évasion (vous saurez bientôt pourquoi ou bien vous le devinez déjà), je n'ai donc pas revisité certaines des œuvres walshiennes les plus fameuses comme Gentleman Jim, La charge fantastique, Aventures en Birmanie ou L'enfer est à lui. Je n'ai pas pu non plus découvrir, à mon grand regret, The strawberry blonde, ni La rivière d'argent, ni La vallée de la peur. Mais je vais pouvoir vous parler, en quatre notes, de neuf films, issus de divers genres et réalisés dans des périodes très différentes. Le premier de ma liste est muet et militaire.

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Cela n'est pas souvent le cas, bien au contraire, mais le titre français de ce film, Au service de la gloire, est plus honnête que l'original, ce What price glory qui entraîne sur la fausse piste du plaidoyer pacifiste. En effet, si la douloureuse interrogation du prix à payer est bien formulée, elle ne l'est qu'une fois, brièvement, et par un personnage tout à fait secondaire. Elle ne semble absolument pas effleurer l'esprit des deux héros, le sergent Quirt (Edmund Lowe) et le capitaine Flagg (Victor McLaglen), chacun voyant certes tomber ses hommes avec peine mais ne remettant à aucun moment en question, en bons Marines qu'ils sont, l'appel du clairon. La dernière scène nous le dit très clairement : il est autrement plus difficile de résister à cet appel qu'à celui de la femme que l'on aime.

Entre dénonciation et fascination de l'uniforme, l'ambiguïté fondamentale n'est donc pas, une nouvelle fois, levée. Après un prologue exotique chargé de poser les fondations de la rivalité entre les deux personnages principaux, le récit prend place sur le front français de 1917. Cependant, plus de la moitié du temps est consacrée à suivre l'évolution du triangle amoureux très tôt formé par les deux soldats et Charmaine, la fille de leur logeur. Le reste consiste à décrire la vie militaire et enfin, par deux fois seulement, les combats proprement dits.

Représentés avec manifestement des moyens confortables, ceux-ci sont crédibles et impressionnants, travellings et plans d'ensemble balayant avec efficacité des tranchées boueuses et gazées. En dehors des scènes de guerre, la vie militaire permet à Walsh de réaliser un mélange qui fera le sel de la plupart de ses films à base de truculence (notamment à travers deux personnages de soldats boutes-en-train) et de sensibilité (la "chair à canon" qui débarque de l'arrière).

Mais de ce film à la gloire du corps des Marines, on retient surtout une chose : la charge érotique dont sont porteurs le moindre regard, le moindre geste, la moindre posture de Dolores del Rio. L'actrice, avec la bénédiction de son réalisateur, invente là de délicieuses chorégraphies du désir basées sur les allers-retours, les jeux avec les obstacles de mobilier, les cache-caches coquins... Mais comment diable peut-on préférer obéir au clairon plutôt qu'à elle ?

 

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walsh,etats-unis,guerre,20sAU SERVICE DE LA GLOIRE (What price glory)

de Raoul Walsh

(Etats-Unis / 120 min / 1926)

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25.07.2012

Retour de La Rochelle (3/12) : 2 films de Benjamin Christensen

Au 40e Festival International du Film de La Rochelle étaient présentés quatre films sur les seize réalisés dans sa carrière par Benjamin Christensen (entre 1914 et 1942, au Danemark, en Allemagne et aux Etats-Unis). Pour la plupart, ils appartiennent au cinéma muet (et certains ont disparu). Dans la liste rochelaise, je connaissais bien sûr Häxan, la sorcellerie à travers les âges et je n'ai malheureusement pas pu cocher Le Mystérieux X. Les deux autres titres étaient les suivants :

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L'idiot

Voilà une œuvre assez originale dans le filon hollywoodien de la guerre civile et de la révolution russe. Comme souvent, on croit très moyennement, d'une scène à l'autre, à la reconstitution et à l'interprétation et, contre toute attente, alors qu'il est impérial et déchirant chez Tod Browning, Lon Chaney, sous les traits ici de l'idiot du titre (un paysan balloté par les événements), donne l'impression d'en rajouter énormément, mettant en péril quelques moments dramatiques. Il est vrai que le rôle, écrit sans beaucoup de nuances, est difficile à endosser.

La dimension politique de L'idiot est plutôt intéressante et moins manichéenne que ce que l'on pouvait redouter. Le peuple révolutionnaire est certes vu comme une masse inculte, violente, bestiale et le personnage de domestique qui pousse le héros à épouser la cause et à se révolter est décrit comme un vulgaire manipulateur, mais la classe dominante n'est pas regardée avec beaucoup plus de bienveillance. Les profiteurs de guerre sont odieux et même la belle comtesse paraît finalement peu empressée de tenir les humanistes promesses qu'elle avait pu formuler au début (promesses que l'on ne sentait pas, de toute façon, chargées d'une grande sincérité).

Le mépris de classe est donc ressenti fortement des deux côtés. Habilement, celui-ci se double d'une frustration d'origine sexuelle, le paysan s'imaginant être réellement devenu l'ami de la comtesse et espérant passer bientôt, carrément, au statut d'amant, alors qu'à cent lieues de la réciprocité, elle est logiquement attirée par un beau militaire. Toutefois, si stimulante soit-elle, cette approche a un inconvénient : dans L'idiot, les contradictions sont dépassées non pas politiquement, par la victoire d'un camp ou de l'autre, mais en se plaçant sur un terrain bien moins accidenté, celui de la morale et de la bonté du cœur. Et oubliant alors l'Histoire, le film ne fait que résoudre finalement, de façon conventionnelle cette fois-ci, un problème individuel.

