Retour de La Rochelle (3/12) : 2 films de Benjamin Christensen

Au 40e Festival International du Film de La Rochelle étaient présentés quatre films sur les seize réalisés dans sa carrière par Benjamin Christensen (entre 1914 et 1942, au Danemark, en Allemagne et aux Etats-Unis). Pour la plupart, ils appartiennent au cinéma muet (et certains ont disparu). Dans la liste rochelaise, je connaissais bien sûr Häxan, la sorcellerie à travers les âges et je n'ai malheureusement pas pu cocher Le Mystérieux X. Les deux autres titres étaient les suivants :

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L'idiot

Voilà une œuvre assez originale dans le filon hollywoodien de la guerre civile et de la révolution russe. Comme souvent, on croit très moyennement, d'une scène à l'autre, à la reconstitution et à l'interprétation et, contre toute attente, alors qu'il est impérial et déchirant chez Tod Browning, Lon Chaney, sous les traits ici de l'idiot du titre (un paysan balloté par les événements), donne l'impression d'en rajouter énormément, mettant en péril quelques moments dramatiques. Il est vrai que le rôle, écrit sans beaucoup de nuances, est difficile à endosser.

La dimension politique de L'idiot est plutôt intéressante et moins manichéenne que ce que l'on pouvait redouter. Le peuple révolutionnaire est certes vu comme une masse inculte, violente, bestiale et le personnage de domestique qui pousse le héros à épouser la cause et à se révolter est décrit comme un vulgaire manipulateur, mais la classe dominante n'est pas regardée avec beaucoup plus de bienveillance. Les profiteurs de guerre sont odieux et même la belle comtesse paraît finalement peu empressée de tenir les humanistes promesses qu'elle avait pu formuler au début (promesses que l'on ne sentait pas, de toute façon, chargées d'une grande sincérité).

Le mépris de classe est donc ressenti fortement des deux côtés. Habilement, celui-ci se double d'une frustration d'origine sexuelle, le paysan s'imaginant être réellement devenu l'ami de la comtesse et espérant passer bientôt, carrément, au statut d'amant, alors qu'à cent lieues de la réciprocité, elle est logiquement attirée par un beau militaire. Toutefois, si stimulante soit-elle, cette approche a un inconvénient : dans L'idiot, les contradictions sont dépassées non pas politiquement, par la victoire d'un camp ou de l'autre, mais en se plaçant sur un terrain bien moins accidenté, celui de la morale et de la bonté du cœur. Et oubliant alors l'Histoire, le film ne fait que résoudre finalement, de façon conventionnelle cette fois-ci, un problème individuel.

 

Nuit vengeresse

Réalisé au Danemark, onze ans avant L'idiot, Nuit vengeresse est un très bon mélodrame familial, élaboré à partir d'éléments bien connus : innocent emprisonné, enfant perdu, différence de classe sociale... Surtout, Benjamin Christensen apparaît déjà (en 1916 !) très à l'aise avec le langage cinématographique. Changements d'échelle, effets de perspective, mouvements de caméra, plans rapprochés (parfois jusqu'au détail) et flashbacks sont encore utilisés avec parcimonie mais toujours à bon escient. Le parallélisme imposé à certaines action est bien un peu rigide mais le récit s'en trouve enrichi et dynamisé. Du coup, il se suit avec un réel intérêt.

Benjamin Christensen acteur, vieilli par un épais maquillage, en fait paradoxalement moins que n'en fera Lon Chaney plus tard devant sa caméra. L'ensemble de la troupe de Nuit vengeresse produit d'ailleurs un résultat agréablement homogène. Dans la dernière partie, là où les choses s'accélèrent considérablement, les acteurs ne semblent penser qu'à la justesse de leurs gestes, sans fioriture.

