Dura lex

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(Chronique dvd parue sur Kinok)

Quatre ans après avoir imaginé, en 1924, Les aventures extraordinaires de Mr West au pays des bolcheviks, non pas son meilleur film mais assurément le plus célèbre, Lev Koulechov continuait de tourner la tête vers les États-Unis et décidait d'adapter à l'écran une nouvelle de Jack London, The unexpected. L'homme, connu pour ses expériences autour du montage, était admiratif de la technique américaine visant à une grande économie narrative et il cherchait à la faire coexister avec l'approche soviétique, plus réflexive, dont il avait été l'un des principaux théoriciens (démontrant notamment que le collage de deux images donnait un sens qui était absent de celles-ci prises séparément). Cette démarche audacieuse ne tarda pas à lui créer quelques soucis, les accusations oscillant alors entre "américanisme" et "formalisme". Dès 1927, Koulechov commença à éprouver de sérieuses difficultés pour produire les films qu'il souhaitait.

Dura lex est de fait l'une de ses dernières œuvres totalement personnelles. Loin de la satire de Mr West, c'est une sorte de western de chambre d'une rudesse d'autant plus saisissante qu'aucun message particulier n'y est délivré. Certes, derrière la folie qu'entraîne chez les hommes et les femmes la ruée vers l'or se lit la critique du capitalisme mais cet aspect ne recouvre que la première partie du film, la seconde prenant une toute autre dimension, bien plus difficile à réduire à une vision proprement soviétique du monde.

Une fois le groupe de départ ramené à un trio composé d'un meurtrier et des deux personnes l'ayant maîtrisé après son méfait, la réflexion se déplace sur le terrain de la loi, qu'elle soit divine (la bible est en évidence) ou constitutionnelle (le "procès" se tient sous le portrait de la reine d'Angleterre). Pour Edith Nielsen, qui refuse l'exécution sommaire prônée par son mari Hans, Michael Deinin doit bénéficier d'un procès. "Selon la loi" répond-elle à maintes reprises et cette répétition du dilemme moral traversant le couple (le fait qu'une femme fasse partie du trio ajoute aussi à l'ambiguïté des rapports) finit par participer à l'absurdité générale de la situation, d'autant plus que le dénouement, pourtant souhaité, n'a absolument rien d'apaisant.

Bien sûr, l'étrangeté qu'acquiert le film est essentiellement due à un autre facteur : le maintien du huis-clos. La quasi-totalité de l'action se déroule dans une cabane sise au bord du Yukon et le trio y est confiné par le récit, coûte que coûte. Ce rétrécissement de l'espace, cette claustration imposée, cet étirement du temps, font presque de Dura Lex, sur la durée, un film théorique. J'ai bien dit presque, car, heureusement, nous n'oublions jamais l'importance des corps. Corps exaltés, corps fatigués, corps violentés les uns les autres, comme le montre la scène du meurtre, d'une férocité décuplée par l'intrusion du grotesque, et corps usés par le vent et la pluie, incessants, se frayant un passage par les moindres interstices du refuge.

Peu après Les rapaces de Stroheim et peu avant Le vent de Sjöström, Dura lex confronte lui aussi violemment l'homme avec la nature et s'inscrit parfaitement, contre toute attente, dans l'histoire de la représentation de ce temps de nouvelle conquête (histoire dont le dernier jalon serait le There will be blood de Paul Thomas Anderson). Partout dans le film de Koulechov sont présents l'eau et ses dérivés, neige, glace, boue, jusque dans une invasion métaphorique du lieu de l'affrontement (l'importance donnée à cet élément n'est pas sans évoquer le cinéma de Tarkovski qui, bien que datant d'une époque totalement différente, entretient de nombreux rapports avec celui de Koulechov tel que nous le montre Dura lex : que l'on songe par exemple au virage spiritualiste de la fin ou au manque de prise idéologique de l'ensemble). Si, contrairement aux autres titres cités, celui-ci tire avant tout sa force de son économie de moyens, de la simplicité de son argument et de l'exiguïté de ses cadres, il véhicule lui aussi une vision très noire, sans concession, de l'humanité. Les dérèglements psychologiques à l'œuvre virent à la folie pure. La mise en scène le fait ressentir remarquablement à travers le jeu sur l'espace et le temps, qui semble passer plus vite à l'extérieur (les changements météorologiques sont soulignés) qu'à l'intérieur, mais les acteurs ont également leur part. Leur sur-expressivité ne les entraîne pas vers le burlesque ou le comique mais vers une étrangeté pour le coup réellement inquiétante. Parmi eux, Aleksandra Khokhlova, l'une des stars les plus atypiques de l'histoire du cinéma, se livre de façon inouïe à la caméra de son mari, Mr Koulechov. Sa performance hallucinée est à l'image de ce film particulièrement original, signé d'un cinéaste à redécouvrir, tant son nom reste lié de manière trop restrictive à une fameuse expérience de montage, à un "effet".

 

DURA LEX (Po zakonu)

de Lev Koulechov

(U.R.S.S. / 78 mn / 1926)

La croisière du Navigator

(Donald Crisp et Buster Keaton / Etats-Unis / 1924)

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Le riche et oisif Rollo Treadway quitte son domicile pour être conduit en voiture chez sa fiancée Betsy O'Brien qui habite... de l'autre côté de la rue. Un plan large englobant les deux rangées de maisons se faisant face souligne le gag génial. Il impose aussi une symétrie parfaite. Le but de la visite était une demande en mariage, sans préavis, motivée par une envie subite, elle-même provoquée par la simple vision par la fenêtre d'un couple (noir) d'heureux jeunes mariés. "Certainement pas" est-il répondu de manière peu aimable à Rollo. Pimbêche la Betsy ? Notre première impression n'est pas la bonne. L'image montrant les deux bâtisses en vis-à-vis ne mentait pas : non seulement Betsy est socialement l'égal de Rollo, mais le personnage féminin est cinématographiquement l'égal du personnage masculin. Rollo après sa demande effectuée n'importe comment n'a finalement reçu que la réponse qu'il méritait. Cela, nous allons le réaliser progressivement.

