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  • La Sorcellerie à travers les âges (Benjamin Christensen, 1922) & Les Sorcières d'Akelarre (Pablo Aguero, 2020)

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    Après avoir regardé "Les Sorcières d’Akelarre" dans l’optique de quelques présentations aux lycéens, j’ai eu la furieuse envie de revoir "La Sorcellerie à travers les âges". Évidemment, tout est déjà dans ce film "total" sinon définitif, entre documentaire et fiction. Plutôt que des images scandaleuses, on perçoit aujourd’hui des visions surréalistes et des réminiscences des diableries de Méliès, alors que la démarche est vraiment historique. Aussi étonnants : la construction, l’emploi du"je" et l’idée de représentation qui tient tout le film. Représentations picturales à travers l’histoire, représentation cinématographique et mise en abyme, avec d’une part, la vieille femme qui raconte le sabbat à l’inquisiteur tel qu’il veut l’entendre et nous le voir (pour stopper la torture et non, comme chez Aguero, pour gagner du temps et séduire le tortionnaire, comportement si peu crédible) et d’autre part, l’une des actrices du film, désignée ainsi, qui "teste" devant la caméra l’un des instruments de torture. Christensen modernise le sujet et se place tout aussi clairement du côté des femmes victimes de l’oppression insensée. On est loin de l'histoire de sororité facile, esthétisante, artificielle et sans doute anachronique du film de 2020.

  • L'île Epstein

    (Texte publié dans Les Fiches du Cinéma le 14 juillet 2014)

    Epstein : le nom claque comme la vague s’abattant contre le rocher. En 1928, il est synonyme de la meilleure avant-garde française, au même titre que celui de Gance. Notre homme Jean vient de réaliser La Glace à trois faces et La Chute de la Maison Usher. Il a à peine trente ans mais il est fourbu par six années intenses passées dans l’industrie cinématographique. C’est un séjour en Bretagne qui va le revigorer, lui faire tourner le dos aux studios, le regard dirigé vers la mer, les îles et leurs habitants. Et Epstein d’opérer l’un de ces spectaculaires virages artistiques que l’histoire du cinéma peut offrir de temps à autre…

    Le premier coup de barre est donné avec Finis Terrae, une histoire de pêcheurs de goémon isolés sur une petite île. Le cinéaste expérimente à cette occasion une nouvelle façon de faire : tournage entièrement sur les lieux, appel aux locaux pour la logistique mais aussi pour l’interprétation, reposant exclusivement sur les épaules de non-professionnels. Son but est double : documenter sur une réalité mal connue et la mettre en récit cinématographique. Pour atteindre le premier, il compte sur la précision géographique de son film, sur quelques cartons explicatifs, sur l’enregistrement scrupuleux des gestes du travail. Et comme l’on observe une simple querelle de pêcheurs se terminer sur une blessure et provoquer finalement l’émoi et la mobilisation de la communauté d’Ouessant, on voit Epstein déployer du grand cinéma à partir du réel.

    Pour donner à voir plus que ce dernier sans le trahir, il joue d’oppositions fortes, pose des enjeux simples pour structurer sa narration : un conflit banal entraîne un problème qui devient vital. Mais le dépassement se fait surtout par l’esthétique, là où le film tire sa plus grande force. Epstein se sert des leçons de sa “première vie” de cinéaste d’avant-garde pour donner au quotidien une apparence grandiose, plaçant par exemple des figures humaines bien droites devant un ciel prenant les trois quarts de l’espace dans le cadre ou collant aux plans de visages en attente sur le rivage ceux d’une mer particulièrement agitée (filmée plus d’une fois au ralenti). Les raccords qui en découlent sont parfois brutaux mais ils ajoutent finalement à l’impression de rudesse de l’ensemble, malgré la grande beauté des images (la lumière naturelle est rendue de manière extraordinaire). Mêler ainsi le document ethnographique et la fiction forte ne va pas sans poser quelques problèmes de rythme difficiles à résoudre mais Epstein, en allant au bout de cette expérience, à la fois technique, artistique et humaine, est parvenu à doter son œuvre d’un souffle rare.