D'une mise en scène qui rend parfaitement la peur de la nuit et l'éclat de la violence, on retient deux inspirations parmi d'autres. La première se trouve dans une séquence de bonheur familial. La caméra fixe un lit de bébé au sein duquel on voit se redresser une petite silhouette. A l'arrière-plan, apparaît alors une tête d'adulte mais énorme, totalement disproportionnée. Le bébé du lit se tourne vers nous : c'était une poupée (de singe !) et non le bambin attendu. Un plan d'ensemble révèle enfin la réalité de la scène : les parents amusaient leur progéniture avec ce petit théâtre improvisé. La seconde se situe vers la fin. Christensen descend à la cave pour récupérer une corde. En bas, on se retrouve soudain en compagnie d'une bonne vingtaine de chiens. L'effet visuel est puissant autant qu'humoristique puisqu'il nous rappelle subtilement que le gang auquel appartient cette planque se livre notamment au kidnapping d'animaux. Et cet effet, le plan suivant le démultiplie en montrant l'invasion de la pièce principale du repaire par les chiens ainsi échappés du sous-sol.

Au-delà donc du plaisir du mélodrame impeccablement ficelé, on profite de ce genre de trouvailles, fulgurantes et/ou tordues, qui nous apportent la confirmation que nous regardons bien un film du futur réalisateur d'Häxan.

 

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L'IDIOT (Mockery)

NUIT VENGERESSE (Haevnens nat)

de Benjamin Christensen

(Etats-Unis, Danemark / 63 min,  100 min / 1927, 1916)

Melancholia

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L'accueil qui nous est réservé à l'orée du film comble nos attentes et au-delà. Au cours de ce pré-générique, Lars von Trier compose une série de plans d'une beauté à couper le souffle. Il invente une peinture en léger mouvement au fil de tableaux centrés sur deux héroïnes confrontées à la fin du monde. La lumière qui les enveloppe est incroyable, jamais vue peut-être, et la musique de Wagner les élève encore. Il y a l'humidité qui impregne les sols, la moiteur, la lourdeur des gestes, les effets soulignés de l'attraction terrestre mais aussi le geste pictural, les cieux imposants et les accords de Tristan et Isolde. Le prologue de Melancholia n'annonce pas seulement sa fin, il en pose d'emblée les enjeux : étudier un système de forces entre deux pôles opposés et naviguer entre la pesanteur et la grâce.

D'un tel morceau d'anthologie, il faut savoir se relever, si possible le prolonger, même en sourdine, le temps de retrouver en toute logique son onde de choc au moment de boucler l'œuvre. Malheureusement, Lars von Trier, pendant les deux heures qui suivront, n'aura pas grand chose à ajouter à sa brillante introduction, rien qui intéresse particulièrement en tout cas. La sidération esthétique ne sera plus au rendez-vous, les tableaux apocalyptiques ne revenant que très brièvement, sans avoir la même densité.

Choisissant une construction narrative en deux parties, Lars von Trier a choisi de consacrer la première à la description d'une cérémonie dont le fiasco renvoie clairement à l'excellent Festen (1998) de son ancien collègue du Dogme, Thomas Vinterberg. L'agacement qu'elle a provoqué chez moi a rendu impossible mon attachement à la seconde et donc au film. Il faut dire que la mise en scène de von Trier, en dehors du prologue et de ses quelques prolongements, est une nouvelle fois basée sur la proximité et la mobilité de la caméra. Superficiellement, ce principe passe pour un signe de spontanéité et de liberté. Pourtant, il y a là une feinte car ces plans à l'allure mal assurée n'en pointent pas moins des composants ultra-signifiants. Le "pic du plan", c'est bien le recadrage d'une photo laissée sur un divan, c'est bien l'entame sur la chaise vide de la mariée quand tout le monde s'impatiente, c'est bien le regard lourd de sous-entendus, c'est bien le gag récurrent du jeu de main devant les yeux. Dans ce maelstrom supposé vivifiant, combien de plans vraiment allégés, vraiment arrachés ?

Cette façon de faire serait peut-être acceptable si elle n'était redoublée par la lourdeur des propos et des comportements. En guise de dialogues, nous avons une ribambelle de mots-coups de poings, des "I hate you so much", des "Get the hell out of here", des "I hate you and your society"... Le moindre des membres de cette famille réunie en l'occasion est un cas pathologique et le patron de la mariée ne peut être que détestable. La jeune femme en crise peut se refuser à son mari et chevaucher le premier venu. Stratagèmes douteux et inimitiés profondes éclatent de toute part. Règle du genre, dira-t-on... La fête n'en est pas moins ennuyeuse, la narration relâchée et les ellipses inopérantes.