Kathryn McGuire n'est pas l'actrice à la beauté la plus sidérante, ni la plus stupéfiante des acrobates. Il n'empêche qu'elle accompagne impeccablement son extraordinaire partenaire et que leur duo fait de La croisière du Navigator (The Navigator) un magnifique film de couple. Leur relation obéit d'abord au jeu de l'attraction-répulsion. Les distances entre les deux s'étirent et se compriment comme sous l'effet d'un élastique invisible. A peine est-il entré dans le salon que l'homme est renvoyé chez lui. Une fois embarqué, se croyant jusque là seul sur ce bateau à la dérive, chacun des deux, de son côté, sent la présence d'un autre mais ne parvient pas à l'atteindre, tournant en rond sur les différents niveaux du navire. Et l'élastique pète dans les doigts : Keaton tombe litéralement sur McGuire. Surprise, reconnaissance, contentement mêlé de gêne... Il faut reprendre ses esprits, faire à manger chacun de son côté, s'attabler face-à-face puis rejoindre sa cabine. Mais dès lors, l'inéluctable mouvement des cœurs va suivre celui des corps et l'on ne comptera plus les plans où ceux-ci seront réunis, côte-à-côte, l'un derrière l'autre, l'un contre l'autre, et même, l'un sur l'autre.

L'amour naît dans l'épreuve. Plus précisemment : l'amour naît de ce que celle-ci fait subir au corps. Les éléments les propulsent l'un vers l'autre, les forcent à entrer sans cesse en contact, à s'agripper, à se soutenir. Étrangement (et délicieusement), ces forces naturelles ou pas, les érotisent. Le burlesque a inventé une manière de jouir de visions érotiques en toute innocence : corps trempés par les chutes dans l'océan ou par les orages, corps évanouis que l'on empoigne et que l'on fait bouger dans tous les sens, corps prenant, sous le prétexte du gag visuel, des positions on ne peut plus équivoques (pour échapper aux cannibales, Kathryn McGuire rame assise sur le bas ventre de Keaton qui flotte sur le dos dans sa tenue de scaphandrier !).

L'aventure laisse les héros pantelants et le spectateur dans le même état. Quel rythme, quelle incroyable constance comique ! Voyez la séquence des fantômes, quel enchaînement elle donne à voir : un portrait pris pour un spectre, une sortie de cabine affolée sous un drap de lit qui effraie aussitôt à son tour, un balai pris dans la figure, des explosifs, une série de portes qui claquent, un gramophone qui se met en route tout seul... Combien de gags en si peu de temps ? Et combien de lieux traversés, dans une embardée pourtant toujours lisible, selon des trajectoires toujours cohérentes et avec une durée de plan toujours adéquate (à peine quelques secondes pour celui du coup de balai et beaucoup plus pour celui des portes des cabines s'ouvrant et se refermant dans le dos de Buster).

Mon lointain souvenir me laissait penser que La croisière du Navigator se situait un cran en-dessous de Sherlock Jr. (où l'on retrouve Kathryn McGuire), de Cadet d'eau douce, du Mécano de la General ou du Cameraman. Il n'en est rien. Comme Betsy se tient aux côtés de Rollo, le film a sa place parmi les chefs-d'œuvres keatoniens. Il se termine sur un (presque) dernier gag (la remontée des amants alors qu'ils ont semblé couler) d'autant plus imparable que rien ne le laissait présager et il donne tout loisir de piocher parmi mille détails scintillants. Personnellement, je me garde celui-ci : l'expression qu'à Keaton lorsqu'en bas de l'échelle, contre la coque du bateau, dans une profondeur accentuée par la plongée de la caméra, il voit McGuire tomber dans les pommes alors que, épuisé et trempé jusqu'aux os, il pensait qu'ils allaient pouvoir s'entraider pour remonter. A ce moment là, on l'entend vraiment dire "Hey !".

Film (re)vu à l'occasion du Festival de cinéma jeune public Les Toiles Filantes, au milieu d'une assistance de gamins écroulés de rire toutes les dix secondes, projection qui requinquerait le plus alarmiste des cinéphiles.

 

Photos : Filminamerica, Allociné & Enfants-de-cinéma

Finis Terrae

(Jean Epstein / France / 1929)

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Beau mais assez déroutant.

L'histoire contée dans Finis Terrae est particulièrement simple. Quatre pêcheurs basés à Ouessant passent l'été à travailler sur l'île inhabitée de Bannec. Les deux plus jeunes, Ambroise et Jean-Marie, en viennent à se disputer. Le premier s'étant blessé à la main avec un bout de verre, il ne peut plus participer aux travaux et s'éloigne de ses camarades. Fiévreux, incapable de quitter seul la petite île, il est enfin pris en charge par Jean-Marie. Dans le même temps, le docteur officiant à Ouessant, alerté par les mères des deux jeunes hommes après qu'elles aient perçu d'inquiétants signes, prend la mer avec sa trousse de soins.

Étrange sensation que d'assister à un spectacle à la fois très réaliste et très pictural. En effet, d'une part Jean Epstein tourne sur les lieux mêmes de l'action, fait appel à la population locale pour tous les rôles, filme avec précision le travail et place de nombreux cartons pédagogiques, et d'autre part, compose avec un soin extrême le moindre de ses plans, use d'étonnants ralentis sur des visages et insère dans le cours des séquences de brefs plans de nature à forte résonance symbolique. Le courant documentaire et le courant expérimental ont chacun leur intérêt mais avouons que les deux nous ont paru avoir du mal à converger.

