Drive

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Drive, c'est l'histoire d'un chevalier blanc qui ne peut empêcher sa tunique immaculée d'être souillée de noir et de rouge. Le driver (puisqu'il n'est toujours nommé qu'à travers sa fonction) est un as du volant, un cascadeur-garagiste vendant ses services de nuit aux braqueurs de Los Angeles. Dans ce cadre, il se charge de la fuite après le casse, et ne veut pas savoir qui en a la responsabilité ni ce qu'il se passe en dehors de sa voiture garée près de l'endroit attaqué, prête à démarrer en trombe. Ne pas être impliqué plus avant, telle est sa règle d'or. Mais voilà qu'il prend soudain parti en posant une question (Qui étaient ces types ?) et cela pour une bonne raison : la protection d'une femme et de son enfant. Fatalement, la machinerie infernale est lancée à cet instant.

En faisant preuve de bienveillance et de fidélité, le driver provoque un nouveau cycle de violence à la force décuplée. Ce n'est pas le seul paradoxe à l'œuvre dans ce film époustouflant. Il en contient beaucoup d'autres. Une scène partout citée (à juste titre) montre très clairement que c'est juste après s'être approché au plus près de la fille aimée que le driver réalise les gestes qui, certes, les sauvent elle et lui, mais surtout l'éloignent, choquée, stupéfaite. Le visage du héros est ensanglanté, son blouson blanc l'est tout autant.

Dans ce monde-là, protéger c'est s'effacer, disparaître à la place. Après tout, le driver était destiné à cela. Dans l'organisation des casses, il est celui qui assure la fuite, n'intervient que ce temps-là et n'est plus joignable après le coup (il précise également que si les braqueurs tardent trop, il s'évapore au bout de cinq minutes). De même, au cinéma, le cascadeur est bien celui qui n'apparaît jamais à l'écran avec son propre visage. La mise en scène de Nicolas Winding Refn se charge de rendre sensible ce retrait. La tuerie au motel se clôt sur un ralenti accompagnant l'effacement progressif du visage du driver derrière une cloison et, logiquement, son grand coup d'éclat, celui-ci l'effectuera en portant un masque. L'homme disparaît peu à peu, ne laissant qu'une ombre sur le bitume, une enveloppe, celle d'un fantôme à la fois présent et absent. A la fin, la voiture redémarre mais la porte de l'appartement reste fermée.

Le laconisme du driver le plaçait dès le début "ailleurs". C'est un choix de mise en scène (qui avait déjà été fait par le cinéaste pour Valhalla rising). Certes, le silence, ou du moins la rareté de la parole, est un trait de caractère du personnage. Mais, comme dans la vie, ce silence se propage aux interlocuteurs (Irene et son fils), peut gêner et provoquer involontairement le malaise (le peu d'empressement à répondre à une question posée par le mari fait naître un doute). Ce silence n'est pas celui du justicier des années 70 qui en imposait à tout le monde. C'est plutôt une nécessité qu'a bien intégré le héros, dans cette jungle du crime qu'il connaît pour la fréquenter chaque jour. Dire que l'on a un "plan", aller dans l'échange au-delà de "je peux te proposer un coup", c'est déjà enclencher un mécanisme dans lequel le driver ne veut pas mettre le doigt. Bien évidemment, l'un des engrenages les plus déterminants est actionné par l'émission d'une parole de trop qui vaut trahison.

Ainsi justifiée, la réserve dans l'expression verbale, comme la suspension du temps, échappe à la pose. Mais il existe une autre raison à l'évitement de cet écueil : la vie ne fuit jamais ces moments arrêtés. Lors de la première soirée qu'ils passent ensemble, le héros et sa future protégée sont montrés face à face, ne disant rien, et avec ce plan étiré, nous écoutons le silence qui s'installe mais en même temps nous voyons comme Irene, troublée, respire fort. Plus tard, dans le peep show, une spectaculaire contre-plongée fige le driver debout, tenant en joue l'homme qu'il recherchait, à terre. Là aussi le plan est long et il s'arrache encore au maniérisme par le choix de faire apparaître soudain le héros en sueur, une sueur qui traduit son extrême tension et qui renvoie à sa tenue, opposée à la nudité des filles qui l'entourent.