    Quelques mois après la sortie de Finis Terrae, Epstein poursuivait sur sa nouvelle voie avec Mor’Vran, démontrant qu’il se lançait bien dans un véritable “cycle maritime”. Ce court film de 1930 est d’abord un parcours allant d’une île bretonne à l’autre, à partir de celle d’Ouessant, et aboutissant à celle de Sein, la plus ingrate de toutes, pour que s’y développe une histoire. Certes le regard embrasse ici un espace plus vaste mais le récit est encore simplifié, le traitement plus concis, les plans plus courts, les silhouettes rarement caractérisées. Le travail de composition plastique est également moins évident. Si Finis Terrae proposait quantité d’images que l’on pourrait qualifier d’eisensteniennes, Mor’Vran, par sa simplicité apparente, se rapproche beaucoup plus du cinéma du contemporain Robert Flaherty et nous sommes bien, là aussi, aux sources du documentaire ethnographique. Si le film est moins émouvant que le précédent, qui se terminait sur des images d’hommes réunis dans l’épuisement, il montre que, toujours, la vie continue, malgré les épreuves et le combat perpétuel contre les éléments. Les plans de mer déchaînée et leurs contrechamps véhiculent l’ambivalence des sentiments du cinéaste face à elle, inquiétude et fascination mêlées.

    Avec L’Or des mers, Epstein choisit cette fois la fable morale. Le film nous présente l’histoire d’un homme pauvre découvrant un jour une boîte rejetée par la mer et suscitant dès lors toutes les convoitises, de façon directe ou par l’intermédiaire de sa fille. C’est donc la cupidité qui est pointée, cupidité rendue possible par les conditions de vie difficiles et l’isolement. Paysage hivernal, murets de pierres, intérieurs sombres et caractères revêches font que l’œuvre apparaît peu amène. Pour ce troisième effort breton, le style a gagné en fluidité mais une certaine contrainte se fait sentir dans des plans assez longs et plutôt rigides. Mais c’est autre chose qui handicape le film. En ce début d’années trente, la révolution sonore suit son inexorable cours. Tourné sans son, L’Or des mers est soumis au procédé “Synchro-Ciné” offrant par post-synchronisation la possibilité d’un calage très relatif des mots sur les lèvres des acteurs (et plus d’une fois ici, les voix entendues ne semblent manifestement pas leur appartenir réellement). A cela s’ajoute une partition tonitruante imposée par la production, musique omniprésente et inadéquate allant parfois jusqu’à contredire totalement les images sur lesquelles elle est étalée. Il faut admettre cependant qu’une certaine étrangeté se dégage d’un tel traitement, d’autant plus qu’affleure régulièrement le merveilleux, au bord de cette mer libérant des coffres à trésor.

    L’aspect social et le resserrement narratif sur une poignée de personnages se débattant à nouveau sur un fond tout à fait réaliste drainent leur lot de surprises et aident à maintenir l’intérêt. Cela jusqu’à faire prendre conscience que la lenteur de la plupart des plans était en fait inscrite dans le projet, de manière évidente dans un final tendant vers le tragique et dans lequel cette lenteur devient nécessaire aux corps luttant au milieu de sables mouvants. Les personnages doivent “se hâter lentement” et Epstein lui aussi possède toute la science de la conduite d’un récit. Il sait nous mener vers les sommets dramatiques sans oublier la réalité. Il sait user de plans de visages très rapprochés, proprement stupéfiants, sans effacer l’être ni le corps.

    Au milieu des années trente, l’attachement de Jean Epstein à la Bretagne ne fait donc plus aucun doute et une commande touristique lui est adressée en toute logique. L’errance d’un jeune barde renvoyé du collège, repoussé par son père et finissant par croiser la route de sa bien aimée promise à un autre : la trame de Chanson d’Ar-Mor permet l’arpentage de la géographie régionale, la visite de ses lieux les plus caractéristiques, la participation à ses cérémonies et ses fêtes. Le poids du contrat à respecter, imposant ce genre de vues documentaires à l’intérieur d’une fiction se déroulant sous le soleil d’été, se fait forcément sentir mais Epstein s’acquitte de sa tâche avec soin. Sa prédilection pour les plans longs et son respect pour les gens et l’environnement font que le trajet proposé est mieux qu’une simple visite guidée. Quant à la part la plus fictionnelle, il la développe intelligemment et délicatement. Le film a une première particularité importante puisqu’il est intégralement parlé en breton. Il en a une seconde : c’est un film chanté. Sur une large partie de la bande son courent les chansons annoncée par le titre, la plupart intégrées au récit, chantées par le héros sans rupture de la continuité dramatique. Si l’on considère de surcroît la manière dont se clôt l’aventure, Epstein libérant alors une grande force mélodramatique au milieu des embruns, on conviendra aisément que cette Chanson d’Ar-Mor ne relève pas seulement de la curiosité.

