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Nightswimming - Page 3

  • Danger : Diabolik ! (Mario Bava, 1968)

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    Certes Mario Bava pousse le curseur jusqu'à l'expérimental dans sa façon d'éclairer, de faire vivre un décor futuriste et de monter ses séquences pour provoquer l'etourdissement dans la vitesse. Certes son film est gorgé d'érotisme 60's. Certes son héros maléfique, bien que relativement impénétrable, est éminemment sympathique du fait qu'il ne semble être mû que par le désir de satisfaire sa femme et voir qu'ensemble (John Philip Law et Marisa Mell), entre deux exploits anti-systèmes, ils ne pensent qu'à vivre leur amour fou, cela les rend encore plus défendables. On est donc loin des Fantômas d'Hunebelle, qui venait de frapper trois fois. Mais enfin, il faut être sacrément indulgent pour trouver son plaisir dans la durée devant cet hommage aux serials d'antan passé aux filtres pop. On navigue entre les trouvailles les plus modernes et les effets les plus archaïques (transparences dégueulasses, maquettes ridicules, faux brouillard et fausses explosions...), entre le sérieux de l'inspecteur Michel Piccoli et les exécrables numéros de cabotinage des autres seconds rôles, entre un anarchisme rigolard pour faire politique et une série de péripéties gratuites destinées à détendre sans réfléchir. Si on y croit vraiment très fort, on peut passer au-dessus de tout ça, sinon, mieux vaut revenir à Feuillade (ou retrouver Bava là où il est le meilleur, dans l'horreur). 

  • 2 ou 3 choses que je sais d'elle (Jean-Luc Godard, 1967)

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    J'aime bien quand Godard joue cartes sur table. Ici il présente d'abord Marina Vlady puis, après seulement, Juliette, le personnage qu'elle va interpréter. De même, il pose tout de suite sa voix chuchotante sur ses images, pour parler de la politique d'urbanisme parisienne (le "elle" du titre, contrairement à ce que l'on croit, c'est la banlieue). Le film est donc en premier lieu un discours, ou une tentative de discours, une réflexion sur la politique, la société de consommation, la femme poussée à la prostitution et le langage, l'écart entre la pensée et le corps. Et à partir de ce discours, agrémenté de plans documentaires et de témoignages fragmentaires (de femmes essentiellement, souvent touchantes), il développe un fantôme de fiction, celle de Juliette, mère de famille et prostituée. On y croit peu et là n'est pas l'enjeu. La dimension pop art du cinéma de Godard, décelée par ses admirateurs très tôt, saute aux yeux évidemment dans cette période de films en couleurs. Comme La Chinoise après (et sans parler des autres grands titres d'avant), 2 ou 3 choses est très beau visuellement, cela malgré son caractère documentaire (multiples plans de chantiers). C'est aussi un virage pour Godard, dans sa façon de faire du cinéma. Étrangement, en cherchant plus encore la vérité des choses, il devient de moins en moins réaliste. 2 ou 3 choses, c'est enfin la magnifique présence de Marina Vlady, qui semble ralentie par le cinéaste mais en gardant son dynamisme de jeu, qui se sort admirablement du travail qu'il lui impose d'un double registre de parole (direct à destination d'un interlocuteur et pensée à destination du spectateur), en alternance rapide, sur le même ton et sans coupure. 

  • Les Ailes du désir (Wim Wenders, 1987)

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    wenders,80s

    - L'odeur et le goût du café dans un gobelet qui réchauffe aussi les mains.

    - La façon qu'a Bruno Ganz de pencher légèrement la tête d'un côté en écoutant et en regardant les autres, image même de la compassion.

    - La fillette brune assise à côté de Damiel et qui n'arrête pas de lui parler pendant les numéros de cirque.

    - Cassiel qui, les yeux clos et la tête posée contre celle de la statue, couvre son oreille de la paume de sa main droite pour ne plus entendre la musique.