Le cinéma de Nicolas Winding Refn est un cinéma de la sensation, mais non gratuite ou déconnectée. Ici : sensation de la lumière, des matières, de la musique (une électro-pop donnant un cachet 80's et évitant l'usage d'un rock'n'roll trop attendu). Sensation, surtout, de la vitesse. Drive n'est qu'accélérations et décélérations, jeux rythmiques génialement transposés au-delà des seules scènes de poursuites, déjà particulièrement brillantes. Celle qui ouvre le film, par les mutliples variations qu'elle peut offrir dans ce domaine, donne le la. Par la suite, la violence arrive par vagues imprévisibles et se retirant aussitôt. Une virée en voiture dans la canal asséché se termine en pause au bord de l'eau. Au supermarché, le driver avance dans les allées et les étalages défilent de chaque côté avant que le mouvement soit stoppé net par la vision d'Irene.

Enthousiasmant par ses propositions plastiques et rythmiques, Drive touche juste aussi dans le traitement des personnages. Le sentiment amoureux est là, et bien d'autres encore. On apprécie le frisson qui passe lorsque le petit garçon se retrouve avec une balle de flingue dans la main, on aime le changement d'éclairage sur le mari provoqué par le flash back, non présenté comme tel et inséré au milieu de la séquence du repas à quatre...

Ainsi, l'éloge de Drive peut aussi bien se faire en l'abordant comme un objet homogène et compact qu'en détaillant chacune de ses fulgurances et de ses beautés plus discrètes. Il est à placer au rayon Grands films noirs entre Le point de non retour de Boorman et En quatrième vitesse d'Aldrich, tout près de Reservoir dogs, rien que cela. Plaisir cinématographique de l'année, direct.

 

Nicolas Winding Refn sur Nightswimming : Pusher, Pusher II, Pusher III, Bronson, Valhalla rising.

 

DRIVE

de Nicolas Winding Refn

(Etats-Unis / 100 min / 2011)

Prochainement sur cet écran

Nicolas Winding Refn a vraiment passé la 4ème vitesse...

Valhalla rising - Le guerrier silencieux

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Ils ne sont tout de même pas légion les (relativement) jeunes cinéastes d'aujourd'hui à sortir des sentiers battus, à tenter l'expérience visuelle et sensorielle avant tout, à chercher à s'élever au-dessus de la mêlée dans laquelle pullulent les films de genre plus ou moins malins et les films auteuristes plus ou moins sensibles. Si Nicolas Winding Refn ne plante pas tout à fait son épée sur les sommets conquis jadis par quelques uns de ses glorieux modèles, de Kubrick à Herzog (*), nous serions bien cuistres de ne pas lui reconnaître le mérite d'avoir pris tous les risques pour réaliser cette épopée mystique puissante et singulière qu'est Valhalla rising, objet étrangement négligé par la critique depuis sa sortie en salles en mars dernier (**).

L'histoire est celle de la déroute d'une expédition de Vikings en l'an 1100. Parti à la reconquète de Jerusalem, ce groupe de croisés, auquel s'est joint un redoutable et mystérieux combattant, va se perdre, au-delà des mers, sur une terre inconnue peuplée d'Indiens.

Pour traiter ce sujet, plutôt que la voie du réalisme historique, celle du folklore nordique ou celle de la modernisation numérique grouillante, Winding Refn a choisi celle du trip au cours duquel s'effectue le passage du physique au métaphysique. Au début, nous dit-on, "il n'y avait que l'homme et la nature" et la relation entre les deux, le cinéaste n'a de cesse de la rendre sensible. Les rudes paysages se déploient dans la largeur de ses cadres tout en laissant les visages s'y installer en amorce. Les pierres, la brume, les herbes, l'eau et la boue imposent leur présence, de manière d'autant plus marquée que les figures humaines sont rares (les groupes sont restreints et sans femmes) ou peu visibles (les Indiens, dont les apparitions relèvent presque du magique). Souvent, ces figures s'y perdent, s'y embourbent, s'y enfoncent de gré ou de force.