 

Nuit vengeresse

Réalisé au Danemark, onze ans avant L'idiot, Nuit vengeresse est un très bon mélodrame familial, élaboré à partir d'éléments bien connus : innocent emprisonné, enfant perdu, différence de classe sociale... Surtout, Benjamin Christensen apparaît déjà (en 1916 !) très à l'aise avec le langage cinématographique. Changements d'échelle, effets de perspective, mouvements de caméra, plans rapprochés (parfois jusqu'au détail) et flashbacks sont encore utilisés avec parcimonie mais toujours à bon escient. Le parallélisme imposé à certaines action est bien un peu rigide mais le récit s'en trouve enrichi et dynamisé. Du coup, il se suit avec un réel intérêt.

Benjamin Christensen acteur, vieilli par un épais maquillage, en fait paradoxalement moins que n'en fera Lon Chaney plus tard devant sa caméra. L'ensemble de la troupe de Nuit vengeresse produit d'ailleurs un résultat agréablement homogène. Dans la dernière partie, là où les choses s'accélèrent considérablement, les acteurs ne semblent penser qu'à la justesse de leurs gestes, sans fioriture.

D'une mise en scène qui rend parfaitement la peur de la nuit et l'éclat de la violence, on retient deux inspirations parmi d'autres. La première se trouve dans une séquence de bonheur familial. La caméra fixe un lit de bébé au sein duquel on voit se redresser une petite silhouette. A l'arrière-plan, apparaît alors une tête d'adulte mais énorme, totalement disproportionnée. Le bébé du lit se tourne vers nous : c'était une poupée (de singe !) et non le bambin attendu. Un plan d'ensemble révèle enfin la réalité de la scène : les parents amusaient leur progéniture avec ce petit théâtre improvisé. La seconde se situe vers la fin. Christensen descend à la cave pour récupérer une corde. En bas, on se retrouve soudain en compagnie d'une bonne vingtaine de chiens. L'effet visuel est puissant autant qu'humoristique puisqu'il nous rappelle subtilement que le gang auquel appartient cette planque se livre notamment au kidnapping d'animaux. Et cet effet, le plan suivant le démultiplie en montrant l'invasion de la pièce principale du repaire par les chiens ainsi échappés du sous-sol.

Au-delà donc du plaisir du mélodrame impeccablement ficelé, on profite de ce genre de trouvailles, fulgurantes et/ou tordues, qui nous apportent la confirmation que nous regardons bien un film du futur réalisateur d'Häxan.

 

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christensen,etats-unis,danemark,histoire,mélodrame,20s,10schristensen,etats-unis,danemark,histoire,mélodrame,20s,10sL'IDIOT (Mockery)

NUIT VENGERESSE (Haevnens nat)

de Benjamin Christensen

(Etats-Unis, Danemark / 63 min,  100 min / 1927, 1916)

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29.11.2011

L'éventail de Lady Windermere

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Adaptation de la pièce d'Oscar Wilde, L'éventail de Lady Windermere est souvent considéré comme le chef d'œuvre de la période muette de Lubitsch. Dépassant encore le pourtant délectable (dans mon souvenir) Prince étudiant de 1927, ce film est effectivement une merveille absolue.

Une introduction, un marché conclu, une sortie aux courses, une réception d'anniversaire et un épilogue : voilà en fait à quoi se réduit l'histoire. L'étirement des scènes et leur relative lenteur font presque du film quelque chose d'abstrait. Il n'est pas foncièrement comique bien que l'humour y soit régulièrement présent, notamment à travers la critique des langues de vipère et des vieux célibataires de la haute société londonienne. La multiplication des quiproquos assurent les sourires mais ce contentement ne repousse pas l'impression que s'expriment ici bien des douleurs.

Les personnages sont pris au piège des conventions sociales, des règles archaïques et de l'absurdité du respect de l'étiquette. Dire leur propre vérité leur est impossible, pas même face à l'être aimé. En conséquence, mensonges, hypocrisies et omissions entraînent dans une spirale glaçante de situations intenables, dans lesquelles chacun se retrouve déchiré. La mécanique lubitschienne (*) du film avec son incroyable chapelet de méprises véhicule ainsi plus de sourdes angoisses que de rires francs. L'éventail de Lady Windermere est un véritable drame mondain, un mélodrame peut-on même dire, suspendu à un lien mère-fille inavouable.

Les rapports qui se tissent entre les personnages sont traduits en termes visuels avec une netteté et une élégance incomparable. On note par exemple que lorsqu'ils sont réunis tous les trois dans le cadre, le mari est toujours "entre" la femme et l'amant. Cependant, il faut tout de suite préciser que, si concertée soit-elle, cette géométrie reste vivante. A la réception, Mrs Erlynne, soumise aux regards dédaigneux des dames de la haute, se voit en revanche entourée, dès son arrivée, par une dizaine d'hommes en costume. S'extirpant du centre de ce groupe qui gagne sans arrêt de nouvelles unités, elle décide de s'avancer vers une affreuse rombière et lui lance un compliment totalement exagéré mais qui fait son effet et retourne totalement la situation. Un sourire de la vieille peau et aussitôt la conversation est lancée. D'autres dames s'approchent, trouvant que, finalement, cette femme que l'on dit de mauvaise vie a des manières. Un deuxième cercle s'est donc formé autour d'elle. La séquence est assez courte mais elle permet néanmoins d'observer une évolution (les convives, les hommes et ensuite les femmes, s'approchent un par un) qui ne donne pas l'impression d'une mise en scène rigide.

