Le souffle de la tempête

(Alan J. Pakula / Etats-Unis / 1978)

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Oh le beau film que voilà !

Le souffle de la tempête (Comes a horseman) est un western tardif, dans les deux sens du terme, puisque réalisé en 1978 et ancrant son récit à la fin de la seconde guerre mondiale. Quelques voitures se retrouvent donc dans ces ranchs, dont les propriétaires conservent cependant les méthodes de travail et les modes de vie des anciens. Le combat est archetypique, entre gros et petits éleveurs, tournant autour de la possession des terres. La première nouveauté vient de l'entrée en jeu d'une troisième force, une compagnie pétrolière flairant l'or noir sous les pâturages. La deuxième concerne le héros, qui est ici une femme. Ella Connors, très endettée, est harcelée par son voisin, J.W. Ewing, lorgnant sur ses terres. Aidée par Frank Athearn, un soldat démobilisé auquel elle a vendu un petite parcelle et par Dodger, vieux cowboy fatigué et partenaire de longue date, elle tient tête, malgré les coups du sort et la folie destructrice de Ewing qui, poussé vers la sortie par les banques et les nouveaux entrepreneurs, entraîne tout ce monde vers le chaos.

L'heure est à la mélancolie. Le souffle de la tempête est un western crépusculaire. Les intérieurs sont rongés par l'obscurité, dehors les visages sont mangés par l'ombre des Stetson et le ciel, ailleurs si bleu, se charge vite de nuages menaçants (la photo, signée par Gordon Willis, est magnifique). Symbolique du refus de la perte de ses valeurs (positives ou négatives) est l'évocation régulière par chacun des souvenirs des pères et des grands-pères.

Déjà en 1978, on ne faisait plus de western en toute innocence. Pakula dirige Jane Fonda (Ella) et Jason Robards (Ewing). Dès le début du film, en une courte séquence, il règle de façon admirable toute la question de l'héritage du genre. L'enterrement introductif, à l'occasion d'un échange de regards, nous signalait la tension existant entre les deux personnages. De retour chez elle, Ella trouve sur son perron Ewing, qui lui assène calmement des propos à la fois fatalistes et menaçants. Une succession de champs-contrechamps fixes, cadrés de loin pour la plupart et magnifiés par l'écran large, le silence absolu de Ella et sa posture droite, jambes légèrement écartées, comme lors d'un duel, la présence de Jane Fonda, fille de son père qui affrontait déjà Robards, dix ans avant chez Leone (Il était une fois dans l'Ouest, 1968) : le conflit de départ est posé clairement et en même temps, tout se retrouve chargé d'histoire. L'allusion est d'autant plus belle qu'elle est subtile (pas de musique, pas de coups de feu, pas de gros plans) et que Pakula n'y reviendra pas. A peine quelques réminiscences fleuriront ensuite ça et là : les deux amoureux enlacés montant sur la piste de bal en plein air évoquera My darling Clementine, et un plan bref de Jane Fonda de profil, au volant de sa vieille voiture, fera revenir le fantôme de Tom Joad (soit Henry Fonda dans Les raisins de la colère).

Cette finesse de Pakula, elle saute aux yeux, si l'on peut dire, à tout points de vue. James Caan, dans le rôle de Frank est totalement crédible, en particulier physiquement, en cowboy. Jason Robards, avec le minimum d'effets, compose un salaud inoubliable. On retrouve Richard Farnsworth (futur interprète principal de Lynch pour Une histoire vraie) en Dodger, qui par son calme et son doux regard renouvelle la figure du partenaire truculent et fidèle. Jane Fonda, elle, est simplement magnifique. Quelques unes de ses scènes avec Caan sont bouleversantes. La plus belle, nous les montre en train de réparer une éolienne, en haut d'une plateforme. Une explosion au loin provoque tout à coup une crise de nerfs de Ella, qui fait mine de se reprendre en attrapant un outil avant de s'effondrer totalement, en larmes, et de provoquer ainsi la première étreinte. La subtilité de traitement des scènes-clés se retrouve également plus tard lors de l'aveu de Ella à Frank à propos de ses rapports passés avec Ewing. La majorité des cinéastes aurait coupé dès la fin du monologue de Jane Fonda. Pakula laisse durer son plan et fait alors reprendre par Frank les propos anodins qu'il tenait avant que sa compagne ne lui fasse sa terrible déclaration, l'homme se contentant d'y répondre par une main sur l'épaule aussi simple que touchante (cette simplicité des dialogues et des gestes, Kevin Costner s'en souviendra pour son beau Open Range). Plus conventionnelles, les scènes de chevauchées débouchent tout de même sur un morceau de bravoure singulier. Ella et Frank, en début de nuit, doivent soudain partir à la poursuite d'un troupeau de vaches sorties de l'enclos, affolées par l'orage. La longue cavalcade s'achève dans le soulagement, la fatigue, la respiration courte, la conscience d'un lien indémêlable entre deux personnes, tout cela digne d'une nuit d'amour.