Les corps se fondant à ce point dans la nature obéissent forcément à des pulsions animales. Au début était donc, aussi, la sauvagerie et la mise en scène ne triche pas avec cet état de fait, nous jetant au visage plusieurs plans résolument gores (la première partie du film donne à voir une série de corps à corps d'une violence stupéfiante). Pour épouser le mouvement général du film, ces explosions barbares se font toutefois de plus en plus rares au fil du périple, la dernière étant d'ailleurs renvoyée hors-champ. Le monde décrit est donc le monde du chaos. Certains, devenus Hommes de Dieu, tentent, pour la première fois peut-être, de l'ordonner et de lui donner un sens. Mais leur tort est d'en passer par la Conquête et One-Eye, leur guide, ce guerrier silencieux, va leur révéler violemment qu'ils ne courent là qu'à leur perte.

Ce personnage double, à la fois sauveur et ange de la mort, muet et borgne, garde, jusqu'au troublant retournement final, toute son ambiguïté. Harcelé de visions, il peut être perçu comme un médium reçevant d'énigmatiques images du futur - ou bien est-il tout simplement "le" futur ? Ces décrochages réguliers, Nicolas Winding Refn les met en scène par l'intermédiaire de procédés plutôt classiques, presque archaïques bien que non dénués de puissance : images submergées d'un rouge bouillonnant, renversement cauchemardesque du cadre, grondement inquiétant de la bande son. Mais l'étrangeté du film et sa force plastique ne naissent pas seulement de ces saillies. C'est le monde recréé en son entier qui paraît autre, intermédiaire. L'originalité des raccords, obéissant plus à une logique sensorielle qu'au respect de la réalité de l'espace, brouille notre perception. Accentuée par le hiératisme de certaines postures, la sensation de surplace pèse sur ce qui est pourtant un voyage, dans tous les sens du terme. Le récit est découpé en chapitres et leurs titres disent tout de ce qui s'y joue. Un thème est posé, puis à peine décliné. Ici, le temps ne semble avancer qu'entre les chapitres, comme le montre une audacieuse et (trop) longue traversée en pleine brume.

Voyage immobile, épopée minimaliste, Christ exterminateur, Vikings chrétiens, archaïsme moderne... Valhalla rising est un film-oxymore. Il est fatal qu'il déroute et compréhensible qu'il rebute, mais il est fort regrettable de le voir passer ainsi à la trappe en cette année, peu exceptionnelle de surcroît. Personnellement, si nous ne trouvons pas là, malgré ses nombreuses fulgurances, le très grand film espéré, nous maintenons notre confiance en Winding Refn, responsable, après les deux derniers Pusher (II & III) et Bronson, d'un quatrième ouvrage de haute tenue d'affilée.

 

(*) : Pour une liste quasi-exhaustive des influences revendiquées, je vous invite à lire cette note, un brin désapointée.

(**) : Il est vrai que Valhalla rising ne cède jamais au second degré, ce qui, pour la critique de cinéma actuelle, est déjà un handicap de taille.

 

VALHALLA RISING - LE GUERRIER SILENCIEUX

de Nicolas Winding Refn

(Danemark, Grande-Bretagne / 90 mn / 2009)

Bronson

(Nicolas Winding Refn / Grande-Bretagne / 2009)

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Retraçant l'histoire du "prisonnier le plus dangereux d'Angleterre", "ce film est basé sur des événements réels". Bien avant le terme des quatre-vingt dix minutes, on se dit pourtant que non seulement Nicolas Winding Refn a pris un malin plaisir à bousculer les règles du biopic traditionnel, mais qu'il a surtout réussi à éviscérer le genre, à le vider littéralement de sa morale, de son idéologie, de ses visées édifiantes. Le cinéaste danois n'est bien évidemment pas le premier à jouer au déconstructeur de biographie. En revanche, l'ironie féroce avec laquelle il recouvre le passage obligé des souvenirs d'enfance et d'adolescence démontre bien le peu de cas qu'il fait de la recherche d'un éclairage psychologique sur son héros. De plus, le véritable Michael Peterson, alias Bronson, est devenu une personnalité reconnue exposant ses œuvres dans les musées internationaux. Or, la dernière partie du film substitue à la découverte salvatrice et apaisante de l'art plastique un happening violent et absurde.