Ce trop plein de névroses est-il au moins causé par les bouleversements cosmiques à l'œuvre ? Rien ne le laisse véritablement penser. Seule la légendaire misanthropie de l'auteur semble l'expliquer.

La seconde partie, où le champ d'observation se resserre sur la figure principale, sa sœur, son beau-frère et son neveu, laisse espérer que Lars von Trier parvienne enfin à s'approcher des sommets bergmano-tarkovskiens qu'il vise. Mais la patte reste toujours aussi lourde, dans le traitement des détails (le tube de médicaments, le refus par le cheval puis la voiturette de passer le pont) comme dans la caractérisation des personnages (l'opposition entre les sœurs, les doutes cachés du mari, le dialogue sur le départ du majordome). L'éblouissement esthétique ne naît ici que de coups massues, par le montage (apparition de Justine nue) ou le tour de force scénaristique (la disparition de John). Le flux majestueux s'est bel et bien retiré dès le générique de début. Il ne nous reste, peut-être, que la beauté de Kirsten Dunst.

 

PS : En vous laissant un mot l'autre jour, j'annonçais tenir, concernant ce film, une position minoritaire. J'avais en fait, pour un temps, oublié que la blogosphère cinéphile était l'un des endroits les moins prévisibles qui soient, contrairement à la presse cinéma. Minoritaire, ma position ne semble finalement pas l'être si l'on s'enquiert des nombreuses réserves exprimées notamment sur Une fameuse gorgée de poison, Il a osé !, Baloonatic, La Cinémathèque de Phil Siné, Le blog de Dasola, princécranoir, Christoblog ou Le Ciné-Club de Caen.

 

MELANCHOLIA

de Lars von Trier

(Danemark - Suède - France -Allemagne / 136 min / 2011)

Valhalla rising - Le guerrier silencieux

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Ils ne sont tout de même pas légion les (relativement) jeunes cinéastes d'aujourd'hui à sortir des sentiers battus, à tenter l'expérience visuelle et sensorielle avant tout, à chercher à s'élever au-dessus de la mêlée dans laquelle pullulent les films de genre plus ou moins malins et les films auteuristes plus ou moins sensibles. Si Nicolas Winding Refn ne plante pas tout à fait son épée sur les sommets conquis jadis par quelques uns de ses glorieux modèles, de Kubrick à Herzog (*), nous serions bien cuistres de ne pas lui reconnaître le mérite d'avoir pris tous les risques pour réaliser cette épopée mystique puissante et singulière qu'est Valhalla rising, objet étrangement négligé par la critique depuis sa sortie en salles en mars dernier (**).

L'histoire est celle de la déroute d'une expédition de Vikings en l'an 1100. Parti à la reconquète de Jerusalem, ce groupe de croisés, auquel s'est joint un redoutable et mystérieux combattant, va se perdre, au-delà des mers, sur une terre inconnue peuplée d'Indiens.

Pour traiter ce sujet, plutôt que la voie du réalisme historique, celle du folklore nordique ou celle de la modernisation numérique grouillante, Winding Refn a choisi celle du trip au cours duquel s'effectue le passage du physique au métaphysique. Au début, nous dit-on, "il n'y avait que l'homme et la nature" et la relation entre les deux, le cinéaste n'a de cesse de la rendre sensible. Les rudes paysages se déploient dans la largeur de ses cadres tout en laissant les visages s'y installer en amorce. Les pierres, la brume, les herbes, l'eau et la boue imposent leur présence, de manière d'autant plus marquée que les figures humaines sont rares (les groupes sont restreints et sans femmes) ou peu visibles (les Indiens, dont les apparitions relèvent presque du magique). Souvent, ces figures s'y perdent, s'y embourbent, s'y enfoncent de gré ou de force.

