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Nightswimming - Page 4

  • Silverado (Lawrence Kasdan, 1985)

    *
    Film référencé pour public sans mémoire, comme je n'en avais pas à l'époque, à l'âge de 14 ans. Kasdan ne reprend pas les codes du western à son compte, il ne fait que les plaquer un par un sur son écran neuf, fort de ses compétences techniques et de son casting 80's impeccable. Les morceaux de bravoure attendus se succèdent, comme les plans emblématiques sont enfilés à la suite les uns des autres. Il ne reste plus que la surface du western, son imagerie, vitaminée, aseptisée. Il n'y a plus d'ombre, plus de crainte : tous les bons s'en sortent. Pas de recours au second degré, c'est déjà ça, mais, donc, pas de profondeur non plus : en fait, on ne va ni dans un sens ni dans l'autre. Les images défilent et font un récit facile, mais elles ne sont ni mises à distance ni creusées. 

  • Days (Tsai Ming-liang, 2020)

    °
    En 1995, le très long plan final de Vive l'amour où Yang Kuei-mei se mettait à pleurer sur un banc venait en point d'orgue valider une découverte cinématographique sidérante. 25 ans après, le premier plan de Days où Lee Kang-sheng regarde immobile la pluie tomber sur son balcon pendant 5 minutes a, lui, valeur d'avertissement. On sait où l'on va : vers "l'expérience", ou plutôt l'épreuve. Dans des plans fixes longs de plusieurs minutes, s'amorce, se réalise et se termine la rencontre érotique et tarifée de deux hommes solitaires. Successivement, nous voyons ainsi, in extenso, comment préparer un repas, manger, dormir, se faire soigner, se faire masser, se faire astiquer... Radical, Tsai se teste. Et teste Lee Kang-sheng. Au point d'imposer un plan à trois, non pas avec le second comédien, mais avec le spectateur. Car l'émotion ne peut naître que du rapport au corps changé par les ans de Lee, à son regard comme vidé. Cela jusqu'au malaise. Cet acteur va bientôt mourir devant la caméra de Tsai, se dit-on. Or, si cette émotion ne tient qu'à cela, cela veut dire que le cinéaste ne souhaite plus dialoguer qu'avec ceux qui l'ont découvert et tant aimé au tournant du siècle dernier, ceux qui connaisse cette histoire d'acteur et de réalisateur, ceux qui ont tissé ce lien avec eux deux. Alors ces plans ont beau bruisser et paraître ouverts au hasard, ils n'en sont pas moins écrasants et ils semblent même exclure, se refermer. Ou alors c'est moi qui n'arrive plus à y entrer. 

  • Uncut Gems (Benny et Josh Safdie, 2019)

    ***
    Une nouvelle (série de) nuit(s) de galère, genre que les Safdie continuent à réinventer/réactualiser (ici, personnalités jouant leurs propres rôles à l'appui) sans faiblir et sans user le spectateur, malgré 2h15 au compteur. L'intérêt premier est que ces embrouilles newyorkaises concernent le corps un peu lourd d'Adam Sandler. Par conséquent, tout se passe comme si c'était vraiment la fiction qui poussait constamment, physiquement, le personnage, alors que ce genre de films, habituellement, est centré sur des profils légers et rapides (comme dans leur propre Good Time). Comme la singularité s'affirme (grâce, aussi, au rythme musical et aux surprises du scénario, par exemple avec la révélation du lien de parenté entre le joaillier et son créancier principal), l'attachement s'effectue, qui fait naître sur la fin la crainte de voir vraiment tout le monde être "effacé". Car si l'on peut dire que tout va mal, que tout va dans le mauvais sens, il s'agit surtout d'une série d'événements, d'actions, de reponses qui n'adviennent pas du tout, avec des gens qui ne sont jamais là, des objets qui disparaissent on ne sait où, des portes qui refusent de s'ouvrir... Autant que les problèmes de timing, de différences de vitesses et de corpulences, le film travaille la surface (qui brille) et la profondeur, faisant de toutes ces oppositions, disjonctions et contradictions, son moteur chargé en énergie.