Toutes ces inspirations de mise en scène (aux cadrages parfaits, très larges, souvent en plans séquences), Alan J. Pakula, après ses fantastiques années 70 (et une célèbre trilogie fondatrice du cinéma du complot : Klute / A cause d'un assassinat / Les hommes du président), ne les retrouvera semble-t-il jamais totalement dans les périodes suivantes, jusqu'à sa mort en 98.

Jeremiah Johnson

(Sydney Pollack / Etats-Unis / 1972)

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Je le dis d'emblée, Sydney Pollack est pour moi un cinéaste estimable, réalisateur de bons films, mais jamais transcendants. Ce Jeremiah Johnson, après lequel je courrais depuis longtemps, à priori meilleur film de son auteur, ne me fait, malheureusement, pas revoir mon jugement, aussi agréable ce (faux) western soit-il à regarder. Jeremiah Johnson, venant de nulle part, décide de mener la vie rude, dangereuse et solitaire, de trappeur. Son périple montagnard sera l'occasion de rencontres insolites avec d'autres chasseurs et plusieurs tribus indiennes. Un foyer se constitue après son mariage forcé avec une squaw et l'adoption d'un garçon dont la famille de colons, à l'exception de sa mère rendue folle, a été massacrée. L'aspiration idyllique à l'harmonie ainsi réalisée est cependant bientôt brisée. Johnson, entraîné dans un cycle de violences, refait son chemin à l'inverse, croisant une seconde fois les mêmes personnes et disparaissant, auréolé d'une dimension quasi-mythique.

L'oeuvre se place à la croisée de deux voies prises par le grand cinéma américain des années 70 : un cinéma de l'errance et du désenchantement (illustré par Altman, Monte Hellman ou Bob Rafelson) d'une part, et un cinéma de l'interrogation des mythes fondateurs et de leur rapport à la violence (celui du Boorman de Délivrance, d'Eastwood ou de Sam Peckinpah) d'autre part. Les caractéristiques saillantes des grands films de l'époque (qui fait encore rêver par rapport aux ambitions et à la liberté de ces cinéastes) sont là : déplacement ou retournement des codes, narration qui s'éloigne de la construction classique, qui module le temps à sa guise, dimension politique et approche nouvelle des rapports aux minorités. Qu'est-ce qui empêche alors Jeremiah Johnson de tutoyer les mêmes sommets ? Le style assurément.

Pollack use et abuse des gros plans sur le visage de Robert Redford. L'idée est alléchante d'encombrer Johnson d'une indienne parlant dans une langue incompréhensible et d'un garçon mutique, mais elle pâtit des multiples échanges de regards lourdement soulignés. De même, le pressentiment tragique apparaissant en traversant le cimetière indien ou la transformation de Johnson en figure mythique passent par des idées visuelles malvenues. Pollack ne s'en tient pas à une ligne, à un ton, il tire parfois vers le picaresque, parfois vers la joliesse (les séquences centrales n'échappent à l'ennui que par les traits d'humour, essentiellement basé sur le barrage des langages), parfois vers la violence brutale (les affrontements sont à la fois traîtés sans musique et à la fois bourrés d'effets spectaculaires). La dernière partie, langoureuse, nous enveloppe sans nous élever.

Si l'indécision de la mise en scène de Pollack me gène, le propos reste évidemment assez passionnant dans le regard porté sur les indiens, ni caricaturés, ni angélisés et surtout dans le constat de cet impossible retour à la nature, symbolisé par le plan final, ce signe amical adressé à l'Autre, au loin, geste qui voudrait se transformer en main tendue mais qui reste figé.

Les grandes gueules

(Robert Enrico / France / 1966)

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Si le nom de Robert Enrico fait pas mal frémir à cause du Vieux fusil, de Au nom de tous les miens, de Zone rouge ou de La Révolution Française, il faudrait se pencher sur ses débuts, de La rivière du hibou (1962) aux Aventuriers (1967), où il tentait une approche physique, ample et singulière du cinéma, avec en tête le classicisme hollywoodien.

Pour Les grandes gueules, son deuxième long-métrage, Enrico bénéficiait de la présence de Bourvil et de Lino Ventura en tête d'affiche, et de l'adaptation par José Giovanni de son propre roman. Hector (Bourvil), de retour du Canada, décide de remettre en route la scierie de son père, repoussant les offres de reprise d'un puissant concurrent, Therraz, mieux installé, plus bas dans la vallée. Il embauche deux hommes de passage, sortis récemment de prison, Mick (Jean-Claude Rolland) et Laurent (Ventura). Devant les difficultés d'Hector pour obtenir une main d'oeuvre fiable, détournée par Therraz, les deux nouveaux employés proposent à leur patron de faire appel à des "conditionnels", prisonniers en fin de peine pouvant bénéficier d'une semi-liberté. L'arrivée d'un petit groupe, auquel était censé appartenir un homme que Laurent voulait ainsi éliminer, va exacerber les tensions avec l'entrepreneur voisin et bouleverser les habitudes du village en contrebas.