    Ce statut convient en revanche aux Feux de la mer, court métrage, œuvre ultime réalisée en 1948 et commande, elle aussi, passée cette fois-ci par un département de l’ONU. L’angle d’approche choisi vise plus clairement qu’ailleurs à informer, malgré le fait que le point de départ soit un ancien scénario du cinéaste. L’arrivée d’un jeune homme dans un phare d’Ouessant pour son premier poste est en effet prétexte à un assemblage de vues diverses sur le thème des veilleurs de la mer, à un exposé sur les bienfaits de l’entraide internationale, à un cours sur les progrès techniques, des lentilles au radar. Le didactisme ainsi appuyé fait régulièrement sourire et rend les séquences consacrées à la vie quotidienne dans le phare peu palpitantes.

    Le caractère plutôt anecdotique de cet exercice au regard des autres ne doit cependant pas laisser penser qu’Epstein avait, à la sortie de la guerre, perdu tous ses moyens. En effet, Le Tempestaire, réalisé à peine un an plus tôt, s’avère être, malgré sa brièveté (22 minutes au compteur), l’un des films français les plus surprenants de l’époque et sans doute le point culminant de la recherche de son auteur d’une jonction entre réalisme et formalisme. L’histoire en est à peine une : la fiancée d’un marin parti au large par gros temps s’inquiète. Cet argument croise une croyance locale, celle concernant les “tempestaires”, petits vieux souvent reclus et réputés capables de calmer les vents rendant la mer trop dangereuse.

    Aux intérieurs sombres et dépouillés, aux gestes et aux paroles calmes dites d’une voix blanche qui ne constitue pas le seul lien de parenté avec le cinéma de Robert Bresson, Epstein oppose ces plans de rivages sur lesquels les vagues viennent se briser avec une intensité grandissante. Par la grâce d’un montage parfaitement pensé, se déploie un poème visuel autant que sonore. Le défilement des images subit plusieurs variations, se trouvant ralenti voire inversé, tandis que le son est travaillé de manière étonnante. Ainsi, en une poignée de plans maritimes fixes, prend forme l’une des plus saisissantes tempêtes cinématographiques. Trois sources sonores sont à ce moment mobilisées : le bruit naturel de la mer, un chant de grand mère et un son indéfinissable, tenant presque de la sirène industrielle. Epstein parvient même, par un simple jeu de répétitions étouffées de phrases prononcées par les protagonistes, sur des images de paysage de bord de mer, à donner d’une façon inattendue la sensation du vent, du mouvement des choses et des pensées portées plus loin.

    L’œuvre d’Epstein, le vent l’a portée jusqu’à aujourd’hui, mais avec beaucoup d’intermittences. Elle a inspiré en 2011 à James June Schneider un essai documentaire titré Jean Epstein, Young Oceans of Cinema. Intégrant des bribes d’entretiens avec Marie Epstein ou Jean Rouch, des extraits de films et d’écrits de Jean Epstein, Schneider évoque la carrière du cinéaste et privilégie le cycle breton. Il réalise à partir de celui-ci une expérience en revisitant les lieux, en recueillant les témoignages et en superposant les images d’hier et celles d’aujourd’hui. Il effectue un relevé de traces et tente de retrouver par instants dans ses propres plans la puissance qui parcourait ceux de son modèle. Le pari n’était pas évident et le film passe par plusieurs moments de flottement, ne s’appuyant, au contraire d’Epstein, que sur le pur document, mais il est digne d’intérêt et sa présence dans ce coffret parfaitement justifiée.