  • La Vie d'un honnête homme (Sacha Guitry, 1953)

    ***
    Michel Simon est fabuleux dans un double rôle de jumeaux, excellant dans les champs-contrechamps très simples mais suffisamment alertes de Guitry, dans lesquels il se parle à lui-même, tantôt grand bourgeois tantôt pauvre, en ne comptant que sur les habits, la coiffure et évidemment les mots pour faire la distinction. Ces scènes sont troublantes. A la fois on y croit et on pense au jeu d'acteur. Ce balancement caractérise tout le film, voire tout le cinéma de Guitry. Par exemple, dans cette satire de la bourgeoisie (portée notamment, avec Simon, par une étonnante Marguerite Pierry dans le rôle de l'épouse), la façon qu'a le cinéaste de montrer des gestes anodins dans des plans a priori sans fonction narrative précise ou de faire entendre des phrases qui le sont aussi, au milieu de ses dialogues forcément ciselés et spirituels, donne à l'ensemble un ton très original, entre un artifice assumé et une vérité certaine. Le film, imprévisible dans sa progression, d'une longue séquence à une autre, est une comédie, mais très sombre, les touches d'absurde réapparaissant ça et là devenant même surprenantes au fil du temps, nimbant le tout d'un humour très noir. On se frotte les yeux en observant, le temps de la visualisation d'un fantasme du personnage principal, Claude Gensac toute jeune servir calmement ses maîtres en petite culotte et les seins nus, frontalement. Et avec De Funès à côté (en domestique lui aussi, mais habillé) ! Quel étonnant Guitry ! 

  • Le Rite (Ingmar Bergman, 1967-1969)

    ****
    Une pierre noire aux arêtes encore plus tranchantes que dans mon souvenir, pourtant déjà assez intense. Tourné très rapidement, en 1967, pour la télévision, dans des décors minimalistes et avec quatre acteurs seulement, Le Rite, qui dure à peine plus d'une heure, donne à voir à l'état pur ce que le cinéma de Bergman peut avoir de plus saisissant. Sur son versant le plus sombre et même, le plus obscène. Exposant des rapports douloureux, mettant à jour des névroses, reposant sur une série de confrontations qui virent régulièrement à l'humiliation, le film reste pourtant brillant, vivifiant, vivant, impressionnant. Le parti pris théâtral, dans l'épure absolue, porte immédiatement ses fruits, permettant un constant va-et-vient entre une extrême proximité et un placement à distance (désamorçant la violence, physique ou psychologique, qui pourrait être insoutenable). La mise en scène réussit ce miracle, en étant à la fois charnelle (les plans très rapprochés sur les parties du corps, les visages) et abstraite (les décors réduits au minimum, les dialogues changeant de direction ou se transformant en monologues, le découpage serré des scènes, toutes annoncées par un carton, démarrant sur un élément indistinct du décor et se clôturant avec un surgissement musical), et en offrant de sublimes variations dans les cadrages, les angles, les compositions et les raccords. En si peu de temps, sont entendues, vues et comprises des tonnes de choses sur le paradoxe du comédien, sur l'art et ses censeurs, sur les rapports de domination, sur les inversions possibles, sur les limites de la représentation, sur le pouvoir évocateur du spectacle... Et il est inutile d'ajouter que le jeu des quatre interprètes est admirable.

  • Lost Highway (David Lynch, 1996)

    ****
    Ça y est, la linéarité, déjà passablement mise en danger dans les Twin Peaks, est définitivement fracturée, jusqu'à faire se retourner le tracé sur lui-même. La cassure principale est aisément localisable, lorsque Pete "remplace" Fred. Mais pour qu'il y ait une boucle, il faut d'autres plis, replis, retours. Or, même après plusieurs visions, ceux-ci sont quasi-impossibles à repérer, parce que le récit n'est justement structuré que sur des points susceptibles de lâcher, parce que la ligne est dessinée de pointillés pouvant chacun potentiellement provoquer un changement de direction. Rien n'est certain. Les identités valsent, les personnages se substituent les uns aux autres. Sous une musique, la plupart du temps, sommeille une autre, qui ne tarde pas à prendre le dessus. Extraordinaire est également le travail sur le décor. Pour mieux se propulser ailleurs, Lynch semble repartir d'Eraserhead. Même vision angoissante du couple et même oppression par l'environnement, réduit à un appartement, que la mise en scène rend inoubliable jusque dans ses recoins. Blue Velvet et Twin Peaks montraient que les mondes noirs grouillaient derrière les belles façades et les jardins proprets. Lost Highway va plus loin. L'espace lui-même absorbe, se tord, se contracte. L'horreur ne surgit pas des nombreuses trouées sombres. Elle naît de cette impression récurrente d'être avalé par celles-ci, vers on ne sait où. En découle notamment la justification, comme jamais sans doute, de ces cadrages en plongée ou contre-plongée très appuyée, l'aspiration se faisant dans tous les sens. Et quand l'espace n'avale pas, les objets pénètrent violemment les corps, comme le coin de la table basse qui s'invite dans le front d'Andy (Dick Laurent, mafieux et pornographe, se délecte de détourner ainsi, de manière pénétrante, l'usage de sa voiture et de son flingue, emboutissant le véhicule d'un quidam et menaçant indirectement Pete de lui faire sauter la cervelle par le trou de balle). Ou encore, comme lors de l'explosion inversée, ou annulée, du bungalow dans le désert (effet répété une fois, "en toute logique"), les lieux se reconstruisent eux-mêmes, en autonomie, au-delà de l'entendement, à rebours de la loi naturelle. Le cinéma de Lynch est aussi un cinéma de l'impossible.