Les grands noms qu'Enrico a réuni au générique lui ont permit de jouir de moyens à la hauteur de son ambition. Le film est entièrement tourné dans les Vosges, sur les lieux mêmes du roman, et scieries et installations techniques alentour ont été recrées (dont une sorte de luge qui permet de descendre de grosses quantité de bois, l'ouvrier se plaçant devant pour la freiner en prenant appui sur une série de traverses, comme autant de marches à dévaler avec un monstre dans le dos prêt à vous écraser : machine trop spectaculaire pour ne pas jouer un rôle primordial dans le scénario). Les forêts montagnardes sont filmées avec une belle vigueur, Enrico se délectant de ces chutes d'arbres, notamment lors d'une séquence toute musicale. Le cadre et la simplicité de l'argument tirent vers le western, chaque élément pouvant parfaitement être transposé dans l'Ouest américain (les quelques allusions du dialogue au indiens ou aux trappeurs, du coup, en rajoutent trop). Cette simplicité, de la narration et de la mise en scène, a son revers : la psychologie des personnages s'en retrouve limitée. Les réactions d'énervement de Bourvil, qui tire tout à coup dans le vide avec son fusil, laissent pourtant entrevoir quelques zones d'ombres. Toujours en rapport avec le western, la musique est signée par François de Roubaix, dans l'esprit de Morricone. Pas désagréable en accompagnement, elle peine sérieusement, par contre, quand elle prend en charge le rythme et tire l'image et le récit, dans ces quelques séquences muettes, bien loin du résultat obtenu ailleurs par Sergio Leone et son compositeur.

La constitution du groupe de prisonniers amène à aligner les seconds rôles "à gueules", à la caractérisation très appuyée. Des bagarres se succèdent, un peu trop homériques, parfois à la limite du comique, alors qu'une plus grande sécheresse aurait emporté le morceau. Le principe en vigueur ici est celui selon lequel tous les problèmes se règlent à coups de poings, qu'ils servent à souder une amitié ou à écraser un ennemi. Cet univers est donc masculin. Il n'empêche pas cependant l'apparition de belles silhouettes féminines, dont celle de la toujours touchante Marie Dubois. Les rapports entre les protagonistes sont basés sur l'honnêteté et dessinés dans la sobriété. Dans le beau final, Laurent, après la mort de Mick, trouve en Hector un autre alter ego, avec lequel il pourra reprendre la route. Contrairement à l'habitude, un bourlingueur ne prend pas sous son aile un nouveau jeune protégé, mais repart accompagné d'un vieil homme fatigué. L'échec, raisonné, du plan initial fait penser à John Huston. Et pour le spectateur de cinéma, l'échec est souvent plus payant qu'une réussite.

Ma femme a adoré.

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Désolé pour la saleté de bandeau de pub qui envahit mon blog depuis quelques jours, j'avais pas prévu.

Le rêve de Cassandre

(Woody Allen / Grande-Bretagne - Etats-Unis / 2007)

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C'est (presque) la passe de trois pour Allen (ou le hat trick, puisque nous sommes à Londres).

Sa trilogie anglaise se termine donc sur une nouvelle réussite qui, si elle n'est pas aussi éclatante que les deux précédentes, confirme que le new-yorkais a bien eu raison de venir voir du côté du vieux continent (le prochain serait situé à Barcelone, si je ne me trompe). Comme dans Match point, nulle trace de comique, sinon un rire jaune, dans Le rêve de Cassandre (Casandra's dream), histoire de deux frères à la recherche d'argent pour combler des dettes de jeu ou partir en Californie aux bras d'une superbe actrice. Woody Allen ne s'intéresse pas ici à la haute société anglaise mais à la classe moyenne. En posant le décor et les personnages pendant de longues minutes, avant l'élément déclencheur du drame, il nous épate là où l'on ne l'attendait absolument pas : le portrait réaliste de deux frangins et de leur famille, l'obsession de l'argent, l'importance du travail.