    Parmi les suppléments proposés par Potemkine, utiles présentations et entretiens, la rencontre avec Bruno Dumont fait figure de morceau de choix. L’auteur de La Vie de Jésus explique le choc reçu à la découverte de ce cinéma-là, véritable révélation à lui-même et à son propre travail, éclaire les dimensions métaphysiques et mystiques de l’œuvre d’Epstein, son caractère surnaturel au sens d’un “au-delà de la nature” (filmer un paysage pour capter autre chose derrière). Il remet par ce biais le nom d’Epstein à sa véritable place dans l’histoire du cinéma français, l’une des plus importantes, aux côtés notamment de Bresson. Cette place est retrouvée de fait grâce à la belle actualité éditoriale du moment, après des années de méconnaissance voire d’oubli. Jusqu’à sa mort en avril 1953, les années d’après-guerre furent difficiles pour Jean Epstein, le public ayant eu du mal à le suivre entre ses expériences bretonnes et les travaux alimentaires qu’il devait continuer à réaliser en parallèle. Dans son fameux texte paru dans les Cahiers du Cinéma deux mois après la disparition du cinéaste, Henri Langlois reprochait vertement à la critique et aux producteurs de ne pas avoir suffisamment soutenu celui-ci lors de ses vingt dernières années d’activité. Quelques semaines auparavant, Positif publiait un hommage rédigé par Charles Ford et usant du même ton désabusé. En découvrant aujourd’hui les films bretons de Jean Epstein, dont même les plus inégaux sont traversés par endroits de réelles beautés, on ne peut effectivement qu’être frappé par leur singularité et, souvent, leur modernité, et s’étonner de la relative indifférence qu’ils provoquaient jusque là, à quelques exceptions près.

    Coffret DVD Jean Epstein, poèmes bretons

    7 films :
    Finis Terrae, 1928, 82 min
    Chanson d’Ar-Mor, 1935, 43 min
    Les Berceaux, 1931, 6 min
    L’Or des mers, 1933, 69 min
    Mor’Vran, 1930, 25 min
    Le Tempestaire, 1947, 22 min
    Les Feux de la mer, 1948, 21 min

  • La Chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928)

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    Epstein filme les visages comme les paysages, avec une netteté picturale ne leur enlevant pas leur naturel, ce qui fait que les uns et les autres ont la même vérité, si travaillés soient-ils. Ce n'est donc pas étonnant qu'il arrive à si bien lier les différentes échelles de plans, celui de détail sur un corps ou un meuble pouvant être collé à celui rendant compte de la grandeur d'une salle. Aussi, en laissant une place très grande au vent qui s'engouffre (et qui crée du mouvement de manière "surnaturelle"), il est donné vie à la demeure des Usher autant qu'aux arbres qui l'entourent. Le film est fantastique presque plus par sa mise en scène particulière que par son argument, notamment par l'usage du ralenti en des endroits inhabituels. C'est ainsi qu'Epstein crée un temps propre et poétique. Ses recherches sont faites probablement dans le but de trouver une équivalence au flux littéraire. On sent une certaine pesanteur (voulue) et il n'est pas toujours facile de suivre le fil. Mais tout cela reste assez impressionnant. 

  • Les Damnés de l'océan (Josef von Sternberg, 1928)

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    Beau et étonnant Sternberg muet, situé quasiment dans un seul lieu (un bar à filles sur le port de New-York dans le brouillard) et se déroulant d'une soirée au lendemain matin. Le décor est utilisé magistralement et, une fois présenté les personnages, l'histoire peut se dérouler avec fluidité et provoquer un attachement croissant. Ce qui touche, c'est l'égalité posée d'emblée entre la femme et l'homme, une prostituée (probablement) et un soutier de passage, jamais jugés (leur passé n'est même pas évoqué), profitant de la possibilité soudain offerte, d'une nouvelle chance ou bien d'un bon moment, en parfaite honnêteté. Sternberg évite tous les piégés avec subtilité : le naturalisme et le pittoresque, le fatalisme, l'effet miroir trop prononcé avec la destinée malheureuse d'un autre couple (fantastique résolution du meurtre du boss, reposant là aussi sur une honnêteté de comportement rare). L'érotisme "réaliste" des corps et l'amour des femmes sans aucune mièvrerie participent aussi au dépassement de ce qui pourrait n'apparaître que comme un mélo. Le film est ainsi de plus en plus émouvant et retourne en quelque sorte les attentes, y compris morales, fait de l'union non pas un compromis commercial mais une nécessité vitale et rebelle. 

