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Nightswimming - Page 3

  • La Féline (Paul Schrader, 1982)

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    Je ne me souvenais de rien ou presque de cette version Schrader de Cat People qui, pourtant, dans les années 80 sentait le soufre, au moins pour les adolescents (même la chanson de Bowie m'était sortie de la tête). Étonnant, tant plusieurs images sont marquantes. Il s'agit de l'un de ces films, plutôt rares, qui parviennent à tirer parti de leur hétérogénéité, exactement à l'image du choix de La Nouvelle Orléans comme décor. Ainsi, les séquences oniriques (grande beauté de celle de la chasse nocturne de Nastassja Kinski), romantiques, réalistes, sexuelles et horrifiques se succèdent en surprenant et en parvenant pourtant à former un tout cohérent. S'il a été beaucoup reproché à Schrader de tout montrer, sa façon de jouer très tôt cartes sur table permet au contraire d'accepter sans rechigner l'inconcevable histoire racontée (et il fallait bien se distinguer radicalement de Tourneur...). Ainsi, toutes les problématiques abordées, de l'animalité à l'inceste, en passant par la tension entre désir et péché que le cinéaste adore révéler, se trouvent soudain comme allégées par le recours au genre fantastique, rendues, encore une fois, acceptables. On peut alors apprécier, entre autres choses, l'impressionnante dualité dans le jeu Nastassja Kinski et l'érotisme qu'elle dégage (Malcolm McDowell est également excellent et parfaitement choisi, John Heard idem), la qualité des effets spéciaux, l'avantage incomparable d'observer de véritables bêtes dans les plans et même, une fois n'est pas coutume, la musique de Moroder !

  • L'Aube (Miklos Jancso, 1986)

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    Très curieux film de Jancso tourné en France avec, entre autres, Philippe Léotard, Christine Boisson et Michael York, coproduit par Israël et adapté d'un roman d'Elie Wiesel. Il raconte l'engagement d'un jeune juif dans le mouvement sioniste en Palestine et le choix moral qu'il doit faire lorsqu'il lui est demandé d'exécuter un gradé britannique. La transposition dans un style très littéraire est pleinement assumée par le cinéaste-adaptateur qui utilise la voix off de façon très régulière, jusqu'à la mêler parfois, avec originalité, aux dialogues directs eux-mêmes. Ce parti-pris prolonge parfaitement les choix esthétiques, à nouveau basés sur des plans-séquences en mouvement qui peuvent embrasser, toujours de manière assez impressionnante, des espaces-temps différents sans rupture de la continuité. Le jeune Redjep Mitrovitsa est convaincant dans ces deux importantes tâches lui incombant : porter la majorité du texte et aimanter la caméra tournoyante de Jancso. Les trajets de celle-ci parviennent encore à surprendre, guidés par un simple ballon dans une rue ou tracés dans un décor unique. Car le film est en grande partie un huis-clos. L'économie de moyens pour rendre le contexte historique, le jeu des violences, le léger écart obtenu avec la réalité, rappellent étrangement certains Godard comme Les Carabiniers. Cependant, si la poésie du texte se laisse accepter grâce aux choix de mise en scène apportant une belle fluidité (jusqu'à un étonnant détour imaginaire du récit), l'abondance de réflexions sur le sionisme et le rapport à la loi et à la foi peuvent finir par lasser quelque peu. De même que la caméra admirablement digressive ne peut éviter l'impression de répétition au bout d'un moment passé dans cet immeuble délabré où sont cachés ces combattants juifs. Après une belle première moitié, le film ne brille plus alors que par intermittence.

  • Un condé (Yves Boisset, 1970)

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    "À l'américaine" est l'expression qui vient à l'esprit, du pré-générique qui balance à la figure sans prévenir un sanglant passage à tabac jusqu'à un dénouement nocturne en bord d'étang, agrémenté de l'habituelle cruelle ironie du sort lestant la plupart des grands films noirs. Boisset filme donc nerveux et direct, réaliste et froid, tentant de rendre la trame policière des vengeances successives la plus limpide possible tout en prenant le pouls de la société française du juste-après 68. L'une des conséquences en est la simplification de tous les enjeux. Une autre la représentation incessante de la violence. D'abord attribuée au "milieu", elle est ensuite utilisée par le flic reprenant l'enquête de son ami et collègue tué sous ses yeux. La partie centrale est ainsi constituée d'une suite de scènes dans lesquelles ce condé vengeur harcèle, torture, tue les malfrats liés à l'affaire. Jouant sur la longueur, les séquences n'échappent pas, alors, à une certaine complaisance. Cette dérive fasciste du flic structure la dramaturgie sans nuance (non pas que la dénonciation de l'impunité policière doive se faire du bout de lèvres mais dans le sens notamment où lorsqu'il y a chez un personnage, des évolutions, ce qui est rare, elles sont toujours brutales, sans graduation). Si Michel Bouquet commence par impressionner avec peu (une façon d'écouter, un sourire en ponctuation), il se fige par la suite, bloc de rage perdant toute ambiguïté et devenant donc bien moins intéressant.