Les ruptures symboliques font que l'enchaînement des plans peine parfois à libérer une véritable dynamique et que le réel n'a pas trop le temps de déployer ses plis. Malgré qu'elle soit basée aussi sur un phénomène de répétition (la reprise inlassable des plans de rivages soumis à la force des vagues), la beauté plastique du film est toutefois indéniable, sidérante à certains endroits. Les acteurs ont le statut de figures, de modèles hyper-expressifs (jusqu'à abuser de certaines réactions, postures ou gestes, comme celui de menacer l'autre du poing, dans ce récit donnant la part belle aux conflits entre les individus). Mise à distance (involontairement) par le soin apporté à l'image et par la recherche d'un langage cinématographique particulier, l'émotion finit par affleurer dans les toutes dernières séquences, lorsqu'il n'y a finalement plus d'enjeu dramatique et qu'il ne reste plus qu'à observer silencieusement les hommes terrassés par la fatigue de l'épreuve.

Lazybones

(Frank Borzage / Etats-Unis / 1925)

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Lazybones, "le paresseux", est un jeune homme vivant avec sa mère dans une petite bourgade des Etats-Unis. Il est surnommé ainsi notamment par les voisins plus aisés, qui ne voient en lui qu'un bon à rien. Suite à un concours de circonstances, notre homme vient à adopter un bébé, celui que lui a confié, déséspérée, Ruth, la sœur de sa propre petite amie, Agnes. Il élève donc Kit, cette petite fille, tout en gardant le secret de ses origines et acceptant par conséquent de voir Agnes s'éloigner de lui. Les années passent, jusqu'à ce qu'il parte à la guerre en 1917 et en revienne pour se retrouver face à Kit, devenue une belle jeune femme.

L'introduction du récit et quelques gags récurrents entraînent vers la comédie, le scénario tient plutôt du mélodrame, la géographie et l'humeur sont celles de la chronique rurale, l'ensemble est une petite merveille d'équilibre, tantôt souriante, tantôt bouleversante.

L'art de Borzage peut déjà s'apprécier à travers le traitement du personnage de Lazybones. Puisque tous, à l'exception de sa mère, le prennent pour un fainéant, nous nous attendons, selon la convention, à ce qu'un coup d'éclat démontre le contraire à l'ensemble de la population. Or, au lieu d'opérer un retournement mécanique du point de vue, Borzage reste dans la continuité, laissant Lazybones garder son attitude de retrait tout en faisant sentir que celle-ci n'a rien de contradictoire avec le maintien d'une droiture et d'une détermination morales. Ainsi, le sauvetage de Ruth emportée par les eaux se fait sans témoins et l'acte héroïque effectué sur le front résulte d'un petit accident. Si l'homme est jugé avec condescendance par ses concitoyens, le spectateur, lui, accepte entièrement sa manière d'être.

Ce film solaire (seules la scène de guerre et celle du bal, lors de laquelle se brise le dernier espoir de Lazybones, se déroulent de nuit) est d'une simplicité d'exécution confondante. Le jeu des comédiens est d'une justesse constante (une habitude chez Borzage), prolongé qu'il est par de multiples détails. A son retour, non annoncé, du front, Lazybones prend tout son temps pour traverser son petit jardin et franchir le seuil de sa maison afin de retrouver sa mère et sa fille adoptive. Cette suspension permet de laisser passer une vibration, une émotion qui se mêle à un effet de vérité, et dans le même temps, elle consolide encore le récit en jouant sur la "lenteur" reprochée au héros et en apportant une nouvelle variation au gag du portail, ici enfin réparé.

Il y a ainsi derrière l'apparente simplicité de la mise en scène de Borzage, tant de choses qui résonnent... On peut citer encore, à ce titre, la dernière séquence du film qui nous montre un Lazybones vieillissant s'adonner une nouvelle fois à son loisir préféré, la pêche. Un clin d'œil est adressé au spectateur puisque le héros finit par tomber comiquement à l'eau mais la scène provoque également une émotion délicate par le retour à l'exact endroit (cadré de manière identique) où l'événement déclencheur du drame s'était réalisé, des années plus tôt. Là où l'on pouvait s'attendre à un certain dénouement, les retrouvailles tardives de Lazybones et d'Agnes, cette fin reste ouverte.

Entre-temps, se seront écoulés plus de vingt ans. Si les transitions entre les différentes phases du récit sont remarquables, le passage du temps sur les personnages ne se fait pas de façon totalement homogène, certains paraissant parfois trop vieux ou trop jeunes. Autre petite faiblesse, la dernière partie du film prend un étrange tour incestueux, avec des réactions plus prévisibles. Ces menues réserves sont cependant loin de porter ombrage au reste, à l'interprétation magnifique de Buck Jones ou de Zasu Pitts (quelle expressivité chez cette dernière !), au dosage parfait élaboré par le cinéaste entre l'humour et le sublime (de nombreuses séquences sont réellement déchirantes, sans jamais en rajouter dans le pathos et Lazybones, en consolant sa fille adoptive trouve les mots qui résument tout : "La mort, c'est simple... les gens sont fatigués... ils sont juste rappelés").

Lazybones est un très beau Borzage (ce qui a tout l'air d'être un pléonasme, que l'on se place n'importe où dans la période 1925-1940 du cinéaste).

Le chevalier à la rose

(Robert Wiene / Autriche / 1925)

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Le nom de Robert Wiene est depuis longtemps écrasé sous le poids de son mythique Cabinet du Docteur Caligari (1920). Tout juste précise-t-on parfois qu'il est l'auteur de l'une des deux meilleures versions des Mains d'Orlac (1924, l'autre étant celle de 1935, signée par Karl Freund et interprétée par Peter Lorre). Pourtant, ce Chevalier à la rose (Der rosenkavalier), s'il ne se hisse pas au même niveau que les deux titres pré-cités, suscite suffisamment l'intérêt pour que l'on reste dorénavant à l'affût d'éventuelles restaurations et diffusions d'autres œuvres du cinéaste (qui en réalisa une bonne vingtaine entre 1914 et 1938).