  • Le Petit Frère (Ted Wilde, 1927)

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    On craint d'abord la redite et les gags convenus dans cette chronique de village où Harold Lloyd campe un jeune homme réduit aux tâches ménagères par son père sheriff et ses deux costauds grands frères, trois légendes de la région. Mais le calme relatif permet l'approfondissement du thème connu du garçon manquant de confiance, notamment en passant par la naissance de la relation amoureuse, beaucoup plus basée sur la sincérité que dans d'autres Lloyd et par là assez émouvante. Cet amour est traduit dans deux très belles séquences qui se répondent, quand le héros ne peut se résigner à quitter sa belle des yeux, d'abord verticalement, en grimpant le long d'un arbre par palliers successifs (la caméra accompagnant ce mouvement ascendant pour rattraper à chaque fois dans le cadre l'héroïne descendant dans la vallée) puis, plus tard, horizontalement, en courant après la calèche qui l'emmène (et, subtile variation, ici pour échapper à ses deux frères furieux). Cette inspiration se retrouve dans le clou du film, un affrontement sur un bateau entre le gentil garçon et le méchant voleur. La mise en scène, à propos de laquelle il est difficile d'imaginer que Lloyd n'en soit pas responsable pour une grande part, en explore, au fil du combat burlesque, tous les recoins, avec un sens de l'espace digne de Keaton.

  • Monte là-dessus ! (Fred C. Newmeyer & Sam Taylor, 1923)

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    Les plans iconiques d'Harold Lloyd suspendu au-dessus du vide et tenant seulement à une horloge prennent leur place dans la longue séquence d'ascension à mains nues du building dans lequel son personnage est employé. Extraordinaire passage dont la crédibilité est assurée par l'agilité de l'acteur et par la constante rigueur de la mise en scène, gardant le plus souvent possible dans le même cadre le héros grimpant avec difficulté et la rue animée en contrebas. En plus de l'évidente métaphore sociale, la séquence bénéficie d'une remarquable scénarisation (notamment grâce au running gag du comparse qui ne parvient jamais à prendre le relais étage après étage) et offre une variation très originale de l'effort burlesque, habituellement horizontal. C'est pourtant un morceau de bravoure qui n'est pas présenté comme tel. Tout ce qui précède tend à montrer la normalité du personnage (qui cherche à réussir socialement pour garder l'amour de sa fiancée, jusqu'à se faire passer pour directeur du magasin). Cette simplicité assumée de l'argument peut d'ailleurs décevoir le spectateur n'attendant que le clou du spectacle mais elle s'appuie sur plusieurs gags porteurs et surtout, elle assure la cohérence de l'ensemble en montrant l'originalité, paradoxale, du comique de Lloyd, un "monsieur tout le monde" seulement désireux de s'intégrer et de réussir. 

  • Faut pas s'en faire (Fred C. Newmeyer & Sam Taylor, 1923)

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    Harold Lloyd joue un riche oisif et hypocondriaque qui part se soigner dans une île d'Amérique latine (très mexicaine d'apparence). Il tombe en pleine révolution sans d'abord s'en rendre compte. Évidemment il va se révéler à lui-même en ridiculisant les révolutionnaires et en réalisant qu'il aime son infirmière. Schéma classique pour Lloyd, toujours aussi sûr dans son timing. Le film est agréable mais un peu en-dessous, par exemple, du Talisman de grand-mère, plus inventif dans sa narration, plus évolutif dans le traitement des personnages. Ici, le changement est trop brutal, du milliardaire fainéant à l'amoureux courageux, et le cadre exotique produit des effets relativement attendus. Le burlesque tend vers l'agitation perpétuelle (le duo Newmeyer/Taylor assure cependant très bien à la réalisation) et Lloyd laisse une bonne part à un colosse (John Aasen) un peu envahissant. 

  • Retour de La Rochelle (8/12) : Raoul Walsh (1/4 : les militaires)

    Au 40e Festival International du Film de La Rochelle, la rétrospective phare était celle consacrée au cinéaste américain Raoul Walsh. Dix-neuf de ses titres étaient proposés au public. La pléthorique programmation du festival m'a aussitôt fait écarter ceux que je connaissais déjà au profit des autres, généralement moins réputés. A l'exception de La grande évasion (vous saurez bientôt pourquoi ou bien vous le devinez déjà), je n'ai donc pas revisité certaines des œuvres walshiennes les plus fameuses comme Gentleman Jim, La charge fantastique, Aventures en Birmanie ou L'enfer est à lui. Je n'ai pas pu non plus découvrir, à mon grand regret, The strawberry blonde, ni La rivière d'argent, ni La vallée de la peur. Mais je vais pouvoir vous parler, en quatre notes, de neuf films, issus de divers genres et réalisés dans des périodes très différentes. Le premier de ma liste est muet et militaire.