Cette architecture, ces admirables compositions laissant un personnage dans un coin du cadre et les trois quarts restant dévolus à un décor pesant, cette invention dans les variations d'échelles et dans les jeux de caches "réels" (les éléments du décor) ou techniques, tout cela pourrait de même donner une œuvre théorique et désincarnée. Or il n'en est rien. Et bien souvent, dans ces moments-là, c'est l'humour qui humanise ce qui est présenté, qui maintient le lien affectif.

C'est aussi la beauté et le frémissement qui parcourent certains plans rapprochés sur les visages ou la peau, c'est le subtil équilibre entre ces derniers et les compositions plus larges, c'est enfin la retenue très moderne des acteurs. Toutes ces caractéristiques se retrouvent dans la magnifique séquence de l'hippodrome. Dans les tribunes, au milieu de la foule, se crée une complexe circulation des regards, initiée de façon comique par le recours des curieux aux jumelles pour mieux observer le "phénomène" Mrs Erlynne et prolongée par l'insertion de gros plans sur la nuque et les mains de celle-ci.

Dans L'éventail de Lady Windermere, si les situations paraissent extrêmes, elles ne sont pas provoquées par des personnages faits d'une seule pièce. Ces êtres se révèlent complexes et aptes à faire évoluer leurs jugements. Lord Windermere va tout de même donner de l'argent pour aider Mrs Erlynne et Lady Windermere ne va finalement pas frapper cette dernière avec son éventail comme elle l'avait annoncé. Cette intelligence et, parfois, cette bonté n'évitent pas les catastrophes. Elles en causent même certaines. Plus ces gens cherchent à rester droits, plus ils croulent sous le poids. Preuve que pour Lubitsch, à la suite de Wilde, c'est bien le carcan imposé par la société qui est responsable des plus grands maux.

 

(*) : La projection à laquelle j'ai pu assister était précédée d'un "cours" lumineux de N.T. Binh (Yann Tobin) sur l'œuvre de Lubitsch en général et, évidemment, sur la "Lubitsch touch" en particulier.

 

lubitsch,etats-unis,20sL'ÉVENTAIL DE LADY WINDERMERE (Lady Windermere's fan)

d'Ernst Lubitsch

(Etats-Unis / 90 min / 1925)

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16.03.2011

Dura lex

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(Chronique dvd parue sur Kinok)

Quatre ans après avoir imaginé, en 1924, Les aventures extraordinaires de Mr West au pays des bolcheviks, non pas son meilleur film mais assurément le plus célèbre, Lev Koulechov continuait de tourner la tête vers les États-Unis et décidait d'adapter à l'écran une nouvelle de Jack London, The unexpected. L'homme, connu pour ses expériences autour du montage, était admiratif de la technique américaine visant à une grande économie narrative et il cherchait à la faire coexister avec l'approche soviétique, plus réflexive, dont il avait été l'un des principaux théoriciens (démontrant notamment que le collage de deux images donnait un sens qui était absent de celles-ci prises séparément). Cette démarche audacieuse ne tarda pas à lui créer quelques soucis, les accusations oscillant alors entre "américanisme" et "formalisme". Dès 1927, Koulechov commença à éprouver de sérieuses difficultés pour produire les films qu'il souhaitait.

Dura lex est de fait l'une de ses dernières œuvres totalement personnelles. Loin de la satire de Mr West, c'est une sorte de western de chambre d'une rudesse d'autant plus saisissante qu'aucun message particulier n'y est délivré. Certes, derrière la folie qu'entraîne chez les hommes et les femmes la ruée vers l'or se lit la critique du capitalisme mais cet aspect ne recouvre que la première partie du film, la seconde prenant une toute autre dimension, bien plus difficile à réduire à une vision proprement soviétique du monde.

Une fois le groupe de départ ramené à un trio composé d'un meurtrier et des deux personnes l'ayant maîtrisé après son méfait, la réflexion se déplace sur le terrain de la loi, qu'elle soit divine (la bible est en évidence) ou constitutionnelle (le "procès" se tient sous le portrait de la reine d'Angleterre). Pour Edith Nielsen, qui refuse l'exécution sommaire prônée par son mari Hans, Michael Deinin doit bénéficier d'un procès. "Selon la loi" répond-elle à maintes reprises et cette répétition du dilemme moral traversant le couple (le fait qu'une femme fasse partie du trio ajoute aussi à l'ambiguïté des rapports) finit par participer à l'absurdité générale de la situation, d'autant plus que le dénouement, pourtant souhaité, n'a absolument rien d'apaisant.