  • Contre-enquête (Sidney Lumet, 1990)

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    Le film appartient à ce qui est probablement la meilleure veine de l'œuvre de Lumet, celle qui montre New York avec un scrupuleux réalisme. Timothy Hutton, en jeune juge, y enquête sur Nick Nolte, flic bossant à la dure et venant d'abattre un dealer noir. Le premier est plutôt bon, le second fout vraiment les jetons. La ville, dans un ambiance pluvieuse, monochrome, presque terne, est décrite, à travers sa police, comme gangrénée par la violence et bouffée par les antagonismes communautaires. Le constat n'est pas neuf à cette époque mais intéresse (atterre) toujours. Pétri de qualités de fabrication, Contre-enquête se révèle cependant moins passionnant que prévu, souvent trop bavard, soumis à des chutes de rythme, légèrement répétitif. Son défaut principal tient à la (louable) double obsession qui le guide, la dénonciation de la corruption et du racisme, dans le sens où la moindre scène, le moindre dialogue, se trouvent chargés d'y renvoyer (jusqu'au passé sentimental du petit juge héroïque, rattaché assez artificiellement à l'intrigue). En découle une impression d'efficacité mais aussi de pesanteur didactique. 
     

  • Le Voyage de la peur (Ida Lupino, 1953)

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    Ayant enfin pu découvrir un film d'Ida Lupino cinéaste et l'ayant trouvé remarquable, je m'étonne de voir qu'il est ou qu'il fut considéré par la plupart comme mineur dans sa carrière (Coursodon/Tavernier ou Claude Chabrol, très déçu dans sa note de l'époque pour les Cahiers). Au moins, cela me promet d'autres merveilles... The Hitch-Hiker frappe d'abord par la tension qui le parcourt, cela dès son texte préliminaire, très anxiogène. Le tueur auto-stoppeur présenté est une incarnation marquante du Mal (William Talman, inquiétant). Mais en même temps, Lupino se garde d'aller au-delà du fait divers, dans le sens où elle réalise une œuvre sèche, resserrée et pleine d'éléments factuels, sans digressions. Le fait d'avoir pris pour couple de victimes non pas, justement, un couple "classique" mais deux amis, tous deux mariés et en virée au Mexique, assure une originalité et un éloignement des conventions particulièrement appréciables (j'ignore s'il s'agit d'un changement apporté par Lupino, co-scénariste, au livre original). Bien sûr, même sur la courte durée du film, on perçoit la limite de l'exercice, dans son aspect "terre-à-terre". Il n'empêche que l'alternance de temps forts et de temps faibles est très bien gérée, notamment par l'utilisation intelligente du son, pouvant passer d'une musique angoissante à un silence propice au rendu précis des actions qui ne l'est pas moins. Plusieurs idées de mise en scène se succèdent, dont la meilleure est sans doute le handicap du tueur tourné en terrible avantage : un œil droit qui ne peut pas se fermer, pas même lors du sommeil, laissant ainsi dans le doute les otages. 

  • Le Cri du sorcier (Jerzy Skolimowski, 1978)

    Réalisé en 1978 par Jerzy Skolimowski et récompensé par un Grand Prix du Jury à Cannes, Le Cri du sorcier est un film très caractéristique de cette période où le genre fantastique accueillit les hautes ambitions de plusieurs cinéastes de renom, tels Kubrick ou Boorman. C'est surtout l'un des plus singuliers qui soient. Pleinement ancré dans le genre, il est cependant anti-spectaculaire au possible, ne reposant aucunement sur les effets associés habituellement à ce type de cinéma. Le cadre est celui de la charmante campagne anglaise : herbe verte, paysages harmonieux, villages accueillants, dunes de sable fin, intérieurs chaleureux... L'histoire débute dans un asile de fous ? Oui mais pendant un match de cricket réunissant sans soucis patients, médecins et villageois. Le décor est réel, les actes n'ont pas en eux-mêmes une grande originalité et les images montrées ne sont pas de nature fantastique. Celles-ci, hormis lorsque s'insèrent quelques jeux visuels sur le flou, le ralenti ou le surcadrage, n'accèdent à ce statut particulier que par leur montage et le mixage du son qui les recouvre.