Pas d'étude psychologique donc, mais une approche kaléidoscopique d'un personnage en constante représentation. Ce Bronson-là, en nous relatant ses exploits, ne cesse de se mettre en scène et de se (la) raconter. Il mène le récit sur le ton de la confidence en témoignant sur un fond noir ou sur celui, échevelé, du showman virtuose sur une scène de théâtre imaginaire. L'illustration de sa première incarcération dans laquelle nous le voyons pleurer est aussitôt raccordée avec un éclat de rire tonitruant et une vigoureuse apostrophe : "Vous y avez cru, hein ?". Nous sommes bien dans un espace mental, là où aucun récit n'a plus de réalité qu'un autre.

L'acteur Tom Hardy se plonge corps et âme dans son rôle et semble changer constamment de visage, par les masques qu'il arbore (maquillage du maître de cérémonie, corps nu du prisonnier enduit de graisse ou de peinture, lunettes de soleil de l'artiste), par sa capacité stupéfiante à passer en un clin d'œil d'une expression à une autre, par la création de postures très différentes (lourde démarche en canard à l'extérieur, explosivité incontrôlable en prison, fluidité gestuelle sur scène...), par la diversité des jeux de lumière et des cadrages qu'impose le metteur en scène. Bronson est insaisissable, se soustrayant à notre emprise comme à celle des matons venant de temps à autre le tabasser. Bien plus instinctif qu'intelligent, lorsqu'il réalise une prise d'otage, il ne parvient à formuler aucune revendication, ne sachant que faire ou qui devenir sinon le prisonnier le plus célèbre du pays. Tout flamboyant qu'il est, il ne peut que tourner en rond dans sa prison.

Ne cherchons pas dans Bronson le moindre message, le monde carcéral étant essentiellement décrit sous le mode du trip hallucinatoire. On peut y voir une limite du film, mais aussi profiter pleinement d'un show brillantissime évacuant avec panache toute question morale. Ceux qui ont déjà fréquenté le cinéma de Nicolas Winding Refn à l'occasion de son épatante trilogie des Pusher (1996, 2004 et 2005) savent que celui-ci est capable de donner d'impressionnants coups à l'estomac du spectateur. Malgré son sujet, Bronson n'est toutefois ni scandaleux ni spécialement dérangeant, bâti qu'il est sur de multiples ruptures de tons et de rythme - Winding Refn, et c'est l'une des ses forces, ayant la capacité de rendre certains moments de calme plus inquiétants et plus déséquilibrés qu'un déchaînement de violence.

L'ultra-violence est passée à la moulinette de la distanciation par l'impact visuel d'une mise en scène hyper-expressive et par l'assemblage, pour la bande-son, d'un mélange musical jouissif allant de la pop synthétique des Pet Shop Boys et de New Order aux partitions de Wagner et de Verdi. Par cet exercice de jonglage sonore, par l'omniprésence de la voix-off, par l'alternance entre des plans courts et d'autres beaucoup plus longs, par l'usage régulier de travellings si majestueux qu'ils en deviennent ironiques quant à la sublimation qu'ils donnent à voir, Bronson ne se cache pas longtemps d'être un hommage à Orange mécanique (l'image a été confiée à Larry Smith, responsable de celle d'Eyes wide shut). Michael Peterson se rêvait en Charles Bronson et Nicolas Winding Refn l'a filmé comme Kubrick. C'est encore mieux, non ?

(Chronique dvd pour Kinok)

Pusher III

(Nicolas Winding Refn / Danemark / 2005)

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Dans Pusher III vient le tour de Milo, le serbe, qui tente de décrocher de l'usage de la drogue mais pas de son trafic. Aujourd'hui, il doit assurer le repas d'anniversaire de sa fille Milena tout en démêlant une sale histoire de cachets d'ecstasy envolés dans la nature et réclamés par ses associés albanais.