Bien sûr, l'étrangeté qu'acquiert le film est essentiellement due à un autre facteur : le maintien du huis-clos. La quasi-totalité de l'action se déroule dans une cabane sise au bord du Yukon et le trio y est confiné par le récit, coûte que coûte. Ce rétrécissement de l'espace, cette claustration imposée, cet étirement du temps, font presque de Dura Lex, sur la durée, un film théorique. J'ai bien dit presque, car, heureusement, nous n'oublions jamais l'importance des corps. Corps exaltés, corps fatigués, corps violentés les uns les autres, comme le montre la scène du meurtre, d'une férocité décuplée par l'intrusion du grotesque, et corps usés par le vent et la pluie, incessants, se frayant un passage par les moindres interstices du refuge.

Peu après Les rapaces de Stroheim et peu avant Le vent de Sjöström, Dura lex confronte lui aussi violemment l'homme avec la nature et s'inscrit parfaitement, contre toute attente, dans l'histoire de la représentation de ce temps de nouvelle conquête (histoire dont le dernier jalon serait le There will be blood de Paul Thomas Anderson). Partout dans le film de Koulechov sont présents l'eau et ses dérivés, neige, glace, boue, jusque dans une invasion métaphorique du lieu de l'affrontement (l'importance donnée à cet élément n'est pas sans évoquer le cinéma de Tarkovski qui, bien que datant d'une époque totalement différente, entretient de nombreux rapports avec celui de Koulechov tel que nous le montre Dura lex : que l'on songe par exemple au virage spiritualiste de la fin ou au manque de prise idéologique de l'ensemble). Si, contrairement aux autres titres cités, celui-ci tire avant tout sa force de son économie de moyens, de la simplicité de son argument et de l'exiguïté de ses cadres, il véhicule lui aussi une vision très noire, sans concession, de l'humanité. Les dérèglements psychologiques à l'œuvre virent à la folie pure. La mise en scène le fait ressentir remarquablement à travers le jeu sur l'espace et le temps, qui semble passer plus vite à l'extérieur (les changements météorologiques sont soulignés) qu'à l'intérieur, mais les acteurs ont également leur part. Leur sur-expressivité ne les entraîne pas vers le burlesque ou le comique mais vers une étrangeté pour le coup réellement inquiétante. Parmi eux, Aleksandra Khokhlova, l'une des stars les plus atypiques de l'histoire du cinéma, se livre de façon inouïe à la caméra de son mari, Mr Koulechov. Sa performance hallucinée est à l'image de ce film particulièrement original, signé d'un cinéaste à redécouvrir, tant son nom reste lié de manière trop restrictive à une fameuse expérience de montage, à un "effet".

 

koulechov,urss,20sDURA LEX (Po zakonu)

de Lev Koulechov

(U.R.S.S. / 78 mn / 1926)

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25.04.2010

La croisière du Navigator

(Donald Crisp et Buster Keaton / Etats-Unis / 1924)

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Le riche et oisif Rollo Treadway quitte son domicile pour être conduit en voiture chez sa fiancée Betsy O'Brien qui habite... de l'autre côté de la rue. Un plan large englobant les deux rangées de maisons se faisant face souligne le gag génial. Il impose aussi une symétrie parfaite. Le but de la visite était une demande en mariage, sans préavis, motivée par une envie subite, elle-même provoquée par la simple vision par la fenêtre d'un couple (noir) d'heureux jeunes mariés. "Certainement pas" est-il répondu de manière peu aimable à Rollo. Pimbêche la Betsy ? Notre première impression n'est pas la bonne. L'image montrant les deux bâtisses en vis-à-vis ne mentait pas : non seulement Betsy est socialement l'égal de Rollo, mais le personnage féminin est cinématographiquement l'égal du personnage masculin. Rollo après sa demande effectuée n'importe comment n'a finalement reçu que la réponse qu'il méritait. Cela, nous allons le réaliser progressivement.

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Kathryn McGuire n'est pas l'actrice à la beauté la plus sidérante, ni la plus stupéfiante des acrobates. Il n'empêche qu'elle accompagne impeccablement son extraordinaire partenaire et que leur duo fait de La croisière du Navigator (The Navigator) un magnifique film de couple. Leur relation obéit d'abord au jeu de l'attraction-répulsion. Les distances entre les deux s'étirent et se compriment comme sous l'effet d'un élastique invisible. A peine est-il entré dans le salon que l'homme est renvoyé chez lui. Une fois embarqué, se croyant jusque là seul sur ce bateau à la dérive, chacun des deux, de son côté, sent la présence d'un autre mais ne parvient pas à l'atteindre, tournant en rond sur les différents niveaux du navire. Et l'élastique pète dans les doigts : Keaton tombe litéralement sur McGuire. Surprise, reconnaissance, contentement mêlé de gêne... Il faut reprendre ses esprits, faire à manger chacun de son côté, s'attabler face-à-face puis rejoindre sa cabine. Mais dès lors, l'inéluctable mouvement des cœurs va suivre celui des corps et l'on ne comptera plus les plans où ceux-ci seront réunis, côte-à-côte, l'un derrière l'autre, l'un contre l'autre, et même, l'un sur l'autre.