    Particulièrement déstabilisant dans le premier tiers du film, le montage de Skolimowski (qui a toujours aimé les rythmes syncopés) traduit un déséquilibre mental, une confusion. Les passages d'un plan à l'autre surprennent toujours, les liaisons entre les séquences perturbent. Cet éclatement est amplifié par le travail sur le son. Le titre anglais, The Shout, claque plus encore que le français et annonce mieux le but du cinéaste : adapter une nouvelle fantastique de Robert Graves de 1929 pour en tirer un film littéralement porté par le son. C'est en apportant de brusques changements de niveau sonore, en effectuant des expérimentations, des altérations et des amplifications dénaturant les sources originelles, que Skolimowski obtient son ambiance fantastique, au moins autant que par ses étranges coutures de plans hétérogènes. Il faut ajouter à cela l'utilisation d'une musique électronique, signée par deux membres de Genesis, le fait que la victime de cette histoire de forces maléfiques aborigènes soit un musicien en pleine recherche de sons nouveaux et que son bourreau, bien sûr, soit un homme ayant trouvé le moyen de tuer en poussant un cri terrible. Ainsi, certaines séquences ne semblent naître que de cette volonté de saisir l'essence et l'effet d'un son.

    En janvier 1979, le futur écrivain Emmanuel Carrère, alors critique à Positif, s'enthousiasmait pour le film et écrivait dans un long et brillant texte pour la revue : "Dans cette œuvre solidement et prosaïquement construite, où l'intrigue suit son chemin en se ménageant de confortables marges d'incertitude, tout peut arriver. Car l'événement dans le récit, est constamment doublé par l'événement, infiniment plus fluide, capricieux, injustifié, dans la mise en scène. Tout se vide de signification, sans accéder pour autant à la signification, purement négative, du récit absurde. Celui-ci aurait encore un caractère démonstratif. Au contraire, The Shout, qui a sa cohérence interne, ne veut, littéralement, rien dire." Il est vrai que les associations libres auxquelles se livre Skolimowski tissent un fil ténu et que la perte de sens totale n'est jamais très loin. Le pari est assez fou. Dès lors, si l'inquiétude est présente tout le long, la peur véritable ne s'installe jamais vraiment au cœur de cet affrontement entre l'opportunément ténébreux et massif Alan Bates et le forcément troublé et fragile John Hurt Tel est le prix à payer, sans doute, dans cette œuvre étrange cherchant à subvertir la bonne vieille tradition anglaise et à libérer les instincts primaires des hommes et des femmes en en passant par les carambolages des visions et des sensations sonores.

    Chronique DVD pour les Fiches du Cinéma (juillet 2015)

  • Haute Société (Charles Walters, 1956)

    °
    Le remake d'Indiscrétions de Cukor se veut un sommet de classe et d'élégance mais n'est, en fait, qu'une comédie mollassonne et parfaitement soporifique. On bâille lors des chansons de Cole Porter interprétées par Frank Sinatra ou Bing Crosby (qui ne semble bouger à l'écran, à peine, que lorsqu'il partage un numéro sur scène avec Louis Armstrong) et on bâille entre celles-ci, en suivant les hésitations de Grace Kelly, dans le rôle attendu du glaçon à faire fondre, entre les deux sus-cités et John Lund en dindon de la sinistre farce. Tout ce petit monde est bien meilleur ailleurs qu'ici. Après une dynamique introduction par Armstrong et son groupe (qui annonce malicieusement face caméra : "End of the song, beginning of the story"), nous, on déchante très vite, tant la réalisation de Walters s'avère décorative et fonctionnelle. Le message passé n'arrange rien, au contraire, puisqu'il est demandé au spectateur (comme au personnage de Sinatra) de faire le maximum pour comprendre les riches, pour prendre conscience de tous les problèmes auxquels ils doivent faire face (les réceptions, les mariages, l'entretien des demeures qui coûte un pognon de dingue... voilà qui explique le fait qu'ils boivent autant de champagne, jusqu'à en perdre provisoirement le sens commun, avant de se reprendre heureusement le lendemain matin en reconnaissant les leurs).

  • La Sonate à Kreutzer (Éric Rohmer, 1956) & Présentation ou Charlotte et son steak (Éric Rohmer, 1960)

    L'un des courts métrages fondateurs de la Nouvelle Vague et un étrange drame de la jalousie inédit en salles constituent un premier programme Rohmer. Ces curiosités éclairent l'œuvre future plutôt qu'elles ne s'affirment comme deux spectaculaires exhumations.