Après l'enquête sur le monde des dealers et la tragédie familiale, on passe à l'auscultation d'un esprit qui vacille. Milo (Zlatko Buric impeccable) accapare l'image. Se faisant vieux, bousculé par la montée des nouvelles générations, au sein desquelles sa fille et son gendre prennent parfaitement leur place, il semble perdre pied au fur et à mesure qu'avance cette journée étourdissante. Car Nicolas Winding Refn resserre l'action sur quelques heures. Mais plutôt que de reservir une course pour la survie chronométrée, il brouille les repères temporels, multiplie les moments de flottement, entraîne jusqu'au vertige. L'énergie qui s'accumulait dans les deux premiers volets se décharge au final. Milo s'épuise et se vide. Sa dérive le mène vers un trou noir, là où l'on perd le sens commun, où l'on en arrive à nier le corps humain, réduit méticuleusement et mécaniquement à rien. Cette béance, c'est une longue séquence de boucherie, clinique et inéluctable, qui mettrait à mal l'estomac si il n'était pas préparé petit à petit, comme contaminé et pétrifié lui aussi dans ce néant.

Dans ce troisième et dernier épisode, la caméra de Winding Refn est encore moins agitée. La musique se fait lancinante. Nulle trace de hard rock cette fois-ci, mais un fond, un bruit qui obsède, à la manière parfois des trouvailles de Badalamenti chez Lynch. Enfin, de ses trois héros aux destins suspendus, c'est Milo que le cinéaste quitte de la façon la plus aérée, la piscine vide en dessous de lui, le ciel bleu au-dessus. C'est pourtant celui auquel on donne le moins de chance de survie, celui qui paraît déjà mort.

Ainsi se clôt la fameuse trilogie, description édifiante de quelques rouages d'un empire criminel tentaculaire et internationalisé. Nicolas Winding Refn n'a pas choisi de faire une saga à la Coppola, mais de développer trois branches distinctes d'un même arbre, en travaillant à chaque fois sur des problématiques et des rythmes différents. En ce sens, son oeuvre est assez proche de la trilogie de Lucas Belvaux, Un couple épatant / Cavale / Après la vie, et donne le même sentiment d'un résultat final encore supérieur à la somme des parties séparées, déjà remarquables en elles-mêmes. Ennemi du politiquement correct, maître de ses effets, grand libérateur d'énergie et sacré directeur d'acteur, forcément, ce jeune cinéaste a réalisé ou réalisera d'autres travaux dignes d'intérêt.

Pusher II

(Nicolas Winding Refn / Danemark / 2004)

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Huit ans après, Pusher II n'embraye pas directement sur la fin du premier volet. On ne repart pas avec Frank, qu'apparemment personne n'a revu, si l'on en croit une brève allusion dans une discussion, mais avec Tonny, son ancien partenaire qui sort tout juste de prison. Première surprise donc : Nicolas Winding Refn change de personnage principal. Mieux encore, il creuse un peu plus les psychologies, change de rythme et affine son style. Tonny refait donc surface et réintègre le garage de son père. Le fait d'être désintoxiqué ne l'empêche pas de sniffer à l'occasion et sa liberté surveillée ne le freine pas trop au moment de voler des voitures. Il est vrai que derrière la facade de respectabilité et la méfiance envers ce fils allumé, le père s'avère être un puissant mafieux, aux activités et réactions bien plus ignobles que celles de Tonny. Autre choc sur la route du retour à la vie "normale" : la découverte d'un fils, âgé de quelques mois à peine.

Famille et filiation sont les thèmes principaux de Pusher II. Famille bien particulière où les mères sont plus ou moins prostituées et où les pères sont des trafiquants. Partant de ce contexte, il n'y a plus qu'à tirer les fils d'un beau scénario pour virer vers la tragédie. Ce changement de registre par rapport à la linéarité behavioriste de Pusher fait tout le prix du film. Plus imprévisible que ne l'était Frank, Tonny est aussi plus touchant, le plus souvent observateur des événements (le point de vue du film qui se confond avec celui du personnage semble plus rigoureusement tenu, témoin l'extraordinaire bréve scène de l'accident pendant le braquage chez BMW vue depuis l'autre côté de la rue). Mads Mikkelsen incarne remarquablement ce personnage, rendant parfaitement ses réactions craintives lors du deal qui commence à mal tourner et parvenant à rendre à la fois émouvantes et stressantes toutes ces scènes où on le voit s'approcher de son bébé. La fêlure est bien là, qui laisse passer peut-être une lueur d'espoir dans cet univers si sombre. Et plus que les gestes de violence qui éclatent sur la fin, dans le crescendo des dernières minutes, c'est un flottement ultime dans les intentions et finalement une fuite insensée qui laissent pantois.