  • Le Voyage de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001)

    **
    L'un des Miyazaki les plus réputés et les plus primés, que je découvre (trop ?) tardivement. C'est sans doute, dans son écriture, le plus libre de tous, frappant aussi par la profusion dont il fait preuve sur le plan de l'imaginaire, avec ses créatures étranges et ses décors étonnants. Le rêve y est borné exactement, comme des parenthèses s'ouvrant et se fermant vraiment aux deux extrémités d'une phrase. Il n'y a donc pas d'aller-retour entre le réel et l'irréel et le dénouement ne fait guère de doute, sinon concernant la façon dont il sera enclenché. Sans dialogue entre deux mondes, sans l'inquiétude pouvant naître du passage de l'un à l'autre (ou de son impossibilité), l'émotion a du mal à se libérer. Au fil de scènes parfois belles mais aux enjeux toujours flous (tout peut s'y passer et le sens échappe régulièrement), sinon dans les effets de miroir qu'elles peuvent produire (sur la condition féminine, l'industrie et la nature, la cupidité...) et dans les références qu'elles semblent convoquer (de Lewis Carroll à Magritte, et tout le versant oriental qui nous est inconnu), le film avance, labile, insaisissable. 

  • Stalingrad (Jean-Jacques Annaud, 2001)

    °
    Il n'y a évidemment rien de russe là-dedans. Et pas seulement parce que tout le monde parle en anglais, y compris les Allemands (sauf bien sûr quand ils aboient leurs ordres puisque ça impressionne plus). Surtout parce que l'on ne dépasse jamais la petite notation pitorresque et que la vision soviétique est bien celle de l'époque de réalisation, celle d'Annaud, celle qui sert de socle à un discours critique contemporain et non pas celle qui émanerait du vécu des personnages. Devant cette schématisation des enjeux et des figures, on se dit d'abord qu'après tout, ce n'est pas plus mal que le cinéaste resserre son propos sur un duel de snipers, incapable qu'il est de peintre une fresque convaincante mais plutôt compétent dans le domaine de l'action (les scènes de guerre sont correctes, sans innovation mais sans carence). Malheureusement, plus son film avance, plus il devient mauvais, affreusement handicapé par une histoire d'amour rapiécée et ne se relevant pas d'une série d'approximations pour faire passer l'énormité des tours de scénario successifs supposés nous faire croire à cette histoire de confrontation de deux tireurs d'élite dans les ruines de Stalingrad. 

  • Les Trois Frères (Les Inconnus, 1995)

    *
    Sur la totalité, une poignée de gags fonctionnent, assez équitablement répartis (si généralement la supériorité de Bourdon sur les deux autres est évidente, c'est sans doute notamment parce qu'il se réserve le registre efficace du type comiquement odieux). Mais le film est assez laid visuellement et totalement impersonnel. C'est médiocrement réalisé, beaucoup trop près, festival de têtes parlantes et grimaçantes, calé uniquement sur le rythme, rapide, des répliques, ignorant toute notion de mise en scène de l'espace et ne prenant un peu de recul que le temps de l'escapade dans le Sud, soit de la manière la plus scolaire et la plus convenue. 

  • La Salamandre (Alain Tanner, 1971)

    ***
    A Genève, un journaliste et un écrivain doivent fournir à la télévision un scénario basé sur un petit fait divers ayant impliqué une jeune femme. Tanner tisse trois fils séparément, qu'il va ensuite entremêler : le journaliste enquête, l'écrivain imagine, la fille vit sa vie. Ce qui est tout d'abord très intéressant, c'est la façon dont ces trois approches dialoguent, se complètent, se contredisent parfois, en un assemblage très musical de blocs. Le montage parallèle donne sa vigueur au film, qui pourtant repose sur les silences, les temps d'arrêt ou de réflexion, autant que sur les dialogues. L'interprétation aidant (Bulle Ogier, Jean-Luc Bideau, Jacques Denis), l'œuvre devient de plus en plus émouvante, le lien avec et entre les personnages de plus en plus attachant. C'est un petit miracle qui se produit quelques fois avec ces "nouveaux cinémas" (ici, comme on se trouve entre la France et l'Allemagne, on est exactement entre la Nouvelle Vague et Wenders) : en cherchant une nouvelle façon de raconter, un cinéaste fait mine de laisser son récit se déliter et ses personnages s'égarer dans leur époque mais parvient à nous toucher infiniment.