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    Cela n'est pas souvent le cas, bien au contraire, mais le titre français de ce film, Au service de la gloire, est plus honnête que l'original, ce What price glory qui entraîne sur la fausse piste du plaidoyer pacifiste. En effet, si la douloureuse interrogation du prix à payer est bien formulée, elle ne l'est qu'une fois, brièvement, et par un personnage tout à fait secondaire. Elle ne semble absolument pas effleurer l'esprit des deux héros, le sergent Quirt (Edmund Lowe) et le capitaine Flagg (Victor McLaglen), chacun voyant certes tomber ses hommes avec peine mais ne remettant à aucun moment en question, en bons Marines qu'ils sont, l'appel du clairon. La dernière scène nous le dit très clairement : il est autrement plus difficile de résister à cet appel qu'à celui de la femme que l'on aime.

    Entre dénonciation et fascination de l'uniforme, l'ambiguïté fondamentale n'est donc pas, une nouvelle fois, levée. Après un prologue exotique chargé de poser les fondations de la rivalité entre les deux personnages principaux, le récit prend place sur le front français de 1917. Cependant, plus de la moitié du temps est consacrée à suivre l'évolution du triangle amoureux très tôt formé par les deux soldats et Charmaine, la fille de leur logeur. Le reste consiste à décrire la vie militaire et enfin, par deux fois seulement, les combats proprement dits.

    Représentés avec manifestement des moyens confortables, ceux-ci sont crédibles et impressionnants, travellings et plans d'ensemble balayant avec efficacité des tranchées boueuses et gazées. En dehors des scènes de guerre, la vie militaire permet à Walsh de réaliser un mélange qui fera le sel de la plupart de ses films à base de truculence (notamment à travers deux personnages de soldats boutes-en-train) et de sensibilité (la "chair à canon" qui débarque de l'arrière).

    Mais de ce film à la gloire du corps des Marines, on retient surtout une chose : la charge érotique dont sont porteurs le moindre regard, le moindre geste, la moindre posture de Dolores del Rio. L'actrice, avec la bénédiction de son réalisateur, invente là de délicieuses chorégraphies du désir basées sur les allers-retours, les jeux avec les obstacles de mobilier, les cache-caches coquins... Mais comment diable peut-on préférer obéir au clairon plutôt qu'à elle ?

     

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    walsh,etats-unis,guerre,20sAU SERVICE DE LA GLOIRE (What price glory)

    de Raoul Walsh

    (Etats-Unis / 120 min / 1926)

  • Retour de La Rochelle (3/12) : 2 films de Benjamin Christensen

    Au 40e Festival International du Film de La Rochelle étaient présentés quatre films sur les seize réalisés dans sa carrière par Benjamin Christensen (entre 1914 et 1942, au Danemark, en Allemagne et aux Etats-Unis). Pour la plupart, ils appartiennent au cinéma muet (et certains ont disparu). Dans la liste rochelaise, je connaissais bien sûr Häxan, la sorcellerie à travers les âges et je n'ai malheureusement pas pu cocher Le Mystérieux X. Les deux autres titres étaient les suivants :

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    L'idiot

    Voilà une œuvre assez originale dans le filon hollywoodien de la guerre civile et de la révolution russe. Comme souvent, on croit très moyennement, d'une scène à l'autre, à la reconstitution et à l'interprétation et, contre toute attente, alors qu'il est impérial et déchirant chez Tod Browning, Lon Chaney, sous les traits ici de l'idiot du titre (un paysan balloté par les événements), donne l'impression d'en rajouter énormément, mettant en péril quelques moments dramatiques. Il est vrai que le rôle, écrit sans beaucoup de nuances, est difficile à endosser.

    La dimension politique de L'idiot est plutôt intéressante et moins manichéenne que ce que l'on pouvait redouter. Le peuple révolutionnaire est certes vu comme une masse inculte, violente, bestiale et le personnage de domestique qui pousse le héros à épouser la cause et à se révolter est décrit comme un vulgaire manipulateur, mais la classe dominante n'est pas regardée avec beaucoup plus de bienveillance. Les profiteurs de guerre sont odieux et même la belle comtesse paraît finalement peu empressée de tenir les humanistes promesses qu'elle avait pu formuler au début (promesses que l'on ne sentait pas, de toute façon, chargées d'une grande sincérité).

