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Nightswimming - Page 5

  • Le Baron rouge (Roger Corman, 1971)

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    Deux escadrons, l'un anglais, l'autre allemand, se livrent plusieurs batailles dans le ciel français, pendant la première guerre mondiale. Ce film d'aviation est parmi les plus réalistes qui soient, grâce à l'alternance millimétrée de plans d'ensemble de ballets aériens et de plans rapprochés en situation, sans recours aux transparences. Il apparaît ainsi très moderne par la grande place accordée à des combats montrés dans la longueur et sans musique, mais aussi par une sorte d'austérité dans la présentation de tout ce qui entoure ces batailles répétitives et enfin par la tentation quasi-philosophique de plusieurs échanges. C'est que Corman, qui construit un récit en miroir convoquant d'un côté un baron allemand et de l'autre un pragmatique canadien, a cherché à saisir un moment de bascule historique : celui où la guerre perd ses règles chevaleresques. Il y a miroir mais non opposition simpliste, les fractures dans la conduite à mener apparaissant dans les deux camps, voués, de toute façon, à s'entretuer. S'il y a quelques baisses de tension, la mise en scène reste précise et Corman parvient presque à chaque moment à proposer des résolutions, des enchaînements, des représentations esthétiques ayant le goût de l'inédit.

  • Us (Jordan Peele, 2019)

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    De l'horreur au "message" actuel mais plutôt vintage dans sa mise en scène, ancrée (à l'image du prologue situé en 1986) dans les années 80 de Carpenter, De Palma, Spielberg etc., ce qui évite la surenchère numérique et le montage-saucissonnage de l'action. Mais la progression du récit est du coup tout à fait conventionnelle, ne s'affranchissant d'aucune règle, allant du trauma initial en suspension jusqu'au twist final qui fait relire tout ce qui précède. L'intention de ne pas filmer de nouveaux morts-vivants a poussé à dégainer cette histoire de doubles maléfiques et puissants plutôt fumeuse et dont n'est guère tiré de trouble, ne serait-ce qu'esthétique. Tantôt sérieux, tantôt humoristique, changeant d'échelle temporairement et sans conviction, le film ne rime pas à grand chose. Pas terrible.

  • La Chute de l'empire américain (Denys Arcand, 2018)

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    La présentation publicitaire (titre, affiche, appariement pour faire passer pour une fin de trilogie) est trompeuse et dessert le film. C'est un très bon divertissement à base sociale, policière et financière. On y retrouve ce qu'Arcand fait de mieux : un scénario bien construit, des scènes bien écrites, des dialogues plein d'humour sans trop souligner les mots d'auteur et surtout la création de personnages attachants. La mise en scène est dans le bon tempo, ni trop speed ni trop lente, ce qui fait que l'on ne s'ennuie jamais. Elle est efficace pour le côté polar et distille de jolis petits échos ailleurs. Même si l'on en passe par quelques clichés, l'aspect choral est une force, menant à la constitution d'une communauté inattendue, solidaire, généreuse et touchante après avoir utilisé les armes du pouvoir pour aller au bout de son utopie. Sur l'argent, thème principal, Arcand, à la fois tape fort et touche juste (notamment dans l'idée exposée d'entrée, que l'intelligence, l'honnêteté, la lucidité empêchent obligatoirement la réussite financière). 

  • Grâce à Dieu (François Ozon, 2019)

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    Remarquable pendant 30-45 minutes. On se dit qu'Ozon va échapper aux pièges du dossier, va proposer un vrai film psychologique au bon sens du terme en traitant d'un cas particulier pour s'attaquer à son grave sujet, va oser jusqu'au bout cette répétition, cette avancée à tout petits pas presque uniquement rendue par des échanges de messages lus en voix-off, va décrire ainsi de façon touchante les sentiments contradictoires d'un homme victime pourtant resté fervent catholique et fort bien interprété par Melvil Poupaud. Mais soudain, celui-ci disparaît du récit pour un bon moment. Et donc, non, ce n'était que la première partie. On a bien un film choral, faisant défiler des victimes différentes pour autant d'acteurs vedettes d'aujourd'hui. Les contradictions ne sont plus posées dans l'esprit d'un personnage mais sont incarnées par des oppositions de caractères. Les limites du film-dossier réapparaissent (simplifications, représentativité, moments de crise signifiants, etc.) et l'histoire finit par ne plus intéresser du tout, Ozon ne tentant finalement rien d'original, ni dans son esthétique ni dans sa conduite narrative. C'est interminable. Mais comme Jusqu'à la garde, le film aura certainement le César du meilleur film...

  • Passion (Brian De Palma, 2012)

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    Un film qu'il est très difficile d'évaluer et de noter (1, 2, 3 ?). Toute la première moitié de Passion se présente avec une fadeur étonnante. De Palma montre sans effet marquant, sans émotion, sans invention, une vie de bureau et d'appartement vouée à l'artifice, à l'image de surface. On se croit presque dans un simple téléfilm vaguement policier ou faussement vénéneux et on se frotte les yeux devant une histoire à priori dénuée d'intérêt. Et soudain, De Palma fait tout basculer, y compris son cadre. Effet connu mais qui dure si longtemps qu'il déstabilise complètement. Tout à coup, le film épouse l'esprit tordu de son héroïne et devient particulièrement excitant. La caméra s'est penchée et tout part à la renverse. Le spectateur perd ses repères et la trame policière, enfin installée, agrippe. Or, ce n'est pas vraiment un vertige émotionnel ou narratif qui est provoqué mais un questionnement inattendu sur le film lui-même, donc sur le cinéma et les images (sans non plus perdre l'apparence très "premier degré"). Objet des plus étranges, donc, quasi-expérimental pour le coup, d'abord vain puis brillant, paraissant meilleur après que pendant et déclenchant bien des réflexions.