Tirée de l'opéra éponyme de Richard Strauss, l'histoire est celle d'un chassé-croisé amoureux, plus mélancolique que vaudevillesque, au cœur de l'aristocratie de la Vienne de 1750. L'entrée en matière est un peu difficile, les comédiens s'exprimant avec emphase et les caractères des personnages étant taillés dans le marbre : princesse délaissée par son général de mari, jeune chevalier transporté par l'amour, vieux baron vulgaire et désargenté à la recherche d'une jeune fille fortunée. Ces blocs de sensibilité invariables ne sont rendus acceptables que progressivement, par leur diversité et par leurs mises en relation au sein d'un récit finalement assez riche. La construction est habile : les différentes arborescences se déployant à partir de l'argument central gardent un intérêt égal. Les codes de la comédie, comme celui du travestissement, sont convoqués et l'on apprécie les deux moments "réflexifs" du film, une représentation théâtrale qui donne à revoir une scène bien réelle s'étant déroulée quelques temps auparavant et un bal masqué au cours duquel l'intrigue se boucle.

Le style de Wiene est plutôt statique et la musicalité du montage n'est pas son fort. La perception de l'espace et du temps par le spectateur est ainsi, en divers endroits, malaisée (le montage fut apparemment rendu difficile par une sortie annoncée dans la précipitation). En revanche, Robert Wiene sait faire vivre ses arrière-plans, filmant le maximum de séquences en décors réels (rues, jardins, châteaux, auberges) et rendant très souvent celles-ci indifférenciables de celles réalisées en studio. Dans une scène comme celle située dans la chambre de la princesse, véritable point de départ du film, Wiene fait circuler une quinzaine de protagonistes sans les réduire à une simple figuration, saisissant une action dans la profondeur, jouant sur la présence d'un large rideau au fond de la pièce.

Le dénouement voit l'amour triompher en plusieurs endroits, y compris le moins attendu, et il échappe à la sensiblerie grâce à la précision de l'agencement qui a précédé. Il est toutefois difficile de juger sur la durée car il manque la dernière bobine du métrage (la fin de l'histoire est racontée à partir du scénario, de la partition de Strauss et de quelques photos subsistant).

Les deux orphelines

(David W. Griffith / Etats-Unis / 1921 & Maurice Tourneur / France / 1933)

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A l'époque où se font entendre les premiers grondements révolutionnaires, deux jeunes femmes arrivent à Paris. Henriette et Louise, qui est aveugle et a été abandonnée enfant par sa véritable mère, ont été élevées comme des soeurs. Dans la capitale, livrées à elles-mêmes, elles sont brutalement séparées. Henriette tombe sous la coupe d'un aristocrate pervers et Louise sous celle d'une mendiante brutale.

J'ai découvert il y a cinq ans de cela la version de Griffith des Deux orphelines (Orphans of the storm). Quelques notes griffonées alors me permettent de me la remémorer, au moment d'écrire sur celle de Tourneur.

Ce qui impressionne d'abord chez Griffith est l'ampleur de la narration. La présentation des divers personnages laisse d'abord craindre d'avoir à feuilleter un simple catalogue de la reconstitution historique mais très vite, le cinéaste déploie les panneaux de son récit, multiplie les parallèles, développe les relations entre les nombreux protagonistes et éclaire leurs motivations par de courts flash-backs.

La première partie culmine avec une longue et magnifique séquence de retrouvailles avortées entre Louise et Henriette. Cette dernière croit divaguer en entendant sa soeur chanter dans la rue, en contrebas et tarde à aller à sa fenêtre. L'écoulement du temps provoque le déchirement et la scène devient l'une des plus belles du cinéma muet.

La deuxième partie est peut-être légèrement inférieure, plus linéaire et plus marquée par l'idéologie. En effet, Griffith a greffé à l'argument original l'Histoire avec un(e) grand(e) H(ache). Les figures les plus connues de la Révolution française apparaissent. Le peuple est dépeint comme une entité manipulable à l'envi et se lançant aveuglément dans l'expérience de la Terreur. Le péril bolchévique est là. Au final, les deux tyrannies, celle du peuple et celle du Roi, sont renvoyées dos à dos, à la faveur d'un éloge de l'individualisme et de la famille.

Les deux "soeurs" sont interprétées par Dorothy et Lilian Gish, ce qui suffit déjà à faire naître une émotion. Lilian, dont le visage illumine comme toujours le moindre plan, joue d'ailleurs ici pour la dernière fois sous la direction de son mentor.

Le film de Griffith est parfois négligé par rapport à ses oeuvres antérieures, certains lui reprochant la répétition stérile de certains effets (comme le sauvetage de dernière minute). Il s'en dégage, selon moi, une telle impression de "cinéma total" (mêlant l'histoire, le mélodrame, le comique, le politique et l'intime) que les quelques réserves qu'il peut susciter sont vite balayées.

Douze ans plus tard, Maurice Tourneur réalise à son tour Les Deux orphelines pour un résultat qui n'est point trop indigne du précédent (il existe plusieurs autres versions, dont une de Riccardo Freda, datant des années 60). Nous n'y trouvons certes pas les mêmes fulgurantes inspirations et Rosine Déréan et Renée Saint-Cyr n'ont pas l'aura des soeurs Gish. Toutefois, le plaisir du récit mélodramatique est toujours présent. Le développement narratif est moins complexe mais assez rigoureux. Tourneur est resté fidèle au roman d'Eugène Cormon et Adolphe d'Ennery : de la Révolution, nous ne sentons qu'à peine les frémissements, là où Griffith faisait intervenir dans son scénario Danton et Robespierre.

Le film a parfois du mal à se libérer totalement des pesanteurs inhérentes aux débuts du parlant et se voit, par endroits, coincé entre deux tendances du cinéma français, la volonté du réalisme et la tentation du théâtre. Cette double tension se ressent dans le jeu des comédiens : certains peuvent paraître cabotins avant d'accéder à une expressivité assez forte.