Les corps se fondant à ce point dans la nature obéissent forcément à des pulsions animales. Au début était donc, aussi, la sauvagerie et la mise en scène ne triche pas avec cet état de fait, nous jetant au visage plusieurs plans résolument gores (la première partie du film donne à voir une série de corps à corps d'une violence stupéfiante). Pour épouser le mouvement général du film, ces explosions barbares se font toutefois de plus en plus rares au fil du périple, la dernière étant d'ailleurs renvoyée hors-champ. Le monde décrit est donc le monde du chaos. Certains, devenus Hommes de Dieu, tentent, pour la première fois peut-être, de l'ordonner et de lui donner un sens. Mais leur tort est d'en passer par la Conquête et One-Eye, leur guide, ce guerrier silencieux, va leur révéler violemment qu'ils ne courent là qu'à leur perte.

Ce personnage double, à la fois sauveur et ange de la mort, muet et borgne, garde, jusqu'au troublant retournement final, toute son ambiguïté. Harcelé de visions, il peut être perçu comme un médium reçevant d'énigmatiques images du futur - ou bien est-il tout simplement "le" futur ? Ces décrochages réguliers, Nicolas Winding Refn les met en scène par l'intermédiaire de procédés plutôt classiques, presque archaïques bien que non dénués de puissance : images submergées d'un rouge bouillonnant, renversement cauchemardesque du cadre, grondement inquiétant de la bande son. Mais l'étrangeté du film et sa force plastique ne naissent pas seulement de ces saillies. C'est le monde recréé en son entier qui paraît autre, intermédiaire. L'originalité des raccords, obéissant plus à une logique sensorielle qu'au respect de la réalité de l'espace, brouille notre perception. Accentuée par le hiératisme de certaines postures, la sensation de surplace pèse sur ce qui est pourtant un voyage, dans tous les sens du terme. Le récit est découpé en chapitres et leurs titres disent tout de ce qui s'y joue. Un thème est posé, puis à peine décliné. Ici, le temps ne semble avancer qu'entre les chapitres, comme le montre une audacieuse et (trop) longue traversée en pleine brume.

Voyage immobile, épopée minimaliste, Christ exterminateur, Vikings chrétiens, archaïsme moderne... Valhalla rising est un film-oxymore. Il est fatal qu'il déroute et compréhensible qu'il rebute, mais il est fort regrettable de le voir passer ainsi à la trappe en cette année, peu exceptionnelle de surcroît. Personnellement, si nous ne trouvons pas là, malgré ses nombreuses fulgurances, le très grand film espéré, nous maintenons notre confiance en Winding Refn, responsable, après les deux derniers Pusher (II & III) et Bronson, d'un quatrième ouvrage de haute tenue d'affilée.

 

(*) : Pour une liste quasi-exhaustive des influences revendiquées, je vous invite à lire cette note, un brin désapointée.

(**) : Il est vrai que Valhalla rising ne cède jamais au second degré, ce qui, pour la critique de cinéma actuelle, est déjà un handicap de taille.

 

VALHALLA RISING - LE GUERRIER SILENCIEUX

de Nicolas Winding Refn

(Danemark, Grande-Bretagne / 90 mn / 2009)

Pusher III

(Nicolas Winding Refn / Danemark / 2005)

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Dans Pusher III vient le tour de Milo, le serbe, qui tente de décrocher de l'usage de la drogue mais pas de son trafic. Aujourd'hui, il doit assurer le repas d'anniversaire de sa fille Milena tout en démêlant une sale histoire de cachets d'ecstasy envolés dans la nature et réclamés par ses associés albanais.