D'un volet à l'autre, Nicolas Winding Refn a gagné en force et en fluidité, dans une mise en scène toujours très mobile. Le travail sur la lumière et la plus grande maîtrise de la musique (surtout lors de la longue et incroyable séquence du mariage) achèvent de faire de Pusher II une belle réussite du genre.

Pusher

(Nicolas Winding Refn / Danemark / 1996)

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Pusher est le premier long-métrage de Nicolas Winding Refn. Il s'attache à décrire les magouilles de Frank, dealer de son état. Un gros approvisionnement en cocaïne ayant mal tourné et l'ayant conduit pour 24 heures chez les flics, notre homme se retrouve coincé, incapable de rendre à son fournisseur ni la came ni le fric promis. Commence pour lui un compte à rebours infernal où il doit courir partout récupérer de l'argent et gagner du temps, sous peine d'y laisser la peau. Winding Refn suit ainsi Frank dans la semaine où tout se joue pour lui, bornant son récit par des cartons annonçant chaque nouvelle journée. Pour sa mise en scène, il choisit la nervosité d'une caméra portée aux mouvements incessants. Aujourd'hui, cette forme paraît peu originale, mais il faut bien se rappeller que le film date de 1996, soit l'année précise où les Dardenne et Lars Von Trier mettent en place leur esthétique respective avec La promesse et Breaking the waves. Plus étrange est l'impression qui se dégage parfois, celle d'assister à une tentative de sitcom trash, une sorte de Plus destroy la vie (qui serait bien filmé, écrit et interprété), dans cette construction, dans ces scènes de rue sans moyens, dans l'utilisation de la musique essentiellement comme outil de transition d'une séquence à l'autre (une musique lourde, du hard au punk avec des touches de techno). Bien sûr, là aussi, pour cet aspect feuilleton télévisé, le décalage de 10 ans fausse la perspective et trahit quelque peu la singularité de départ.

Dans la description de la criminalité, l'oeuvre ne se débarrasse jamais complètement du balancement habituel entre fascination et répulsion. Cependant, au contraire de ce que le générique laisserait penser par sa présentation stylisée de chacun des personnages, accompagné de son nom, le film ne mythifie pas. Il colle au plus près des sordides activités des dealers et montre toutes les bassesses dont ceux-ci sont capables. Trahisons en tous genres, vulgarité, humour douteux : difficile de s'attacher à Frank et à son pote Tonny. Il faut donc l'accumulation de ratages et toute la tension engendrée par cette course contre la montre pour nous accrocher. Ce parcours très linéaire est parfois répétitif, mais il est difficile de faire autrement dans ce cadre-là. Ce qui ressort très clairement en tout cas, c'est l'aspect pyramidal de cette société de la marge : celui qui doit du fric au boss va tout de suite réclamer le paiement d'une dette quelconque au petit drogué du coin. Evidemment, la violence est partout, quotidienne ou plus exceptionnelle comme celle exercée par les membres du clan serbe, rendus assez terrifiants par leurs apartés en langue incompréhensible et par le passé qu'ils peuvent véhiculer.

La fuite stressée de Frank nous mène vers la dernière et plus belle séquence du film, apothéose finale qui ne résoud rien en offrant juste des pistes, entrevues par trois flashs mentaux tout droit sortis de la tête hébêtée du personnage immobile. Cette fin ouverte est volontaire et, sur le moment, sans prolongements. Après Pusher, qui se tailla un franc succès dans son pays, le cinéaste passe à autre chose, tourne deux autres films et subit une lourde perte financière. C'est donc l'obligation de se renflouer qui le pousse à revenir vers son succès initial et à en écrire deux suites afin d'en faire une "trilogie du crime". Rendez-vous donc ici même dans quelques heures après la vision des autres volets qui justifieront peut-être la grosse réputation de l'ensemble, chose que ne réussit que par intermittences la première partie.