L'amour naît dans l'épreuve. Plus précisemment : l'amour naît de ce que celle-ci fait subir au corps. Les éléments les propulsent l'un vers l'autre, les forcent à entrer sans cesse en contact, à s'agripper, à se soutenir. Étrangement (et délicieusement), ces forces naturelles ou pas, les érotisent. Le burlesque a inventé une manière de jouir de visions érotiques en toute innocence : corps trempés par les chutes dans l'océan ou par les orages, corps évanouis que l'on empoigne et que l'on fait bouger dans tous les sens, corps prenant, sous le prétexte du gag visuel, des positions on ne peut plus équivoques (pour échapper aux cannibales, Kathryn McGuire rame assise sur le bas ventre de Keaton qui flotte sur le dos dans sa tenue de scaphandrier !).

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L'aventure laisse les héros pantelants et le spectateur dans le même état. Quel rythme, quelle incroyable constance comique ! Voyez la séquence des fantômes, quel enchaînement elle donne à voir : un portrait pris pour un spectre, une sortie de cabine affolée sous un drap de lit qui effraie aussitôt à son tour, un balai pris dans la figure, des explosifs, une série de portes qui claquent, un gramophone qui se met en route tout seul... Combien de gags en si peu de temps ? Et combien de lieux traversés, dans une embardée pourtant toujours lisible, selon des trajectoires toujours cohérentes et avec une durée de plan toujours adéquate (à peine quelques secondes pour celui du coup de balai et beaucoup plus pour celui des portes des cabines s'ouvrant et se refermant dans le dos de Buster).

Mon lointain souvenir me laissait penser que La croisière du Navigator se situait un cran en-dessous de Sherlock Jr. (où l'on retrouve Kathryn McGuire), de Cadet d'eau douce, du Mécano de la General ou du Cameraman. Il n'en est rien. Comme Betsy se tient aux côtés de Rollo, le film a sa place parmi les chefs-d'œuvres keatoniens. Il se termine sur un (presque) dernier gag (la remontée des amants alors qu'ils ont semblé couler) d'autant plus imparable que rien ne le laissait présager et il donne tout loisir de piocher parmi mille détails scintillants. Personnellement, je me garde celui-ci : l'expression qu'à Keaton lorsqu'en bas de l'échelle, contre la coque du bateau, dans une profondeur accentuée par la plongée de la caméra, il voit McGuire tomber dans les pommes alors que, épuisé et trempé jusqu'aux os, il pensait qu'ils allaient pouvoir s'entraider pour remonter. A ce moment là, on l'entend vraiment dire "Hey !".

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Film (re)vu à l'occasion du Festival de cinéma jeune public Les Toiles Filantes, au milieu d'une assistance de gamins écroulés de rire toutes les dix secondes, projection qui requinquerait le plus alarmiste des cinéphiles.

 

Photos : Filminamerica, Allociné & Enfants-de-cinéma

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22.04.2010

Finis Terrae

(Jean Epstein / France / 1929)

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FiniTerrae.jpgBeau mais assez déroutant.

L'histoire contée dans Finis Terrae est particulièrement simple. Quatre pêcheurs basés à Ouessant passent l'été à travailler sur l'île inhabitée de Bannec. Les deux plus jeunes, Ambroise et Jean-Marie, en viennent à se disputer. Le premier s'étant blessé à la main avec un bout de verre, il ne peut plus participer aux travaux et s'éloigne de ses camarades. Fiévreux, incapable de quitter seul la petite île, il est enfin pris en charge par Jean-Marie. Dans le même temps, le docteur officiant à Ouessant, alerté par les mères des deux jeunes hommes après qu'elles aient perçu d'inquiétants signes, prend la mer avec sa trousse de soins.

Étrange sensation que d'assister à un spectacle à la fois très réaliste et très pictural. En effet, d'une part Jean Epstein tourne sur les lieux mêmes de l'action, fait appel à la population locale pour tous les rôles, filme avec précision le travail et place de nombreux cartons pédagogiques, et d'autre part, compose avec un soin extrême le moindre de ses plans, use d'étonnants ralentis sur des visages et insère dans le cours des séquences de brefs plans de nature à forte résonance symbolique. Le courant documentaire et le courant expérimental ont chacun leur intérêt mais avouons que les deux nous ont paru avoir du mal à converger.

Les ruptures symboliques font que l'enchaînement des plans peine parfois à libérer une véritable dynamique et que le réel n'a pas trop le temps de déployer ses plis. Malgré qu'elle soit basée aussi sur un phénomène de répétition (la reprise inlassable des plans de rivages soumis à la force des vagues), la beauté plastique du film est toutefois indéniable, sidérante à certains endroits. Les acteurs ont le statut de figures, de modèles hyper-expressifs (jusqu'à abuser de certaines réactions, postures ou gestes, comme celui de menacer l'autre du poing, dans ce récit donnant la part belle aux conflits entre les individus). Mise à distance (involontairement) par le soin apporté à l'image et par la recherche d'un langage cinématographique particulier, l'émotion finit par affleurer dans les toutes dernières séquences, lorsqu'il n'y a finalement plus d'enjeu dramatique et qu'il ne reste plus qu'à observer silencieusement les hommes terrassés par la fatigue de l'épreuve.

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16.04.2010

Lazybones

(Frank Borzage / Etats-Unis / 1925)

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lazybones.jpgLazybones, "le paresseux", est un jeune homme vivant avec sa mère dans une petite bourgade des Etats-Unis. Il est surnommé ainsi notamment par les voisins plus aisés, qui ne voient en lui qu'un bon à rien. Suite à un concours de circonstances, notre homme vient à adopter un bébé, celui que lui a confié, déséspérée, Ruth, la sœur de sa propre petite amie, Agnes. Il élève donc Kit, cette petite fille, tout en gardant le secret de ses origines et acceptant par conséquent de voir Agnes s'éloigner de lui. Les années passent, jusqu'à ce qu'il parte à la guerre en 1917 et en revienne pour se retrouver face à Kit, devenue une belle jeune femme.