Après l'enquête sur le monde des dealers et la tragédie familiale, on passe à l'auscultation d'un esprit qui vacille. Milo (Zlatko Buric impeccable) accapare l'image. Se faisant vieux, bousculé par la montée des nouvelles générations, au sein desquelles sa fille et son gendre prennent parfaitement leur place, il semble perdre pied au fur et à mesure qu'avance cette journée étourdissante. Car Nicolas Winding Refn resserre l'action sur quelques heures. Mais plutôt que de reservir une course pour la survie chronométrée, il brouille les repères temporels, multiplie les moments de flottement, entraîne jusqu'au vertige. L'énergie qui s'accumulait dans les deux premiers volets se décharge au final. Milo s'épuise et se vide. Sa dérive le mène vers un trou noir, là où l'on perd le sens commun, où l'on en arrive à nier le corps humain, réduit méticuleusement et mécaniquement à rien. Cette béance, c'est une longue séquence de boucherie, clinique et inéluctable, qui mettrait à mal l'estomac si il n'était pas préparé petit à petit, comme contaminé et pétrifié lui aussi dans ce néant.

Dans ce troisième et dernier épisode, la caméra de Winding Refn est encore moins agitée. La musique se fait lancinante. Nulle trace de hard rock cette fois-ci, mais un fond, un bruit qui obsède, à la manière parfois des trouvailles de Badalamenti chez Lynch. Enfin, de ses trois héros aux destins suspendus, c'est Milo que le cinéaste quitte de la façon la plus aérée, la piscine vide en dessous de lui, le ciel bleu au-dessus. C'est pourtant celui auquel on donne le moins de chance de survie, celui qui paraît déjà mort.

Ainsi se clôt la fameuse trilogie, description édifiante de quelques rouages d'un empire criminel tentaculaire et internationalisé. Nicolas Winding Refn n'a pas choisi de faire une saga à la Coppola, mais de développer trois branches distinctes d'un même arbre, en travaillant à chaque fois sur des problématiques et des rythmes différents. En ce sens, son oeuvre est assez proche de la trilogie de Lucas Belvaux, Un couple épatant / Cavale / Après la vie, et donne le même sentiment d'un résultat final encore supérieur à la somme des parties séparées, déjà remarquables en elles-mêmes. Ennemi du politiquement correct, maître de ses effets, grand libérateur d'énergie et sacré directeur d'acteur, forcément, ce jeune cinéaste a réalisé ou réalisera d'autres travaux dignes d'intérêt.

Pusher II

(Nicolas Winding Refn / Danemark / 2004)

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Huit ans après, Pusher II n'embraye pas directement sur la fin du premier volet. On ne repart pas avec Frank, qu'apparemment personne n'a revu, si l'on en croit une brève allusion dans une discussion, mais avec Tonny, son ancien partenaire qui sort tout juste de prison. Première surprise donc : Nicolas Winding Refn change de personnage principal. Mieux encore, il creuse un peu plus les psychologies, change de rythme et affine son style. Tonny refait donc surface et réintègre le garage de son père. Le fait d'être désintoxiqué ne l'empêche pas de sniffer à l'occasion et sa liberté surveillée ne le freine pas trop au moment de voler des voitures. Il est vrai que derrière la facade de respectabilité et la méfiance envers ce fils allumé, le père s'avère être un puissant mafieux, aux activités et réactions bien plus ignobles que celles de Tonny. Autre choc sur la route du retour à la vie "normale" : la découverte d'un fils, âgé de quelques mois à peine.

Famille et filiation sont les thèmes principaux de Pusher II. Famille bien particulière où les mères sont plus ou moins prostituées et où les pères sont des trafiquants. Partant de ce contexte, il n'y a plus qu'à tirer les fils d'un beau scénario pour virer vers la tragédie. Ce changement de registre par rapport à la linéarité behavioriste de Pusher fait tout le prix du film. Plus imprévisible que ne l'était Frank, Tonny est aussi plus touchant, le plus souvent observateur des événements (le point de vue du film qui se confond avec celui du personnage semble plus rigoureusement tenu, témoin l'extraordinaire bréve scène de l'accident pendant le braquage chez BMW vue depuis l'autre côté de la rue). Mads Mikkelsen incarne remarquablement ce personnage, rendant parfaitement ses réactions craintives lors du deal qui commence à mal tourner et parvenant à rendre à la fois émouvantes et stressantes toutes ces scènes où on le voit s'approcher de son bébé. La fêlure est bien là, qui laisse passer peut-être une lueur d'espoir dans cet univers si sombre. Et plus que les gestes de violence qui éclatent sur la fin, dans le crescendo des dernières minutes, c'est un flottement ultime dans les intentions et finalement une fuite insensée qui laissent pantois.