Le soin apporté aux décors est notable et Tourneur arrive le plus souvent à faire vivre les scènes à plusieurs personnages (en revanche, les bagarres sont assez médiocrement filmées, sans doute tributaires des difficultés techniques liés au son). Quelques passages atteignent une réelle beauté. Ils concernent essentiellement les malheurs de Louise, réduite à la mendicité et dont l'histoire est plus poignante que celle de sa soeur. Sa cécité, que Tourneur utilise fort bien, ajoute à l'émotion, bien qu'il y ait, tout le long du film, de ce point de vue, une retenue de notre part. Le plus beau moment est sans conteste le dialogue et l'échange de pardessus entre Louise et le "bon" fils de la famille la séquestrant, filmés en plan-séquence fixe, enrobé de neige. Le dénouement est plus intime que chez Griffith, plus contraint par le cadre et plus théâtral par le positionnement des acteurs dans l'espace réduit.

Arsenal

(Alexandre Dovjenko / URSS / 1928)

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S'il est bien un segment de l'histoire du septième art qui n'est pas facile à aborder les mains dans les poches, c'est bien le cinéma révolutionnaire soviétique des années 20. Un certain Cuirassé a beau garder son aura mythique, décennie après décennie, se confronter à lui de nos jours demande un effort particulier devant la singularité narrative, esthétique et idéologique de l'objet. Autre pilier de l'édifice, Arsenal d'Alexandre Dovjenko (ou Dovzhenko) ne se laisse pas appréhender plus aisément.

Le déroulement du film est relativement obscur et le spectateur est loin de saisir tous les tenants et aboutissants d'un récit économe en inter-titres, mêlant plusieurs niveaux d'expression (réaliste, pictural, symbolique) et caractérisant très succinctement les groupes de personnages s'y côtoyant. Sans doute un lieu, un nom, une image, liés à l'histoire ukrainienne suffisaient en 1928 à situer exactement l'action aux yeux des spectateurs d'alors, mais vu d'ici et aujourd'hui, l'affaire est loin d'être évidente. Dovjenko lui-même semblait le reconnaître, qui expliquait à la fin de sa carrière : "J'écrivis le scénario en quinze jours, fis la mise en scène et le montage en six mois. (...) Je travaillais comme le soldat qui combat l'ennemi, sans la moindre conscience de règlements ou de théorie à suivre." Toutefois, la complexité du récit est loin de ne découler que d'un soit-disant manque de métier.

Arsenal nous plonge dans l'Ukraine déchirée des années 1917-1920, là où, après la rupture avec le régime tsariste et entre les alliances et les conflits avec l'Allemagne et la Pologne, s'exacerbent les tensions entre nationalistes et bolchéviques. Si, tournant dix ans après les faits, Dovjenko se place résolument du côté de ces derniers, le regard qu'il porte sur ce monde en guerre civile (à laquelle il prit part à l'époque, étant ukrainien lui-même) n'est pas manichéen. Dans ce noir récit, les images de cadavres de soldats abondent sans que les uniformes ne les renvoient dans un camp ou dans l'autre. De même, lorsque le cinéaste filme une cérémonie religieuse orthodoxe, il le fait avec la même attention et la même ferveur que lorsqu'il décrit la détresse du paysan ukrainien. Il faut alors attendre le contrechamp tardif sur le héros assistant à la scène et refusant l'accolade de son voisin pour cerner le point de vue de l'auteur sur la scène. C'est ainsi que Dovjenko évite de tomber dans la dénonciation sans mesure et rend la complexité de la situation.

Du point de vue stylistique, si l'emballement des événements peut se traduire de façon attendue par celui du découpage, une différence se fait jour entre la mise en scène de Dovjenko et celle du maître-étalon Eisenstein. Au montage des attractions du réalisateur de Potemkine, on pourrait presque opposer ici un montage des répulsions. Dans Arsenal, les plans sont très composés (Dovjenko s'est formé à la peinture et au dessin) et semblent se heurter les uns aux autres, sans créer de continuité. Au sein de ceux-ci, notamment dans la magnifique première partie rendant compte des horreurs de la guerre sur le front et à l'arrière, la durée s'installe. Bâtis comme des tableaux doloristes, disposant d'un côté des paysans immobiles, plantés dans la terre ukrainienne, et d'un autre des soldats en mouvement, ces plans paraissent annoncer les recherches sur le temps et l'histoire menées un demi-siècle plus tard par Miklos Jancso ou Theo Angelopoulos. De cette esthétique, de ce choix de ne faire apparaître son héros, au visage fermé, que durant la moitié du métrage, de ce récit de la défaite d'un mouvement ouvrier, de ce lyrisme triste naît moins un élan qu'un plainte.

Parfois difficile à suivre, Arsenal provoque moins d'enthousiasme que La terre (1930), probablement le chef d'oeuvre de Dovjenko, mais par ses intuitions plastiques et son intensité émotionnelle, il reste un film fort et assez passionnant dans ce qu'il dit de cette période-là du cinéma et de l'histoire.

(Chronique DVD pour Kinok)

Ménage à trois

(Abram Room / URSS / 1927)

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Nous glissons sur les rails. A la faveur d'un virage, nous voyons la locomotive et les premiers wagons du train. La cadrage est oblique. Nous sommes bien dans ce cinéma russe formaliste des années 20, se dit-on. Sauf que le plan suivant nous révèle que la caméra épousait en fait parfaitement le regard de Volodia, le jeune voyageur penché vers l'extérieur. Dans Ménage à trois (Tretya meshchanskaya, mieux connu auparavant sous le titre Trois dans un sous-sol), Abram Room commence par en appeler à l'expressivité de l'avant-garde pour mieux situer son récit dans Moscou la Moderne. Puis il dilue ces expériences visuelles, les absorbe en rétrécissant l'espace arpenté aux dimensions d'un sous-sol aménagé en appartement et en se recentrant sur son sujet : celui de l'étrange manège amoureux de trois personnages. Cette histoire d'ouvrier qui lance involontairement, fraternellement dirait-on, un ami dans les bras de sa femme, pourrait prêter à deux traitements que Room repousse aussi vigoureusement l'un que l'autre, le vaudeville et la leçon de morale. Il y a bien des jeux de cache-cache, des passages par les portes et les fenêtres, des échanges de position d'un lit à l'autre mais aucune mécanique ridicule dans ces mouvements. L'expression corporelle n'élude pas les hésitations, les gestes semblent couler naturellement et l'humour vient de l'observation attentive plutôt que du débordement et de l'exagération.