L'introduction du récit et quelques gags récurrents entraînent vers la comédie, le scénario tient plutôt du mélodrame, la géographie et l'humeur sont celles de la chronique rurale, l'ensemble est une petite merveille d'équilibre, tantôt souriante, tantôt bouleversante.

L'art de Borzage peut déjà s'apprécier à travers le traitement du personnage de Lazybones. Puisque tous, à l'exception de sa mère, le prennent pour un fainéant, nous nous attendons, selon la convention, à ce qu'un coup d'éclat démontre le contraire à l'ensemble de la population. Or, au lieu d'opérer un retournement mécanique du point de vue, Borzage reste dans la continuité, laissant Lazybones garder son attitude de retrait tout en faisant sentir que celle-ci n'a rien de contradictoire avec le maintien d'une droiture et d'une détermination morales. Ainsi, le sauvetage de Ruth emportée par les eaux se fait sans témoins et l'acte héroïque effectué sur le front résulte d'un petit accident. Si l'homme est jugé avec condescendance par ses concitoyens, le spectateur, lui, accepte entièrement sa manière d'être.

Ce film solaire (seules la scène de guerre et celle du bal, lors de laquelle se brise le dernier espoir de Lazybones, se déroulent de nuit) est d'une simplicité d'exécution confondante. Le jeu des comédiens est d'une justesse constante (une habitude chez Borzage), prolongé qu'il est par de multiples détails. A son retour, non annoncé, du front, Lazybones prend tout son temps pour traverser son petit jardin et franchir le seuil de sa maison afin de retrouver sa mère et sa fille adoptive. Cette suspension permet de laisser passer une vibration, une émotion qui se mêle à un effet de vérité, et dans le même temps, elle consolide encore le récit en jouant sur la "lenteur" reprochée au héros et en apportant une nouvelle variation au gag du portail, ici enfin réparé.

Il y a ainsi derrière l'apparente simplicité de la mise en scène de Borzage, tant de choses qui résonnent... On peut citer encore, à ce titre, la dernière séquence du film qui nous montre un Lazybones vieillissant s'adonner une nouvelle fois à son loisir préféré, la pêche. Un clin d'œil est adressé au spectateur puisque le héros finit par tomber comiquement à l'eau mais la scène provoque également une émotion délicate par le retour à l'exact endroit (cadré de manière identique) où l'événement déclencheur du drame s'était réalisé, des années plus tôt. Là où l'on pouvait s'attendre à un certain dénouement, les retrouvailles tardives de Lazybones et d'Agnes, cette fin reste ouverte.

Entre-temps, se seront écoulés plus de vingt ans. Si les transitions entre les différentes phases du récit sont remarquables, le passage du temps sur les personnages ne se fait pas de façon totalement homogène, certains paraissant parfois trop vieux ou trop jeunes. Autre petite faiblesse, la dernière partie du film prend un étrange tour incestueux, avec des réactions plus prévisibles. Ces menues réserves sont cependant loin de porter ombrage au reste, à l'interprétation magnifique de Buck Jones ou de Zasu Pitts (quelle expressivité chez cette dernière !), au dosage parfait élaboré par le cinéaste entre l'humour et le sublime (de nombreuses séquences sont réellement déchirantes, sans jamais en rajouter dans le pathos et Lazybones, en consolant sa fille adoptive trouve les mots qui résument tout : "La mort, c'est simple... les gens sont fatigués... ils sont juste rappelés").

Lazybones est un très beau Borzage (ce qui a tout l'air d'être un pléonasme, que l'on se place n'importe où dans la période 1925-1940 du cinéaste).

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06.12.2009

Le chevalier à la rose

(Robert Wiene / Autriche / 1925)

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chevalierrose.jpgLe nom de Robert Wiene est depuis longtemps écrasé sous le poids de son mythique Cabinet du Docteur Caligari (1920). Tout juste précise-t-on parfois qu'il est l'auteur de l'une des deux meilleures versions des Mains d'Orlac (1924, l'autre étant celle de 1935, signée par Karl Freund et interprétée par Peter Lorre). Pourtant, ce Chevalier à la rose (Der rosenkavalier), s'il ne se hisse pas au même niveau que les deux titres pré-cités, suscite suffisamment l'intérêt pour que l'on reste dorénavant à l'affût d'éventuelles restaurations et diffusions d'autres œuvres du cinéaste (qui en réalisa une bonne vingtaine entre 1914 et 1938).