    - Le travelling latéral accompagnant la marche de Marion, le soir, sur le trottoir. Le travelling avant suivant la marche de Damiel, le jour, au milieu de la rue.

    - L'enchaînement The Carny/From Her To Eternity.
    (Comment faire la différence entre un cinéaste qui ne fait que se servir du rock et un cinéaste qui l'aime vraiment ? Le premier place un morceau, un extrait de concert, au milieu des autres scènes, publicitairement. Le second, lui, filme dans la continuité l'enchaînement de deux morceaux - voir aussi Jonathan Demme et les Feelies dans Dangereuse sous tous rapports.)

    - L'Histoire et la Guerre qui s'invitent derrière les vitres de la voiture et dans la mémoire de Cassiel assis à l'arrière.

    - Le suicidaire qui saute deux fois de suite.

    - Je ne me rappelais pas que Peter Falk était lui aussi un ex-ange.

    - Wenders réinvente la figure de l'ange au cinéma, ainsi que la notion d'invisibilité (modulée par la magnifique idée des visions des enfants), par des moyens très simples : des têtes qui se tournent pour porter le regard au loin, "à travers" l'ange tout proche, des mains qui n'attrapent ni ne touchent vraiment... Par cette nouvelle approche de la présence/absence, il réinvente même, en passant, le nu (de dos) féminin.

    - Le film brasse toutes les histoires. La grande, articulée autour de la Seconde Guerre mondiale, avec Berlin au centre de celle-ci, qui taraudait Wenders, comme elle taraudait encore tout le monde à l'époque. Et celle du cinéma évidemment, avec le tournage de film dans le film et surtout le noir et blanc, qui renvoie au muet, à l'expressionnisme, à Cocteau-Alekan (le rêve de Marion), au cirque chaplinien, à l'avant-garde des années 20 (séquence des tourments de Cassiel), puis, avec le renfort de la couleur, au documentaire, au film d'errance...

    - Il y a deux plans qui saisissent tout à coup. Ils sont tous les deux consacrés à Solveig Dommartin. Après de longues minutes en noir et blanc, c'est le premier plan en couleurs, très bref, la montrant sur son trapèze et vue d'en bas. La justification de ces 3 ou 4 secondes colorées n'est, à ce moment-là, pas encore accessible au spectateur. Et à la fin, en plein milieu de sa déclaration amoureuse en forme de long monologue, alors que la caméra la fixe depuis longtemps déjà de profil, face à Bruno Ganz, c'est le plan soudain très rapproché sur son visage, plan qui intensifie encore la séquence, qui fait la décision et qui engage pour de bon, qui provoque le contrechamp sur le partenaire et qui lie les deux êtres.

    - Il n'y a pas film plus aérien. Pas seulement céleste, puisque la caméra a justement pour rôle de lier ciel et terre. Ces plans en mouvement sont d'une beauté encore impensable, donnant des images d'avant les drones qui rendent maintenant tout visible et tout possible. Et ces mouvements verticaux de liaison ne sont pas gratuits, qu'ils soient amples pour signaler la présence des anges dans les hauteurs ou plus modestes, à niveau d'acteur, pour traduire la tentation de Damiel de se rapprocher du sol en suivant la ligne imaginaire tracée par celle qui fait l'ange sur son trapèze, l'humaine qu'il peut regarder d'en bas.

    - Elle reste extraordinaire cette segmentation des pensées, attrapées au vol. Leur collage crée le rythme poétique. Ainsi peut cheminer la langue de Peter Handke et se faire sans gêne le saut qualitatif de la parole pour chacun (un cran au-dessus pour tout le monde). Et si cela ne suffit pas à le justifier, il faut se dire que nous entendons ce que veulent bien entendre cette armée des anges.