Abram Room compte moins sur l'éclat de morceaux épars, qu'ils soient esthétiques ou comiques, que sur les habiles transitions d'une scène à l'autre, plan après plan, pour peaufiner minutieusement son récit. L'introduction du film, déroulée en montage parallèle, montrait d'un côté un couple se réveillant doucement, préparant ses petites affaires, ronronnant comme le chat de la maison et d'un autre, l'arrivée par le train de l'élément perturbateur, de la nouveauté. Quelques semaines plus tard, au terme d'une belle ronde, l'un des trois membres du trio ainsi formé choisira de partir pour débloquer une situation devenue aussi étouffante que celle des premiers temps. Mais ce n'est pas Volodia qui prendra place dans le wagon (logiquement, à l'écran, le train part dans l'autre sens par rapport à celui du début, clôture idéale du film) et le couple restant n'est pas le même. Et ce n'est pas non plus celui que l'on croit. Entre ces deux temps, plusieurs passages nous auront marqué par leur caractère direct et poétique, par leur subtil agencement surtout. La séquence de séduction entre Volodia et Lioudmila mériterait d'être décrite dans le détail, tant elle émerveille par l'art de l'articulation et de la progression narrative. Elle va de l'exaltation qu'apporte un baptême de l'air à un trajet tranquille en tramway, d'une plongée dans le noir d'une séance de cinéma à la lumière qui se rallume au retour dans l'appartement, de ces compliments devant le miroir à ce jeu de cartes qui se termine sur une image évocatrice mêlant délicatesse et crudité : le valet de carreau est retourné et couché sur la reine de coeur. Ne reste plus qu'à réaliser un fondu au noir et enchaîner sur le nouveau couple au petit matin.

Une fois la réalité du ménage à trois acceptée, de façon plus ou moins facile, un inter-titre joueur, le seul du film se permettant une telle prise de distance, nous titille agréablement : "Que va-t-il se passer ?". C'est que, une fois les éléments mis en place, toutes les combinaisons envisageables sont essayées, y compris la moins évidente (le comique lié à la méprise et la franche camaraderie délestent-ils vraiment ce baiser aveugle et langoureux entre hommes de toute ambiguïté ?). On l'a déjà dit, rien de vainement mécanique dans ce ballet en huis-clos, grâce notamment à l'utilisation merveilleuse du décor. Dans cette pièce exiguë, lit conjugal et canapé sont normalement séparés par un paravent et situés à l'opposé l'un de l'autre. Or aucun plan d'ensemble ne permet d'estimer une réelle distance et les champs-contrechamps collent littéralement les deux recoins. La frontière n'est jamais marquée. Il est donc aisé et logique de passer d'une couche à l'autre.

Ainsi l'histoire n'avance pas selon les règles du comique de situation théâtrale, encore moins par l'agencement de péripéties soumises à un jugement moral mais bien en suivant un mouvement cyclique naturel. Plutôt que de dire "Tout le monde a ses raisons", Abram Room fait un éloge de la franchise dans les rapports amoureux, franchise qui passe par la reconnaissance des qualités et des défauts de chacun. Le dénouement n'a pas le mauvais goût de la résignation, mais le regret d'un bonheur intense bêtement laissé filé perce, sans toutefois gâcher le sentiment d'une autre liberté acquise. Dans cette nouvelle société russe, tout semble alors possible. Que cette rénovation soit envisagée sous l'angle de l'intimité, voilà ce qui donne à Ménage à trois toute sa valeur et sa fraîcheur. Venant de ce cinéma-là, et même en ayant à l'esprit que les conditions de création en 1927 ne sont pas les mêmes que dans les pesantes années 30, la surprise est de taille de voir un film qui soit si peu contraint.

(Chronique DVD pour Kinok)

Joris Ivens (coffret dvd 1 : 1912-1940)

Le pont (De brug) (Joris Ivens / Pays-Bas / 1928) ■■□□

La pluie (Regen) (Joris Ivens / Pays-Bas / 1929) ■■□□

Symphonie industrielle (Philips-Radio) (Joris Ivens / Pays-Bas / 1931) ■■□□

Komsomol : Le chant des héros (Komsomolsk) (Joris Ivens / URSS / 1933) ■■□□

Nouvelle terre (Nieuwe gronden) (Joris Ivens / Pays-Bas / 1933) ■■□□

Borinage (Joris Ivens et Henri Stork / Belgique / 1934) ■■■□

Terre d'Espagne (The spanish earth) (Joris Ivens / Etats-Unis / 1937) ■■■□

Les 400 millions (The 400 million) (Joris Ivens / Etats-Unis / 1939) ■□□□

L'électrification et la terre (Power and the land) (Joris Ivens / Etats-Unis / 1940) ■□□□

Pour la plupart des cinéphiles, le nom de Joris Ivens est essentiellement associé à un documentaire mythique tourné en pleine guerre d'Espagne et, éventuellement, à Une histoire de vent (1988), dernier film d'un homme de 90 ans qui allait s'éteindre un an plus tard. Bénéficiant dans les années 60 d'une certaine aura (et de farouches adversaires : "Joris Ivens qui, n'ayant filmé tout au long de sa carrière que de la pluie, des ponts, de la boue, du maïs et des bennes se trouve être le cinéaste officiel de l'Europe de l'Est", François Truffaut, 1956), l'oeuvre du documentariste est peu diffusée, sans doute à cause de son militantisme que l'on juge d'une autre époque. L'initiative d'Arte de sortir deux coffrets dvd couvrant l'essentiel de la production du cinéaste hollandais est donc à saluer.