D'un volet à l'autre, Nicolas Winding Refn a gagné en force et en fluidité, dans une mise en scène toujours très mobile. Le travail sur la lumière et la plus grande maîtrise de la musique (surtout lors de la longue et incroyable séquence du mariage) achèvent de faire de Pusher II une belle réussite du genre.

Pusher

(Nicolas Winding Refn / Danemark / 1996)

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Pusher est le premier long-métrage de Nicolas Winding Refn. Il s'attache à décrire les magouilles de Frank, dealer de son état. Un gros approvisionnement en cocaïne ayant mal tourné et l'ayant conduit pour 24 heures chez les flics, notre homme se retrouve coincé, incapable de rendre à son fournisseur ni la came ni le fric promis. Commence pour lui un compte à rebours infernal où il doit courir partout récupérer de l'argent et gagner du temps, sous peine d'y laisser la peau. Winding Refn suit ainsi Frank dans la semaine où tout se joue pour lui, bornant son récit par des cartons annonçant chaque nouvelle journée. Pour sa mise en scène, il choisit la nervosité d'une caméra portée aux mouvements incessants. Aujourd'hui, cette forme paraît peu originale, mais il faut bien se rappeller que le film date de 1996, soit l'année précise où les Dardenne et Lars Von Trier mettent en place leur esthétique respective avec La promesse et Breaking the waves. Plus étrange est l'impression qui se dégage parfois, celle d'assister à une tentative de sitcom trash, une sorte de Plus destroy la vie (qui serait bien filmé, écrit et interprété), dans cette construction, dans ces scènes de rue sans moyens, dans l'utilisation de la musique essentiellement comme outil de transition d'une séquence à l'autre (une musique lourde, du hard au punk avec des touches de techno). Bien sûr, là aussi, pour cet aspect feuilleton télévisé, le décalage de 10 ans fausse la perspective et trahit quelque peu la singularité de départ.

Dans la description de la criminalité, l'oeuvre ne se débarrasse jamais complètement du balancement habituel entre fascination et répulsion. Cependant, au contraire de ce que le générique laisserait penser par sa présentation stylisée de chacun des personnages, accompagné de son nom, le film ne mythifie pas. Il colle au plus près des sordides activités des dealers et montre toutes les bassesses dont ceux-ci sont capables. Trahisons en tous genres, vulgarité, humour douteux : difficile de s'attacher à Frank et à son pote Tonny. Il faut donc l'accumulation de ratages et toute la tension engendrée par cette course contre la montre pour nous accrocher. Ce parcours très linéaire est parfois répétitif, mais il est difficile de faire autrement dans ce cadre-là. Ce qui ressort très clairement en tout cas, c'est l'aspect pyramidal de cette société de la marge : celui qui doit du fric au boss va tout de suite réclamer le paiement d'une dette quelconque au petit drogué du coin. Evidemment, la violence est partout, quotidienne ou plus exceptionnelle comme celle exercée par les membres du clan serbe, rendus assez terrifiants par leurs apartés en langue incompréhensible et par le passé qu'ils peuvent véhiculer.

La fuite stressée de Frank nous mène vers la dernière et plus belle séquence du film, apothéose finale qui ne résoud rien en offrant juste des pistes, entrevues par trois flashs mentaux tout droit sortis de la tête hébêtée du personnage immobile. Cette fin ouverte est volontaire et, sur le moment, sans prolongements. Après Pusher, qui se tailla un franc succès dans son pays, le cinéaste passe à autre chose, tourne deux autres films et subit une lourde perte financière. C'est donc l'obligation de se renflouer qui le pousse à revenir vers son succès initial et à en écrire deux suites afin d'en faire une "trilogie du crime". Rendez-vous donc ici même dans quelques heures après la vision des autres volets qui justifieront peut-être la grosse réputation de l'ensemble, chose que ne réussit que par intermittences la première partie.