    Le mépris de classe est donc ressenti fortement des deux côtés. Habilement, celui-ci se double d'une frustration d'origine sexuelle, le paysan s'imaginant être réellement devenu l'ami de la comtesse et espérant passer bientôt, carrément, au statut d'amant, alors qu'à cent lieues de la réciprocité, elle est logiquement attirée par un beau militaire. Toutefois, si stimulante soit-elle, cette approche a un inconvénient : dans L'idiot, les contradictions sont dépassées non pas politiquement, par la victoire d'un camp ou de l'autre, mais en se plaçant sur un terrain bien moins accidenté, celui de la morale et de la bonté du cœur. Et oubliant alors l'Histoire, le film ne fait que résoudre finalement, de façon conventionnelle cette fois-ci, un problème individuel.

     

    Nuit vengeresse

    Réalisé au Danemark, onze ans avant L'idiot, Nuit vengeresse est un très bon mélodrame familial, élaboré à partir d'éléments bien connus : innocent emprisonné, enfant perdu, différence de classe sociale... Surtout, Benjamin Christensen apparaît déjà (en 1916 !) très à l'aise avec le langage cinématographique. Changements d'échelle, effets de perspective, mouvements de caméra, plans rapprochés (parfois jusqu'au détail) et flashbacks sont encore utilisés avec parcimonie mais toujours à bon escient. Le parallélisme imposé à certaines action est bien un peu rigide mais le récit s'en trouve enrichi et dynamisé. Du coup, il se suit avec un réel intérêt.

    Benjamin Christensen acteur, vieilli par un épais maquillage, en fait paradoxalement moins que n'en fera Lon Chaney plus tard devant sa caméra. L'ensemble de la troupe de Nuit vengeresse produit d'ailleurs un résultat agréablement homogène. Dans la dernière partie, là où les choses s'accélèrent considérablement, les acteurs ne semblent penser qu'à la justesse de leurs gestes, sans fioriture.

    D'une mise en scène qui rend parfaitement la peur de la nuit et l'éclat de la violence, on retient deux inspirations parmi d'autres. La première se trouve dans une séquence de bonheur familial. La caméra fixe un lit de bébé au sein duquel on voit se redresser une petite silhouette. A l'arrière-plan, apparaît alors une tête d'adulte mais énorme, totalement disproportionnée. Le bébé du lit se tourne vers nous : c'était une poupée (de singe !) et non le bambin attendu. Un plan d'ensemble révèle enfin la réalité de la scène : les parents amusaient leur progéniture avec ce petit théâtre improvisé. La seconde se situe vers la fin. Christensen descend à la cave pour récupérer une corde. En bas, on se retrouve soudain en compagnie d'une bonne vingtaine de chiens. L'effet visuel est puissant autant qu'humoristique puisqu'il nous rappelle subtilement que le gang auquel appartient cette planque se livre notamment au kidnapping d'animaux. Et cet effet, le plan suivant le démultiplie en montrant l'invasion de la pièce principale du repaire par les chiens ainsi échappés du sous-sol.

    Au-delà donc du plaisir du mélodrame impeccablement ficelé, on profite de ce genre de trouvailles, fulgurantes et/ou tordues, qui nous apportent la confirmation que nous regardons bien un film du futur réalisateur d'Häxan.

     

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    NUIT VENGERESSE (Haevnens nat)

    de Benjamin Christensen

    (Etats-Unis, Danemark / 63 min,  100 min / 1927, 1916)

  • L'éventail de Lady Windermere

    lubitsch,etats-unis,20s

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    Adaptation de la pièce d'Oscar Wilde, L'éventail de Lady Windermere est souvent considéré comme le chef d'œuvre de la période muette de Lubitsch. Dépassant encore le pourtant délectable (dans mon souvenir) Prince étudiant de 1927, ce film est effectivement une merveille absolue.

    Une introduction, un marché conclu, une sortie aux courses, une réception d'anniversaire et un épilogue : voilà en fait à quoi se réduit l'histoire. L'étirement des scènes et leur relative lenteur font presque du film quelque chose d'abstrait. Il n'est pas foncièrement comique bien que l'humour y soit régulièrement présent, notamment à travers la critique des langues de vipère et des vieux célibataires de la haute société londonienne. La multiplication des quiproquos assurent les sourires mais ce contentement ne repousse pas l'impression que s'expriment ici bien des douleurs.