L'avant-garde

Joris Ivens s'est intéressé très tôt au cinéma. Son premier film, qu'il nomme La flèche ardente et qui est présenté dans le coffret, il le tourne à 11 ans avec la caméra familiale, dirigeant son entourage, les uns grimés en cowboys, les autres en indiens. Ses véritables débuts, il les effectue au sein d'un groupe d'intellectuels et d'étudiants influencés par Vertov, Eisenstein ou Flaherty. Il profite d'un voyage en France pour tourner un très court-métrage : Etudes des mouvements à Paris. Jouant avec le montage et le cadrage, il capte la vie urbaine sous l'angle de la circulation incessante et de la vitesse. Les piétons ne l'intéresse guère, il s'attache plutôt aux voitures et à leurs ballets. L'expérience continue avec deux oeuvres plus consistantes, longues d'une quinzaine de minutes, qui le placeront au centre du mouvement d'avant-garde européen de la fin des années 20 : Le pont et La pluie. Dans le premier, un pont de Rotterdam, ferroviaire et levant, est filmé sous tous les angles possibles. L'attention du cinéaste vire à la fascination pour la mécanique lorsqu'est activé l'impressionnant système permettant la montée et la descente du plateau central nécessaire au passage des bateaux les plus imposants. Déjà cependant, nous remarquons une chose : le gigantisme de la construction laisse toute sa place à l'homme, celui qui l'inspecte ou celui qui met en marche. Le deuxième film est un ouvrage impressionniste orchestrant les prémisses, le déroulement et la fin d'une forte averse sur la ville. Dans un style très vif, nous allons et venons des détails infimes que le grossissement rend abstrait (les gouttes d'eau glissant ou tombant sur les objets) aux plans d'ensembles consacrés aux silhouettes humaines cherchant à se protéger du déluge. Se fait déjà ici le lien entre le formalisme et le réel.

Le travail

Tout au long de sa carrière, Joris Ivens aura oscillé entre travaux de commande et projets militants personnels. Symphonie industrielle est un documentaire retraçant la naissance d'un poste de radio, élément par élément, au sein des usines Philips. Très précis sur les différentes étapes de fabrication, le film est très travaillé, tant au niveau de l'image que du son. Le regard d'Ivens est parfois humoristique, cherchant à faire sourire avec les objets, les rythmes des machines et l'accompagnement musical. Car il s'agit bien de faire danser les bras articulés et les tapis roulants. L'ouvrier, qu'il soit souffleur de verre ou qu'il mette en carton tel produit, est bien sûr partie intégrante du ballet. Le travail à la chaîne n'est certes pas dénoncé, passe plutôt une ode au savoir-faire.

Les liens tissés par Ivens avec certains cinéastes russes comme Poudovkine l'entraîne à cette époque à tourner dans la steppe un film, Komsomol, autour de la construction d'un haut fourneau. Dédiée aux travailleurs communistes de l'occident luttant chaque jour en terrain capitaliste, l'oeuvre de propagande est d'une efficacité redoutable par l'expressivité de ses images et la sûreté de son montage. Mais entre les inter-titres didactiques, c'est bien un véritable regard documentaire qui passe. L'architecture est magnifiée mais les corps vivent, les déplacements ne sont pas ordonnés. Dans une bataille productiviste entre deux poseurs de rivets, ce sont avant tout les gestes qui parlent. Ivens filme les hommes au travail simplement. L'image en elle-même n'est pas héroïque, c'est l'enrobage qui la transforme ainsi. Le document donne à voir quelques scènes manifestement rejouées, mais très bien intégrées. Devant ce mélange de fiction et de documentaire, est-il mal placé de penser au cinéma de Jia Zangke (bien que ce dernier s'attache plutôt à la destruction et à l'engloutissement d'un monde qu'à son élévation) ?

La construction d'un haut fourneau est-elle plus photogénique que celle d'une digue ? La commande que passe le gouvernement néerlandais à Ivens semble en tout cas moins l'intéresser que l'offre russe. Pour Nouvelle terre, il fait donc ce qu'il sait faire, filmer le travail, mais il vagabonde du côté des baraquements d'ouvriers et ne se voit réellement inspiré que lorsqu'il se tourne vers la mer et en tire des images lyriques. Quelques mois après le tournage, Ivens ajoute à son court-métrage un épilogue, montage d'archives sur les effets désastreux de la crise économique mondiale. Vue aujourd'hui, cette version semble déséquilibrée, mais elle annonce clairement la suite.

La misère et la guerre

Avec Borinage, en 1934, Joris Ivens passe de la propagande à l'interventionnisme. Il commence par décrire les rouages de la crise capitaliste mondiale provoquant chômage, famines et révoltes, en reprenant notamment des archives stupéfiantes d'une violente répression policière envers des grévistes du Wisconsin, puis il passe au cas particulier d'une région de Belgique où les mineurs vivent dans d'effroyables conditions. La misère n'a que faire de l'esthétisme (il n'y a pas de musique ni de commentaire) et l'efficacité de la dénonciation demande une approche directe et lisible. Ivens reconstitue donc. Mais ce mensonge n'en est pas un, puisque l'on sent que la caméra aurait très bien pu enregistrer cette réalité, exactement de la même manière, à cette même place, au moment où elle se présentait. La composition des plans n'est toutefois pas oubliée et le montage organise une série d'oppositions qui légitiment la lutte : pylône surplombant une baraque sans électricité, montagnes de charbon inexploitées côtoyant les rebuts de mauvaise qualité laissés aux mineurs, habitants expulsés de maisons pouvant servir ensuite à entreposer les briques destinées à l'édification d'une église... Le temps de l'ode au travail bien fait est passé, voici venu celui des périls et de la colère.

