En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.
***
Bien sûr il faut avoir le cœur bien accroché car c'est le retour du Cronenberg chirurgien (depuis eXistenZ ? Crash ?), celui de la beauté intérieure au sens propre (celle des organes), celui des mutations dérangeantes, celui des plaies érotiques, celui du thriller tordu, mais avec le recul d'un discours (d'un bavardage ?) dense et profond sur les corps et leur devenir. Un film somme, un dernier film ? L'autopsie vaut le coup d'œil !
La plus grande partie de Cosmopolis se passe donc dans une limousine. Cronenberg en fait un fascinant objet flottant sur la mer maintenant démontée du capitalisme. A l'intérieur : son propriétaire, Eric Packer, souhaitant traverser un New York embouteillé sous le prétexte d'une coupe de cheveux. A l'extérieur : la contestation puis le chaos.
La limousine est blindée et calfeutrée de liège, stoppant ainsi non seulement les projectiles mais également tous les bruits du dehors. Les conversations dans le véhicule se font donc sans pollution sonore, sans ambiance, dans un silence qui se remarque. Par conséquent, baisser une vitre provoque un sursaut : la rumeur du monde, que l'on avait oublié, s'engouffre tout à coup. Le monde est toujours là.
Ces vitres font écran. Aussi, elles sont des écrans. Des images défilent derrière elles, à moins qu'elles défilent sur elles. Comment Cronenberg a-t-il obtenu cet effet déstabilisant ? On dirait de la vieille transparence, une production de faux, un simulacre. Pourtant, il suffit que la vitre se baisse pour que l'on se rende compte que la réalité est bien là, pour que l'on passe en quelque sorte du virtuel au réel. Le cinéaste d'eXistenZ est à l'aise sur ce terrain théorique et le maniement d'images au dégrés de réalité si divers qu'ils peuvent être mal définis ne lui pose aucun problème.
L'histoire se déroule sur une journée. Pour la raconter, on ne s'embarasse pas de transitions. La présence de nombre d'interlocuteurs défilant dans la limousine s'impose à notre regard sans aucune préparation et, de la même façon, le montage expulse brutalement ces figures secondaires à la fin de leur intervention. Lors des rares changements de lieu, chacun, certes, très proche de la limousine, ne sont pas plus ménagés des plans d'ensemble qui feraient office de liant. Ainsi est repoussé le monde, en dehors de cette bulle parfaite.
C'est étrange : la chute du golden boy se fait, pour une fois, de manière horizontale. On assiste plutôt à une avancée, un voyage vers la mort. Tout aussi étrange est le rapport au temps que la projection produit. Le glissement du navire sur roues dans les rues se fait au ralenti mais le temps n'en est pas plus facile à saisir, à appréhender. Eric Packer et ses semblables sont à l'origine d'une révolution : l'argent, auparavant lié au travail au présent, se gagne en spéculant sur le futur et la notion du temps, soumis à une incroyable accélération, s'en trouve pulvérisée. Fort de ce constat, Cosmopolis peut concentrer les événements en une seule et improbable journée, peut passer outre les justifications des rencontres, peut faire voisiner les projections dans le futur et les souvenirs de l'enfance.
Bavard, le film l'est mais il l'est en toute logique. Il faut en passer par là. Comment représenter ce monde-bulle de la finance déconnectée et volatile sans montrer ces corps et ses têtes brasser de l'air avec leurs mots en apparence vides de sens ? Bien des tournures nous échappent, quoi de plus normal ?
Ces répliques, Cronenberg les distribue en champs-contrechamps réguliers mais cette figure de style classique, il la tord en donnant des proportions bizarres, en aspirant les visages et en rejetant loin les arrière-plans (qui restent cependant nets). Les perspectives sont déformées. De même, au-delà des surfaces lisses, des reflets et des simulacres, se trouve l'asymétrie, celle qui met en péril l'empire financier de Packer, celle qui entraîne et explique la faillite. C'est une idée qui devient constituant de l'image elle-même : à l'intérieur de la limousine, dans sa longueur, on s'aperçoit vite que la symétrie n'y est pas. Cette dernière marque-t-elle même un seul plan du film (à l'exception du tout premier) ? Il ne me semble pas. Il y a toujours un détail, un objet, un verre, une tablette, d'un côté ou de l'autre, quelque chose qui déséquilibre légèrement les plans. Dois-je encore mentionner l'instabilité du navire dans la foule déchaînée et la coupe de cheveux terminée à moitié ?
Car bien sûr, à l'image de sa voiture, Packer l'hygiénique va être taché, bousculé, dépenaillé, avant d'être éliminé (sortant du coiffeur, il semble avoir été scalpé : le golden boy vu comme le cowboy cerné par les indiens !). Et la représentation de ces outrages successifs nourrit le terreau cronenbergien, là d'où proviennent par exemple les réflexions sur l'hybridation. Pisser dans sa limousine : le geste que l'on observe fait croire à une souillure mais le rapprochement de la caméra oppose un démenti. L'urine est en fait récoltée, assimilée par la mécanique.