    - Lorsque la caméra passe de la salle de concert au bar et inversement, l'intensité du son varie ("logiquement", et pourtant on le remarque aussitôt). Ces allers-retours entre deux pièces, à travers une large porte ouverte, me fait penser au bar de l'hôtel Overlook de Shining. Le passage se fait sans rupture entre deux lumières, deux décors, deux ambiances différentes, et presque deux temps (Marion, dans son monologue, prend le temps de parler de toute sa vie et de son futur). Bien sûr, l'un des deux bars est plus sain que l'autre. Mais de toute façon, Nicholson était déjà fou avant d'y entrer, comme Ganz est déjà un homme amoureux. Dans les deux cas, il ne s'agit que de la cristallisation d'un état.

    - Les anges voient le monde en noir et blanc, les humains en couleurs. Wenders a eu tout juste. Le noir et blanc, avec ses échelles de gris, est intemporel. L'image en couleurs vieillit, devient tout de suite datable. Elle donne immédiatement une idée de l'âge de l'objet, du corps, du vêtement (la veste bariolée choisie par Damiel devenu homme, mais pas encore "de goût"). C'est quand le film passe à la couleur que l'on sait qu'il est de 1987. De plus, le noir et blanc permet plus aisément le rapprochement d'époques différentes. Une image de désastre guerrier passé peut être collée sans hiatus à une autre, pacifiée et actuelle. Ainsi coule le fleuve de pensées des anges. En revanche, le temps présent des humains, lui, ne peut être qu'en couleurs périssables (l'archive en couleurs de 1945 est d'ailleurs la seule désignant quelqu'un avec précision : la femme qui secoue ses couettes de lit dans l'immeuble éventré).

    - Il y a bien marqué au dernier plan : "À suivre". Wenders avait donc le droit de réaliser en 1993 Si loin, si proche !. Mais cette "suite" n'est rien, elle n'existe pas, elle a disparu de la mémoire. Les Ailes du désir se tiennent seules, film unique, le (l'un des) plus beau(x) du monde.

  • Une femme mariée (Jean-Luc Godard, 1964)

    **
    Sous-titré "Fragments d'un film tourné en 1964", Une femme mariée n'est pourtant pas plus deconstruit ni plus inachevé que d'autres Godard. Il est même plus linéaire et cohérent que certains. Le caractère fragmentaire concerne d'abord les plans dédiés à l'anatomie de Macha Méril puis ses paroles et ses pensées. La recherche plastique et sonore poussée fait que nous nous retrouvons dans le secteur poétique et grave du cinéma godardien. Ce qui n'empêche ni les détails prosaïques (puisque c'est une observation quotidienne qui est faite), ni les tentatives d'humour (en terrain glissant ici lorsqu'il a pour sujet l'holocauste, Godard ayant beau jeu de faire porter le chapeau à ses personnages quittant une séance de Nuit et Brouillard pour aller faire l'amour à l'hôtel), ni les clins d'œil (le film ne cesse notamment de dialoguer avec La Peau douce de Truffaut). La beauté des plans, la personnalité de l'actrice et la succession des blocs amant/mari rendent très intéressante l'étude du cas de cette femme mariée. Il est dommage que, sous les effets de la répétition et par le déplacement de la caméra et du micro vers d'autres personnages dans le dernier tiers (Macha Méril se met surtout à interroger et à écouter), cet intérêt s'émousse à force de volonté sociologique. 

  • WR ou les mystères de l'organisme (Dusan Makavejev, 1971)