Tirée de l'opéra éponyme de Richard Strauss, l'histoire est celle d'un chassé-croisé amoureux, plus mélancolique que vaudevillesque, au cœur de l'aristocratie de la Vienne de 1750. L'entrée en matière est un peu difficile, les comédiens s'exprimant avec emphase et les caractères des personnages étant taillés dans le marbre : princesse délaissée par son général de mari, jeune chevalier transporté par l'amour, vieux baron vulgaire et désargenté à la recherche d'une jeune fille fortunée. Ces blocs de sensibilité invariables ne sont rendus acceptables que progressivement, par leur diversité et par leurs mises en relation au sein d'un récit finalement assez riche. La construction est habile : les différentes arborescences se déployant à partir de l'argument central gardent un intérêt égal. Les codes de la comédie, comme celui du travestissement, sont convoqués et l'on apprécie les deux moments "réflexifs" du film, une représentation théâtrale qui donne à revoir une scène bien réelle s'étant déroulée quelques temps auparavant et un bal masqué au cours duquel l'intrigue se boucle.

Le style de Wiene est plutôt statique et la musicalité du montage n'est pas son fort. La perception de l'espace et du temps par le spectateur est ainsi, en divers endroits, malaisée (le montage fut apparemment rendu difficile par une sortie annoncée dans la précipitation). En revanche, Robert Wiene sait faire vivre ses arrière-plans, filmant le maximum de séquences en décors réels (rues, jardins, châteaux, auberges) et rendant très souvent celles-ci indifférenciables de celles réalisées en studio. Dans une scène comme celle située dans la chambre de la princesse, véritable point de départ du film, Wiene fait circuler une quinzaine de protagonistes sans les réduire à une simple figuration, saisissant une action dans la profondeur, jouant sur la présence d'un large rideau au fond de la pièce.

Le dénouement voit l'amour triompher en plusieurs endroits, y compris le moins attendu, et il échappe à la sensiblerie grâce à la précision de l'agencement qui a précédé. Il est toutefois difficile de juger sur la durée car il manque la dernière bobine du métrage (la fin de l'histoire est racontée à partir du scénario, de la partition de Strauss et de quelques photos subsistant).

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24.09.2009

Les deux orphelines

(David W. Griffith / Etats-Unis / 1921 & Maurice Tourneur / France / 1933)

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A l'époque où se font entendre les premiers grondements révolutionnaires, deux jeunes femmes arrivent à Paris. Henriette et Louise, qui est aveugle et a été abandonnée enfant par sa véritable mère, ont été élevées comme des soeurs. Dans la capitale, livrées à elles-mêmes, elles sont brutalement séparées. Henriette tombe sous la coupe d'un aristocrate pervers et Louise sous celle d'une mendiante brutale.

orphans.jpgJ'ai découvert il y a cinq ans de cela la version de Griffith des Deux orphelines (Orphans of the storm). Quelques notes griffonées alors me permettent de me la remémorer, au moment d'écrire sur celle de Tourneur.

Ce qui impressionne d'abord chez Griffith est l'ampleur de la narration. La présentation des divers personnages laisse d'abord craindre d'avoir à feuilleter un simple catalogue de la reconstitution historique mais très vite, le cinéaste déploie les panneaux de son récit, multiplie les parallèles, développe les relations entre les nombreux protagonistes et éclaire leurs motivations par de courts flash-backs.

La première partie culmine avec une longue et magnifique séquence de retrouvailles avortées entre Louise et Henriette. Cette dernière croit divaguer en entendant sa soeur chanter dans la rue, en contrebas et tarde à aller à sa fenêtre. L'écoulement du temps provoque le déchirement et la scène devient l'une des plus belles du cinéma muet.

La deuxième partie est peut-être légèrement inférieure, plus linéaire et plus marquée par l'idéologie. En effet, Griffith a greffé à l'argument original l'Histoire avec un(e) grand(e) H(ache). Les figures les plus connues de la Révolution française apparaissent. Le peuple est dépeint comme une entité manipulable à l'envi et se lançant aveuglément dans l'expérience de la Terreur. Le péril bolchévique est là. Au final, les deux tyrannies, celle du peuple et celle du Roi, sont renvoyées dos à dos, à la faveur d'un éloge de l'individualisme et de la famille.

Les deux "soeurs" sont interprétées par Dorothy et Lilian Gish, ce qui suffit déjà à faire naître une émotion. Lilian, dont le visage illumine comme toujours le moindre plan, joue d'ailleurs ici pour la dernière fois sous la direction de son mentor.

Le film de Griffith est parfois négligé par rapport à ses oeuvres antérieures, certains lui reprochant la répétition stérile de certains effets (comme le sauvetage de dernière minute). Il s'en dégage, selon moi, une telle impression de "cinéma total" (mêlant l'histoire, le mélodrame, le comique, le politique et l'intime) que les quelques réserves qu'il peut susciter sont vite balayées.

orphelines.jpgDouze ans plus tard, Maurice Tourneur réalise à son tour Les Deux orphelines pour un résultat qui n'est point trop indigne du précédent (il existe plusieurs autres versions, dont une de Riccardo Freda, datant des années 60). Nous n'y trouvons certes pas les mêmes fulgurantes inspirations et Rosine Déréan et Renée Saint-Cyr n'ont pas l'aura des soeurs Gish. Toutefois, le plaisir du récit mélodramatique est toujours présent. Le développement narratif est moins complexe mais assez rigoureux. Tourneur est resté fidèle au roman d'Eugène Cormon et Adolphe d'Ennery : de la Révolution, nous ne sentons qu'à peine les frémissements, là où Griffith faisait intervenir dans son scénario Danton et Robespierre.

