Le danseur du dessus

(Mark Sandrich / Etats-Unis / 1935)

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Le danseur du dessus (Top hat) est souvent considéré comme le meilleur film de la série mettant en scène le couple Astaire-Rogers. Vu il y a de cela plusieurs années, L'entreprenant Mr Petrov (Shall we dance, 1937), m'avait paru sympathique, mais je préférais (hérésie ?) Holiday Inn (1942), du même Sandrich, où Ginger Rogers cédait la place à Bing Crosby et où Fred Astaire faisait un mémorable numéro de danse en état d'ivresse. Deux films de la même époque vus récemment et décevants par rapport à ce que j'en attendais, Lune de miel mouvementée de Leo McCarey et Pension d'artistes de La Cava, m'avaient persuadé que j'étais décidément imperméable au charme de Ginger. Heureusement, je la trouve tout à fait supportable dans Top hat.

Autant qu'un musical, le film est une comédie sophistiquée, bien dans la lignée hollywoodienne des années 30, bénéficiant par exemple de la présence de l'impayable Edward Everett Horton, habitué de Capra et Lubitsch. Le fil du scénario est ténu : Dale Tremont (Rogers), séduite par le danseur Jerry Travers (Astaire), s'imagine à tort que ce dernier est le mari de son amie Madge Hardwick. Tout l'intérêt de l'intrigue, bien ficelée, consistera à retarder au maximum la mise à jour du quiproquo. Jeux de cache-cache et situations arbitraires abondent donc (jusqu'à une dernière pirouette trop expéditive). Riche de fines répliques, le film tire parfois vers un humour absurde bienvenu. Les réactions étonnantes de la très compréhensive Mme Hardwick à l'annonce de l'infidélité supposée de son mari font leur effet (et provoquent un éloge involontaire du ménage à trois peu commun dans ce cinéma hollywoodien corseté) . Encore plus savoureuse, la déclaration, dans un élan mélodramatique tombant complètement à plat, de Beddini, prétendant insupportable de Dale, annonçant à celle-ci qu'il tuera son rival. Dale ne prête aucune attention à ses propos.

Les moments musicaux, si ils ne débordent pas d'inventivité dans la mise en image de Sandrich (qui soigne par contre les transitions entre les scènes par de nombreux raccords visuels ou sonores), permettent de se régaler de l'art de Fred Astaire. Le statisme du cadre est atténué par l'intégration parfaite des numéros dans l'histoire. La dimension du rêve, composante essentielle des meilleures séquences de musical, est bien là : quand Jerry réveille puis berce sa voisine du dessous avec son numéro de claquettes (jusqu'à endormir tout le monde, lui y compris) ou quand lors du fameux et toujours charmant Cheek to cheek ("Heaven, I'm in Heaven..."), le couple danse et est isolé par la caméra dans la grande salle de bal qui semble soudain désertée.

Pour un avis moins positif, voir ma femme.

Tarzan, l'homme-singe

(W.S. Van Dyke / Etats-Unis / 1932)

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Revoir ce Tarzan, des années après, c'est replonger dans le cinéma hollywoodien des débuts du parlant. A cet égard, le film est passionnant en tant que symbole de cet art-là : simple, populaire, très "premier degré". Au-delà du jugement, une certaine nostalgie affleure : celle que l'on éprouve en se disant que l'on appartient sans doute à la dernière génération qui aura grandit aussi avec ces films-là. La télévision rejetant dorénavant toute diffusion de film ancien, nul doute que pour le jeune public actuel, Tarzan n'a plus les traits de Johnny Weissmuller ni Robin des Bois ceux d'Errol Flynn.

Techniquement, le début est très gênant. Transparences et raccords sont grossiers, telle la promenade de Jane et son père devant des tribus africaines. Cet abus d'écrans pour des scènes manifestement tournées en studio, si déroutant, autant broder dessus : cela matérialiserait donc le refus par les occidentaux du contact avec l'autre. Petit à petit, ils prendront conscience et intégreront le même plan que les animaux et les indigènes. Tarzan, lui, se bat avec de vrais fauves, dans le même cadre, et non à distance de fusil, aidé par les coupures du montage, à la façon des explorateurs repoussant l'attaque de leurs radeaux par les hippopotames.

Signe de l'époque, le racisme sous-jacent apparaît ça et là. Les Noirs sont traités comme des Indiens de western. La charge finale des éléphants sur le village des méchants pygmées, c'est la cavalerie qui arrive. Un dialogue énorme lorsqu'un porteur noir chute dans le vide entre deux explorateurs :

- Que contenait la malle ?

- Des médicaments !

- Pauvre diable...

- On ne peut plus rien pour lui.

Mais il reste, en plus du charme du primitivisme et de l'iconographie, la belle séquence centrale de l'enlèvement de Jane. L'impossibilité de l'échange par la parole et la fascination pour le sauvage sont remarquablement rendus. Ces moments de sensualité cristallisent ce fantasme d'une femme pour un corps fort et non civilisé. Pas d'extrapolation ici, revoyez le film : Jane s'offre et veut clairement se faire un homme-singe.