  • Chasse tragique (Giuseppe De Santis, 1947)

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    Le premier film de De Santis, juste avant Riz amer, est une œuvre néoréaliste, engagée du côté communiste, qui donne à voir un tableau saisissant d'une situation de chaos qui s'éternise (la sortie de la guerre en Italie, avec paysans exploités, vétérans poussés au banditisme, profiteurs capitalistes, autorités dépassées, nostalgiques du fascisme... ). Comme la mise en scène est hyper expressive, absolument pas limitée à l'enregistrement d'une triste réalité, le désordre de l'époque est particulièrement sensible. De Santis accole au néoréalisme d'autres tendances, du film noir au mélodrame, fait parfois songer à Welles autant qu'au cinéma soviétique, propose d'amples mouvements de caméra pour lier foule et décor naturel étendu (on peut penser, pour plus tard, à Jancso ou Angelopoulos), libère, de façon étonnante dans ce cadre, un érotisme franc... Le revers de la médaille est l'inégalité entre les scènes, l'hystérie du jeu de certains acteurs... L'excès caractérise tout, c'est impressionnant ou agaçant selon les moments. Et le discours final, réconciliateur et édifiant, trop attendu et conventionnellement préparé, touche peu. Il y a tout de même certaines beautés et surprises.

  • J'ai le droit de vivre (Fritz Lang, 1937)

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    Un Lang social qui a avant tout le mérite d'aller au bout de son propos, en racontant cette histoire tragique d'un homme à qui l'on ne permet pas de se réinsérer après la prison et qui finit en cavale accompagné de sa femme aimante. Sa limite est son caractère programmatique, qui est sensible dès les premières scènes. Tout le film, dès la sortie de tôle de Henry Fonda, est sous le signe de la fatalité (non religieuse mais due à la société : le prêtre est d'ailleurs abattu par Fonda) . Presque chaque séquence, presque chaque dialogue, presque chaque opposition de personnages y renvoient (même si la "rechute" est présentée de manière trompeuse et "inversée", très langienne du coup) et l'œuvre pâtit ainsi d'une certaine raideur (et d'une quantité de beautés de mise en scène moindre par rapport à d'autres Lang). 

  • A brighter summer day (Edward Yang, 1991)

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    Il faudrait comparer avec la version de 3 heures distribuée à l'époque car dans celle-ci qui monte à 4, la dernière provoque une baisse de l'attention, alors que le récit se fait plus tragique, faisant que l'on est moins sensible aux belles vibrations produites par la mise en scène. Mais c'est très probablement le chef-d'œuvre d'Edward Yang. Il impressionne par son ampleur émotionnelle, historique, sociale et cinématographique alors qu'il est justement concentré sur quelques lieux et quelques mois. S'il est difficile tout d'abord, de se repérer, on admire vite, par la suite, la complexité de la toile et la limpidité de sa présentation. L'une des choses qui frappent est la capacité de Yang à intégrer des éléments de cinéma de genre (notamment à travers la violence qui fait irruption régulièrement alors que tout a l'air si calme) sans faire dévier d'un pouce sa conception de la mise en scène, basée sur le temps, l'observation, l'ellipse, la ramification. La partie centrale du film est ainsi magnifique, donnant à voir des plans superbement composés, discrètement animés (ils sont le plus souvent fixes mais jamais contraignants) et intimement reliés par un découpage des scènes tout sauf classique. Très long mais très beau film. 

  • La Caméra de Claire (Hong Sang-soo, 2017)

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    C'est peut-être un mal pour un bien de devoir laisser passer quelques années entre deux découvertes de films de Hong Sang-soo. Cela évite probablement la sensation de monotonie et certainement la pesée perpétuelle des uns et des autres. On profite alors pleinement du charme de son cinéma. Même lorsqu'il se présente sous forme de miniature comme avec ce conte moral aussi limpide que profond, aussi cruel qu'attachant. La "nudité" de la mise en scène n'empêche pas l'impression de mise en abîme, au contraire, elle semble même l'impliquer. En tout cas, Hong Sang-soo, avec trois fois rien et en à peine plus d'une heure, développe une narration étrange (on se demande par moment si la chronologie est respectée) et donne une vraie densité à ses personnages et ses décors (un simple coin de terrasse de bar filmée deux fois devient un endroit presque fascinant). 

  • Carrie au bal du diable (Brian De Palma, 1976)

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    Véritable redécouverte d'un film que j'avais initialement sous-estimé. Il se trouve que les procédés chers à De Palma ne sont ici absolument pas gratuits car ils collent parfaitement au personnage de Carrie, la mise en scène prolongeant avec une grande efficacité son espace mental (par les mouvements de caméra, la mise en relation des personnes dans le cadre, l'accompagnement sonore ou encore l'éclatement "démiurgique" des points de vue dans la scène de "vengeance" au bal). De Palma nous place dans la tête de Carrie et nous la fait comprendre, avec beaucoup d'émotion (Sissy Spacek est épatante, fragile et inquiétante), alternant magistralement observation de détails de la dure vie de jeune fille en classe et débordements surnaturels provoqués par un caractère singulier.