Le film a parfois du mal à se libérer totalement des pesanteurs inhérentes aux débuts du parlant et se voit, par endroits, coincé entre deux tendances du cinéma français, la volonté du réalisme et la tentation du théâtre. Cette double tension se ressent dans le jeu des comédiens : certains peuvent paraître cabotins avant d'accéder à une expressivité assez forte.

Le soin apporté aux décors est notable et Tourneur arrive le plus souvent à faire vivre les scènes à plusieurs personnages (en revanche, les bagarres sont assez médiocrement filmées, sans doute tributaires des difficultés techniques liés au son). Quelques passages atteignent une réelle beauté. Ils concernent essentiellement les malheurs de Louise, réduite à la mendicité et dont l'histoire est plus poignante que celle de sa soeur. Sa cécité, que Tourneur utilise fort bien, ajoute à l'émotion, bien qu'il y ait, tout le long du film, de ce point de vue, une retenue de notre part. Le plus beau moment est sans conteste le dialogue et l'échange de pardessus entre Louise et le "bon" fils de la famille la séquestrant, filmés en plan-séquence fixe, enrobé de neige. Le dénouement est plus intime que chez Griffith, plus contraint par le cadre et plus théâtral par le positionnement des acteurs dans l'espace réduit.

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13.04.2009

Arsenal

(Alexandre Dovjenko / URSS / 1928)

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Arsenal07.jpgS'il est bien un segment de l'histoire du septième art qui n'est pas facile à aborder les mains dans les poches, c'est bien le cinéma révolutionnaire soviétique des années 20. Un certain Cuirassé a beau garder son aura mythique, décennie après décennie, se confronter à lui de nos jours demande un effort particulier devant la singularité narrative, esthétique et idéologique de l'objet. Autre pilier de l'édifice, Arsenal d'Alexandre Dovjenko (ou Dovzhenko) ne se laisse pas appréhender plus aisément.

Le déroulement du film est relativement obscur et le spectateur est loin de saisir tous les tenants et aboutissants d'un récit économe en inter-titres, mêlant plusieurs niveaux d'expression (réaliste, pictural, symbolique) et caractérisant très succinctement les groupes de personnages s'y côtoyant. Sans doute un lieu, un nom, une image, liés à l'histoire ukrainienne suffisaient en 1928 à situer exactement l'action aux yeux des spectateurs d'alors, mais vu d'ici et aujourd'hui, l'affaire est loin d'être évidente. Dovjenko lui-même semblait le reconnaître, qui expliquait à la fin de sa carrière : "J'écrivis le scénario en quinze jours, fis la mise en scène et le montage en six mois. (...) Je travaillais comme le soldat qui combat l'ennemi, sans la moindre conscience de règlements ou de théorie à suivre." Toutefois, la complexité du récit est loin de ne découler que d'un soit-disant manque de métier.

Arsenal nous plonge dans l'Ukraine déchirée des années 1917-1920, là où, après la rupture avec le régime tsariste et entre les alliances et les conflits avec l'Allemagne et la Pologne, s'exacerbent les tensions entre nationalistes et bolchéviques. Si, tournant dix ans après les faits, Dovjenko se place résolument du côté de ces derniers, le regard qu'il porte sur ce monde en guerre civile (à laquelle il prit part à l'époque, étant ukrainien lui-même) n'est pas manichéen. Dans ce noir récit, les images de cadavres de soldats abondent sans que les uniformes ne les renvoient dans un camp ou dans l'autre. De même, lorsque le cinéaste filme une cérémonie religieuse orthodoxe, il le fait avec la même attention et la même ferveur que lorsqu'il décrit la détresse du paysan ukrainien. Il faut alors attendre le contrechamp tardif sur le héros assistant à la scène et refusant l'accolade de son voisin pour cerner le point de vue de l'auteur sur la scène. C'est ainsi que Dovjenko évite de tomber dans la dénonciation sans mesure et rend la complexité de la situation.

Du point de vue stylistique, si l'emballement des événements peut se traduire de façon attendue par celui du découpage, une différence se fait jour entre la mise en scène de Dovjenko et celle du maître-étalon Eisenstein. Au montage des attractions du réalisateur de Potemkine, on pourrait presque opposer ici un montage des répulsions. Dans Arsenal, les plans sont très composés (Dovjenko s'est formé à la peinture et au dessin) et semblent se heurter les uns aux autres, sans créer de continuité. Au sein de ceux-ci, notamment dans la magnifique première partie rendant compte des horreurs de la guerre sur le front et à l'arrière, la durée s'installe. Bâtis comme des tableaux doloristes, disposant d'un côté des paysans immobiles, plantés dans la terre ukrainienne, et d'un autre des soldats en mouvement, ces plans paraissent annoncer les recherches sur le temps et l'histoire menées un demi-siècle plus tard par Miklos Jancso ou Theo Angelopoulos. De cette esthétique, de ce choix de ne faire apparaître son héros, au visage fermé, que durant la moitié du métrage, de ce récit de la défaite d'un mouvement ouvrier, de ce lyrisme triste naît moins un élan qu'un plainte.

Parfois difficile à suivre, Arsenal provoque moins d'enthousiasme que La terre (1930), probablement le chef d'oeuvre de Dovjenko, mais par ses intuitions plastiques et son intensité émotionnelle, il reste un film fort et assez passionnant dans ce qu'il dit de cette période-là du cinéma et de l'histoire.

(Chronique DVD pour Kinok)

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