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    À ne pas mettre sous tous les yeux, guère moins éprouvant que Sweet Movie, le Makavejev suivant, WR n'en est pas moins passionnant. Il est même meilleur que le fameux film-happening avec Carole Laure enchocolatée. C'est une évocation du psychiatre et disciple de Freud, Wilhelm Reich, de son exil aux États-Unis où il mourra en prison en 1957, de ses travaux sur l'énergie corporelle et le phénomène de l'orgasme. C'est aussi un reportage sur ceux qui prolongent alors ces recherches et sur quelques figures de la contre-culture américaine prenant pour sujet la libération sexuelle. C'est également une fiction sur une femme yougoslave cherchant, avec une amie, à vivre le communisme dans une vraie dimension sexuelle et tombant amoureuse d'un patineur artistique russe en tournée (Milena Dragic, tout à fait craquante, est cette femme, Ivica Vidovic, tout à fait nue, est sa colocataire). C'est enfin un film d'archives cinématographiques sur le personnage de Staline resurgissant d'une fiction de propagande de l'époque. La force du film est d'être tout cela en même temps et non successivement, d'être un fantastique collage donnant un tableau surréaliste mêlant le sexuel et la politique (à bien des endroits, Makavejev se révèle proche d'Oshima, voire même, en 1971, "en avance" sur lui). Au-delà des images provocantes (de la thérapie de groupe assourdissante au moulage d'un zguègue en érection plein cadre), de la farce yougoslave et du statisme stalinien, ce sont bien les effets de proximité incongrue qu'impose Makavejev, avec un humour dévastateur, qui fascinent et qui ne cessent d'interroger. Et autant que la réflexion sur les idéologies en miroir, ce sont les régimes d'images auxquels peut recourir le cinéaste qui disent sa position étrange : le "tout montrer" d'un côté et le "rien sauf l'officiel" de l'autre. L'Ouest offre la liberté mais au prix de l'impérialisme politique et culturel. L'Est peut encore faire espérer une voie socialiste malgré les terribles fantômes staliniens. Le pire est toujours possible. La Yougoslavie (l'Europe, le monde) de Makavejev, entre deux blocs (rarement aura-t-on aussi bien saisi la notion sur un écran), se cherche un avenir dans une ambiance de foutoir sexuel, à la fois joyeux et inquiétant.

  • La Marge (Walerian Borowczyk, 1976)

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    Un homme doit quitter sa famille aimante et sa grande villa pour un passage à Paris. Il se met à fréquenter là-bas une belle prostituée. Durant son séjour, il apprend la mort de sa femme et de son fils, ce qui ne change pas grand chose à son comportement. Borowczyk adapte André Pieyre de Mandiargues, apparemment de façon très libre, et élimine quasiment toute idée de progression dramatique classique, à un point qui fait osciller entre la reconnaissance du risque pris et le bâillement. La psychologie, et même les sentiments, sont évacués au profit de moments, saisis dans le monde (fantasmé ?) de la prostitution d'alors. La vision de Paris retient un peu l'attention, ville vue comme un enfer, avec sa circulation et ses travaux (le trou des Halles, filmé après Ferreri). La vie dans l'hôtel de passe est montrée à travers quelques étrangétés, détails, saynètes, fragments, pincées quasi-fantastiques ou humoristiques dont Borowczyk a encore le secret, mais c'est bien peu (et, dans ce contexte, on a souvent l'impression d'être devant du sous-Fellini). Le film, en plus de l'étirement du presque rien sur lequel il se base, souffre d'une bande son trop envahie par des musiques populaires (de la variété pop, Elton John, Pink Floyd, Fréhel) et de la grande monotonie des trois scènes érotiques censées être autant de clous pour le spectacle. Bien que le couple soit formé par, excusez du peu, Sylvia Kristel et Joe Dallesandro, ces séquences de sport en chambre paraissent bien trop longues, un comble pour du Borowczyk.

  • Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964)

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    Deux séquences célèbres, la danse dans le bistrot et la visite du Louvre en courant (on peut ajouter la mort irréaliste de Brasseur, reprise par Hal Hartley, dans Amateur cette fois), n'empêchent pas Bande à part de m'apparaître comme le plus faible des premiers Godard. La désinvolture se rapproche du j'menfoutisme dans cette fausse série noire filmée dans une grisaille hivernale. Les parisiens y trouvent peut-être de quoi s'émouvoir, Godard montrant la banlieue et les endroits les plus quotidiens et banals de la ville, en prises de vue documentaires. Devant ce fond réel, s'agitent en vain Karina, Brasseur et Frey. Trop de décalages sont introduits par Godard. La réalité de la ville, la jeunesse désœuvrée, le prétexte policier, la musique jazzy, la voix off poétisante du cinéaste... les différentes couches se superposent sans jamais se fondre, les unes semblant souvent ne pas "dire" la même chose que les autres. Un procédé de distanciation habituel chez Godard mais particulièrement infructueux ici, et qui m'a laissé perdu entre les strates. Par ailleurs, le "jeu", le côté "ludique" du film, m'a paru d'une grande tristesse et le personnage d'Anna Karina désagréablement rudoyé de bout en bout. Décevant. 

  • La Chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928)

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    Epstein filme les visages comme les paysages, avec une netteté picturale ne leur enlevant pas leur naturel, ce qui fait que les uns et les autres ont la même vérité, si travaillés soient-ils. Ce n'est donc pas étonnant qu'il arrive à si bien lier les différentes échelles de plans, celui de détail sur un corps ou un meuble pouvant être collé à celui rendant compte de la grandeur d'une salle. Aussi, en laissant une place très grande au vent qui s'engouffre (et qui crée du mouvement de manière "surnaturelle"), il est donné vie à la demeure des Usher autant qu'aux arbres qui l'entourent. Le film est fantastique presque plus par sa mise en scène particulière que par son argument, notamment par l'usage du ralenti en des endroits inhabituels. C'est ainsi qu'Epstein crée un temps propre et poétique. Ses recherches sont faites probablement dans le but de trouver une équivalence au flux littéraire. On sent une certaine pesanteur (voulue) et il n'est pas toujours facile de suivre le fil. Mais tout cela reste assez impressionnant. 

  • ...Et mourir de plaisir (Roger Vadim, 1960)

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    Le film est loin de tenir les promesses de son titre, rencontre de la mort et de l'amour. Même si les séquences fantastiques et (légèrement) érotiques sont les plus réussies, celles où Vadim tente réellement d'inventer ou de réinventer (un bel usage de la caméra subjective pour signifier la présence du vampire et sur la fin, une bascule provisoire dans un onirisme, certes un peu daté, à la Cocteau), elles sont trop éparses pour nous accrocher à un récit languissant. La modernisation du Carmilla de Le Fanu, tiré vers l'Italie de 1960, ne porte pas ses fruits. La force invisible du passé sur ceux qui vivent le temps présent ne se fait jamais sentir et la tension entre deux époques n'existe pas, à l'inverse de chez Franju par exemple. Tout reste donc à l'état de décor, devant lequel les trois interprètes principaux, Mel Ferrer, Annette Vadim et Elsa Martinelli, peinent à incarner des personnages.

  • Sait-on jamais... (Roger Vadim, 1957)

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    Une bonne surprise que ce film assez inclassable, drame plutôt décontracté, romance absolue et légère à la fois, comédie décalée et dans son temps. Ce qui rend la chose attachante, c'est d'abord le naturel, alors que tout pourrait paraître superficiel, des personnages aux dialogues et, évidemment, la mise en scène. Christian Marquand et Robert Hossein parviennent à élever leur niveau à celui de Françoise Arnoul et Franco Fabrizi. Le caractère international apporte pour une fois une touche agréable, par le mélange réaliste des langues et des accents. L'omniprésence de la musique résonne avec le côté choral et un peu décousu pour donner un film vraiment "jazz". Surtout, Venise est très bien photographiée en teintes hivernales. Ses lieux de passage obligés sont investis intelligemment par Vadim (plans saisissants de la place San Marco envahie par les pigeons ou du cortège funéraire en gondoles) qui fait preuve de beaucoup d'inventivité pour réaliser une œuvre soignée sans paraître trop chichiteuse ou guindée. Très plaisant.