Tourné en 1937, Terre d'Espagne reste la pierre angulaire de la première moitié de carrière de Joris Ivens. L'efficacité du style est à son plus haut point, assemblant remarquablement des éléments disparates au sein d'une narration fluide. Ces images de la guerre d'Espagne ont gardé toute leur force. Rarement aura-t-on ressenti comme ici la violence d'un bombardement : des gens commencent à courir, une bombe explose, des enfants jouent au milieu des débris, une deuxième bombe explose, deux enfants sont morts. Probablement, ce ne sont pas les mêmes que les premiers que l'on a vu. Quant une réalité n'est pas captée telle quelle, faut-il la ré-organiser ? Dans ce genre de séquence, le choc fait que la question ne vient pas vraiment à l'esprit et c'est, paradoxalement, dans des moments moins dramatiques, quand vient la mise en scène du retour au village d'un soldat, qu'elle titille plus intensément le spectateur rompu à la traque de l'artifice. Si le rythme interne des séquences est très travaillé, leur succession donne la preuve de la grande maîtrise du cinéaste dans la construction d'un récit. Ivens, en multipliant les transitions habiles, qu'elles soient visuelles (cartes, trajets) ou sonores (le haut-parleur informant toute la campagne environnante, le bruit de la masse du paysan devenant bombardement), bâtit un édifice narratif qui se trouve être plus thématique que chronologique. Dans cette optique, le commentaire a une importance énorme. Celui écrit et dit sobrement par Ernest Hemingway tantôt fait naître l'image (l'évocation de la mort sous les bombes nous fait passer d'un lieu à un autre), tantôt la décrit. Un bonus du dvd nous permet de voir le film avec le même commentaire dit par Orson Welles, dans une version non distribuée. La comparaison est assez passionnante. Le phrasé de Welles est plus doux, plus fluide et semble fictionnaliser le récit, perdant ainsi la froide urgence d'Hemingway. Le premier nous conte une histoire quand le second nous met face à une réalité. Le texte insiste sur la dimension non-héroïque d'une bataille. L'Espagne éternelle est convoquée en ouverture et en clôture du film. Entre les deux, la guerre est vécue à hauteur d'homme.

Si Ivens a trouvé dans Terre d'Espagne l'équilibre parfait entre une vision globale et une conviction personnelle, Les 400 millions, réalisé deux ans plus tard, met en lumière les limites de son cinéma. La situation chinoise de 1939 (le Japon tentait d'envahir son voisin) était, même à l'époque, sans doute moins connue que celle de l'Espagne en 1937. Joris Ivens se fait donc très pédagogique, au travers d'un commentaire signé Dudley Nichols et dit par Frederic March, sur la culture millénaire et sur la paisible population chinoise. Passé un éprouvant prologue montrant des populations civiles sous le choc des attaques aériennes japonaises, nous nous éloignons de la ligne de front pour suivre quelques réunions d'état-major et l'entraînement de nouvelles recrues. Le peuple est vu comme une entité uniforme et Ivens ne peut guère s'approcher du singulier. Son goût pour la reconstitution finit par mettre mal à l'aise lorsqu'il illustre par des images diverses le récit d'un soldat de retour du front : ces plans pris de loin sur des soldats japonais courant affolés sous la mitraille d'héroïques chinois sans qu'aucun ne tombe jamais sous les balles laissent pour le moins sceptique.

La période se clôt aux Etats-Unis, où le Ministère de l'agriculture demande à Ivens de réaliser un reportage sur les actions en faveur des fermiers ne bénéficiant pas d'approvisionnement en éléctricité. L'électrification de la terre propose dans sa première partie un portrait digne de paysan américain au rythme des compositions lyriques de la mise en scène. Puis, l'arrivée de la fée électricité coïncide magiquement avec l'acquisition par la famille des produits électroménagers les plus modernes. La propagande prend alors les atours de la publicité.

Faisant souvent oeuvre de commande, Joris Ivens n'a donc pas toujours pu se défaire des inévitables entraves qui en découlent, mais son cinéma a ceci d'intéressant : tout en rendant compte de diverses réalités aux quatre coins du monde, il explore incessamment la frontière entre militantisme et propagande et celle entre documentaire et fiction.

(Chronique DVD pour Kinok)

Crainquebille

(Jacques Feyder / France - Belgique / 1922)

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Crainquebille est un vieux maraîcher des Halles, tirant chaque matin sa charrette dans les petites rues parisiennes. A la suite d'un quiproquo, il est arrêté par un agent de police pour outrage, celui-ci ayant mal compris une parole du vieil homme. Crainquebille passe trois jours en prison avant d'être traduit en justice, au cours d'un procès qui le dépasse totalement. Après avoir purgé une peine de réclusion complémentaire, il reprend son activité mais voit ses clients habituels se détourner de lui. Il tombe dans la déchéance.

Par son regard documentaire et la modestie de son argument, ce film de 1922 peut passer pour l'un des ancêtres du néo-réalisme (et Crainquebille pour une sorte d'Umberto D.). Si la première caractéristique donne son intérêt à l'oeuvre (images comme prises à la volée, tournage dans la rue pour la majorité des scènes), la deuxième se révèle être sa limite. Les auteurs voudraient que la banalité du cas prenne valeur d'exemple. Il m'a été cependant bien difficile de m'intéresser à cette histoire d'injustice, cela d'autant moins qu'elle ne paraît apporter dans un premier temps que peu de désagrément à la victime, qui se trouve particulièrement à l'aise en prison (confort de la cellule et visite médicale). De plus, la simplicité apparente n'empêche pas la leçon de morale, passant essentiellement dans les inter-titres, sous forme d'abord plaisamment ironique (les maraîchers qui traversent les beaux quartiers à l'heure où les noctambules de la classe supérieure vont se coucher) mais sur la fin beaucoup plus lourde.

Crainquebille est une dénonciation de "l'injustice de la justice", cette justice opaque qui écrase les petites gens. Le long procès du héros est vu comme un cirque, impression accentuée par une partition musicale guillerette. Ce qui devrait être poignant dans le parcours de cet homme est rendu finalement plutôt comique et bon enfant. Quand ensuite la chute du personnage nous est contée, il est trop tard pour nous émouvoir.

La mise en scène de Feyder est cependant assez alerte pour nous maintenir en éveil.