    Les personnages sont pris au piège des conventions sociales, des règles archaïques et de l'absurdité du respect de l'étiquette. Dire leur propre vérité leur est impossible, pas même face à l'être aimé. En conséquence, mensonges, hypocrisies et omissions entraînent dans une spirale glaçante de situations intenables, dans lesquelles chacun se retrouve déchiré. La mécanique lubitschienne (*) du film avec son incroyable chapelet de méprises véhicule ainsi plus de sourdes angoisses que de rires francs. L'éventail de Lady Windermere est un véritable drame mondain, un mélodrame peut-on même dire, suspendu à un lien mère-fille inavouable.

    Les rapports qui se tissent entre les personnages sont traduits en termes visuels avec une netteté et une élégance incomparable. On note par exemple que lorsqu'ils sont réunis tous les trois dans le cadre, le mari est toujours "entre" la femme et l'amant. Cependant, il faut tout de suite préciser que, si concertée soit-elle, cette géométrie reste vivante. A la réception, Mrs Erlynne, soumise aux regards dédaigneux des dames de la haute, se voit en revanche entourée, dès son arrivée, par une dizaine d'hommes en costume. S'extirpant du centre de ce groupe qui gagne sans arrêt de nouvelles unités, elle décide de s'avancer vers une affreuse rombière et lui lance un compliment totalement exagéré mais qui fait son effet et retourne totalement la situation. Un sourire de la vieille peau et aussitôt la conversation est lancée. D'autres dames s'approchent, trouvant que, finalement, cette femme que l'on dit de mauvaise vie a des manières. Un deuxième cercle s'est donc formé autour d'elle. La séquence est assez courte mais elle permet néanmoins d'observer une évolution (les convives, les hommes et ensuite les femmes, s'approchent un par un) qui ne donne pas l'impression d'une mise en scène rigide.

    Cette architecture, ces admirables compositions laissant un personnage dans un coin du cadre et les trois quarts restant dévolus à un décor pesant, cette invention dans les variations d'échelles et dans les jeux de caches "réels" (les éléments du décor) ou techniques, tout cela pourrait de même donner une œuvre théorique et désincarnée. Or il n'en est rien. Et bien souvent, dans ces moments-là, c'est l'humour qui humanise ce qui est présenté, qui maintient le lien affectif.

    C'est aussi la beauté et le frémissement qui parcourent certains plans rapprochés sur les visages ou la peau, c'est le subtil équilibre entre ces derniers et les compositions plus larges, c'est enfin la retenue très moderne des acteurs. Toutes ces caractéristiques se retrouvent dans la magnifique séquence de l'hippodrome. Dans les tribunes, au milieu de la foule, se crée une complexe circulation des regards, initiée de façon comique par le recours des curieux aux jumelles pour mieux observer le "phénomène" Mrs Erlynne et prolongée par l'insertion de gros plans sur la nuque et les mains de celle-ci.

    Dans L'éventail de Lady Windermere, si les situations paraissent extrêmes, elles ne sont pas provoquées par des personnages faits d'une seule pièce. Ces êtres se révèlent complexes et aptes à faire évoluer leurs jugements. Lord Windermere va tout de même donner de l'argent pour aider Mrs Erlynne et Lady Windermere ne va finalement pas frapper cette dernière avec son éventail comme elle l'avait annoncé. Cette intelligence et, parfois, cette bonté n'évitent pas les catastrophes. Elles en causent même certaines. Plus ces gens cherchent à rester droits, plus ils croulent sous le poids. Preuve que pour Lubitsch, à la suite de Wilde, c'est bien le carcan imposé par la société qui est responsable des plus grands maux.

     

    (*) : La projection à laquelle j'ai pu assister était précédée d'un "cours" lumineux de N.T. Binh (Yann Tobin) sur l'œuvre de Lubitsch en général et, évidemment, sur la "Lubitsch touch" en particulier.

     

    lubitsch,etats-unis,20sL'ÉVENTAIL DE LADY WINDERMERE (Lady Windermere's fan)

    d'Ernst Lubitsch

    (Etats-Unis / 90 min / 1925)