Nous ne sommes bien sûr pas chez Ken Loach, mais il n'empêche que dès la première scène autour du bateau convoité (bientôt baptisé Casandra's dream, du nom du lévrier gagnant ayant permit à Terry de ramasser un peu de monnaie), la crédibilité est là. D'emblée l'évidence de la complémentarité et de la différence des deux frères éclate. Autant qu'à Allen, le mérite en revient évidemment à Ewan McGregor et de façon plus étonnante à Colin Farrell. Celui qui m'avait gâché une bonne partie du plaisir pris au Nouveau monde de Malick joue ici les loosers de manière très subtile et attachante, juste par ses regards en biais, sa coiffure et son blouson en cuir. Toute la première partie brille d'une mise en scène simple et souple, laissant quand il le faut s'étaler des dialogues d'une précision incroyable. A ce titre, l'entrevue entre les deux frères et leur oncle qui leur demande un service effrayant est un sommet. Comment faire passer un telle scène, à la vraisemblance limite ? Allen la traite toute en longueur, ciselant son écriture, détaillant les réactions de chacun, faisant le tour du problème posé sans oublier aucun aspect, intégrant des contrepoints comme l'arrivée de la pluie et le refuge sous le feuillage. Par la suite, les valses-hésitations pathétiques et dramatiques de Terry et Ian, entrecroisées avec leur vie amoureuse respective, sont l'occasion pour Allen de développer sa noire vision des choses. Le point de non-retour est atteint au final d'une partie de cache-cache dans un quartier charmant et deux petits coups de revolvers artisanaux suffisent à faire basculer l'âme humaine.

Il faut cependant reconnaître que le rythme faiblit ensuite, lors de la dernière partie. Allen se répète quelque peu, par rapport à son oeuvre et à l'intérieur même du film, en appuyant sur la question du remord. L'évolution psychologique des personnages se fait prévisible, alors qu'elle faisait tout le sel de la mise en route de la machine infernale, et le dénouement n'a pas la force qu'il devrait avoir.

Secret sunshine

(Lee Chang-dong / Corée du Sud / 2007)

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Lee Shin-ae, accompagnée de son petit garçon, quitte Seoul pour Miryang, petite ville dont était originaire son mari, mort dans un accident de la route. Elle s'acclimate plus ou moins, malgré le peu d'enthousiasme des habitants du coin, mais l'enlèvement et la mort de son enfant vont l'entraîner, de temples religieux en hôpitaux, aux confins de la folie.

Le film tient les promesses de cette trame au pessimisme total. Les personnages que croise l'héroïne sont antipathiques, au mieux indifférents. Un garagiste est le seul qui s'intéresse un tant soit peu à elle, jusqu'à en tomber amoureux, à la suivre partout (rôle interprété avec justesse par Song Kang-ho, vu dans The host et Memories of murder). Lui aussi, malgré cela, se révèle incapable de l'aider en quoi que ce soit. On voit Shin-ae victime de crises de larmes ou d'hystérie, ou errer sur la chaussée ensanglantée, et toujours en présence de tiers, mais jamais soutenue. Une seule main, celle du révérend dans l'église, viendra à un moment la toucher. Cette impuissance généralisée s'étend jusqu'à Shin-ae elle-même, quand elle regarde depuis sa voiture, sans intervenir, un jeune homme malmener la fille de l'instituteur. Pendant les 2h30 de Secret sunshine, nous avons ainsi la sensation d'observer quelqu'un souffrir, sans que l'on puisse faire quoi que ce soit.

Si nous sommes bien dans un mélodrame, le film aborde plusieurs registres, comme c'est souvent le cas pour ce nouveau cinéma coréen des années 2000 : d'une chronique familiale, nous virons vers le film noir, puis vers le documentaire critique sur la religion, pour finir... on ne sait trop où. Car si "les voies du seigneur sont impénétrables", comme le disent par deux fois des croyants coincés par une question trop pertinente, l'oeuvre l'est aussi par bien des aspects. Le personnage de Shin-ae (Jeon Do-yeon, prix d'interprétation à Cannes) est insaisissable, ses dérèglements psychiques font bifurquer toute la narration, sans que l'on saisisse toujours la raison de ces revirements. Chacun réagira différemment à des scènes particulièrement intenses. Ainsi, je me ferme totalement devant une séquence telle que celle de la reconnaissance du cadavre de l'enfant près du lac, aussi maîtrisée soit-elle (je précise bien sûr que je ne pose pas ici un interdit, mais qu'il s'agit d'une sensibilité personnelle me rendant ce genre de scène, depuis la naissance de mon fils il y a cinq ans, très difficile à supporter). Mais un peu plus loin, la crémation donne lieu à un moment extraordinaire de tension entre Shin-ae et sa belle-mère. Reconnaissons donc que ce récit en zig-zag, si il finit par faire lâcher prise, offre tout de même plusieurs surprises, et que la douleur de la perte est l'une des choses les plus difficiles à filmer.

Lee Chang-dong avait réalisé précédemment Oasis, histoire d'amour tordue entre un jeune homme et une handicapée. Les mêmes défauts et qualités s'y trouvaient : longueur excessive et moments de naturalisme poussé d'un côté, sûreté de la mise en scène, qualité de la direction d'acteurs, regard sans compromis et critique virulente de la société coréenne de l'autre.