    Critique vite reconnu, Rohmer eut des débuts de cinéaste difficiles. Présentation ou Charlotte et son steak fut tourné en 1951 mais sonorisé seulement en 1960 et La Sonate à Kreutzer réalisé en 1956 mais mis sous clé par l'auteur lui-même après une unique projection. Ces deux essais parmi d'autres sont déjà précis socialement et géographiquement et offrent une alternance, plus tard typique de la Nouvelle Vague, de scènes de rues et d'appartements. Les constructions sont très rohmériennes dans le sens où situations et enjeux sont posés d'emblée, liés aux rapports entre un homme et une femme, avant que l'on observe l'évolution des stratagèmes et les caprices du hasard. Par sa plaisante ironie, sa brièveté, sa simplicité annonciatrice de la suite et l'interprétation d'un Jean-Luc Godard sans lunettes, Charlotte charme sans trop de peine. La Sonate, adaptée de Tolstoï, déstabilise plus, avec ses plans courts en 16 mm, documentaires ou expressionnistes. Rohmer fait l'acteur avec un sérieux qui s'oppose aux facéties de Jean-Claude Brialy, et sa voix-off, seul son présent avec la musique de Beethoven, déroule un texte-confidence assez monotone. Etrangement excessif, avec bagarre et meurtre, l'objet éclaire brutalement les deux faces de Rohmer, classique et moderne à la fois. Peut-être se retrouvait-il dans ce personnage déplacé, lui le leader d'un groupe de chiens fous de la critique ayant dix ans de moins et que l'on croise tous ici dans une précieuse scène tournée dans les bureaux des Cahiers du Cinéma. Il est en tout cas étonnant de voir quelqu'un qui brillera ensuite par sa discrétion se donner aussi entièrement à l'écran.

    Texte publié dans les Fiches du Cinéma (mai 2016)

  • Le Lendemain du crime (Sidney Lumet, 1986)

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    Thriller des années 80, comme il y en eut pas mal, typique sur le plan de l'esthétique (ne manquent ni la couleur bleue ni le saxophone ni le brushing) sans pour autant verser dans le tape-à-l'œil, qui n'est pas le genre de Lumet. Bien sûr, il ne s'agit pas de l'un des grands titres du cinéaste. Le récit n'a rien de très personnel, ne captive pas follement, déçoit forcément un peu à l'heure de la résolution du mystère criminel et se laisse parfois trop guider par une musique insistante. C'est en premier lieu un film noir à la gloire de Jane Fonda qui assume alors crânement sa presque cinquantaine dans un rôle d'ex-actrice alcoolique se réveillant à côté d'un cadavre. Face à Jeff Bridges, elle assure, jusqu'à l'efficace cabotinage. Finalement, si Le Lendemain du crime se suit tout de même agréablement, c'est grâce à la "croyance" qu'il véhicule constamment, à son absence de second degré facile, à son amour des personnages, si imparfaits soient-ils. 

  • Arènes sanglantes (Rouben Mamoulian, 1941)

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    Œuvre ambitieuse produite par Selznick et réalisée par Mamoulian. Ce dernier excelle sur le plan visuel. D'une part, il filme des décors admirablement éclairés et rendant la couleur locale, espagnole (bien que le film soit essentiellement nocturne). D'autre part, il insère quantité de détails ne faisant a priori pas avancer le récit mais le densifiant cinématographiquement, avec un apport réaliste : une main saisissant une bouteille en attendant une réponse, une chute d'un balcon sans conséquence, une bague que l'on rend en signe de rupture, un endormissement lors d'une sérénade, une mèche de cheveux qu'on replace en souvenir du passé... Côté dialogues, en revanche, c'est moins brillant car puissant, certes, mais souvent lourd. Après trois quarts d'heure remarquables, on se rend compte malheureusement que l'univers de la tauromachie ne va rester qu'une toile de fond. Sur 2 heures au total, seules deux corridas sont montrées, l'une triomphale, l'autre dramatique, et Tyrone Power n'a jamais le moindre plan le mettant en présence d'un taureau dans le cadre (alors que la séquence de l'entraînement clandestin, de nuit, du personnage jeune, au tout début, est très belle et crédible). Finalement, c'est un itinéraire moral des plus conventionnels qui est décrit dans une ambiance de mélo, entre gloire et déchéance, entre femme aimante et tentatrice fatale. Ç'aurait pu être bien plus.