Co-existence et union du mécanique et du vivant, du réel et du virtuel, du futur, du passé et du présent, tout cela n'empêche pas ce qui fait l'homme de remonter à la surface, les fluides par exemple. Le visage blanc de Robert Pattinson peut spectaculairement rougir, à un doigt de l'explosion, et les odeurs remonter à de nombreuses occasions, surtout après le sexe. Si sagement illustré dans A dangerous method, il redevient, ici, troublant, jouant autour du grotesque et de la pornographie.
Sa limousine, Eric Packer l'a faite rallonger, selon son propre aveu. Comme il aurait pu augmenter la taille de son sexe. Son engin, il ne se lasse d'ailleurs pas de le sortir. En prenant garde, toutefois, car le sortir peut s'avérer dangereux. Il pourrait s'en voir déposséder et se retrouver du mauvais côté du sexe. L'homme d'argent viril (en représailles à une agression, il frappe bien évidemment entre les jambes) craint l'intrusion et la perforation (un virus informatique, un doigt de médecin, une balle de flingue, généralement gros, démesuré). Mais s'il est dangereux de sortir son engin, il est également dangereux de sortir de son engin. Packer le sait, quittant rarement sa limousine. Sa seule véritable sortie sera en effet définitive.
Plus ingrate que les autres, la dernière partie du film est presque rendue autonome. Du moins, elle se place en miroir. Packer est sorti de son véhicule, délesté de tout (costume, garde du corps, pistolet high-tech), quittant l'air aseptisé pour du désordre et de la crasse. La parole cherche alors à comprendre le pourquoi d'une haine, à la verbaliser et donc, à prendre du recul par rapport à ce qui a précédé à l'écran afin d'en proposer un règlement. Le théâtre fait irruption et une autre étrangeté s'installe (la longueur du dialogue, l'amas dans l'appartement). Cronenberg sera radical jusqu'au bout. Ciselant sa théorie sans se laisser distraire (avec le premier plan sur Packer, hiératique, prenant en charge une diction blanche, imperméabilisant son regard derrière ses lunettes, le programme était déjà établi), peaufinant son objet jusqu'aux limites de l'abstraction, il n'en laisse pas moins remonter des bouffées de fictions précédentes, celles du temps d'avant sa période un brin corsetée 2002-2011 : meurtre télévisé, complots, gourous... Pincées qui rendent plus fascinant encore cet ovni, lui faisant prendre place à côté d'un Crash encore prégnant.
Dernière remarque : la logique cinématographique (qui n'a bien sûr que peu à voir avec la réalité) aurait voulu que l'on retrouvât plutôt Juliette Binoche dans la limousine de Lavant/Carax. Or, c'est bien dans celle de Pattinson/Cronenberg qu'elle déboule finalement. Est-ce là la raison fondamentale de ma préférence ?
****
COSMOPOLIS
de David Cronenberg
(Canada - France / 110 min / 2012)
****
(avant-première, sortie en salles le 21 décembre 2011)
Des premières lueurs du XXe siècle à la veille de la Grande guerre, David Cronenberg conte l'histoire d'une relation triangulaire entre les docteurs Carl Jung, Sigmund Freud et Sabina Spielrein, cette dernière passant tout d'abord par le stade de patiente du premier. Comme dans la plupart des biographies et des drames en costumes, le déroulement est chronologique et les sauts d'une année à une autre sont nombreux. Si le triangle évoqué à l'instant structure le film, cette évidence apparaît très progressivement et sans que la figure ne soit réellement convoquée à l'image (sinon de manière détournée en une occasion réunissant Jung et sa protégée Sabina, à côté d'Emma, la femme du docteur bientôt trompée par ces deux-là). Entre Jung et Freud, le lien est tissé par l'intermédiaire de Mlle Spielrein, qui sera aussi la cause de sa rupture.
A dangerous method déjoue les attentes. Cronenberg fait intervenir le Dr Freud assez tardivement, bien que son nom soit vite cité, et il ne se lance pas dans un écheveau narratif complexe mais compose une série de scènes à deux personnages, collant ainsi à son sujet, la psychanalyse et le rapport particulier qu'elle induit entre le médecin et son patient. Nous avons donc là, essentiellement, un film de dialogues, dans lequel la mise en scène de la parole est primordiale. Le cinéaste se tourne vers une société corsetée dont il fige et épure les décors pour mieux en détacher les corps et mettre en valeur la parole extirpée. Souvent, il offre au spectateur une vision également nette de deux visages pourtant placés sur des plans différents dans la profondeur du cadre, effet qu'il n'est pas le premier à réaliser mais certainement l'un de ceux qui l'aura utilisé avec le plus de pertinence par rapport à son propos. Celui (celle) qui parle et celui qui écoute suscitent la même attention. Pour une fois, la parole se charge donc presque entièrement de porter le mystère à la place du corps (les rêves analysés) et c'est le son qui bouscule plutôt que les images (les récits érotiques et/ou traumatisants). Le scandale du sexe est dans les mots et pratiquement pas ailleurs. L'écran reste relativement chaste.
Le film est l'adaptation d'une pièce de Christopher Hampton, elle-même dérivant d'un livre de John Kerr. Les intérieurs sont privilégiés, les débordements stylistiques sont évités, l'ouvrage apparaît classique. Presque archaïque par moments : les plans faisant appel au numérique évoquent de vieilles transparences et le jeu de Keira Knightley est excessif dans sa tension. Dans ce domaine, la contribution de Vincent Cassel, dans un rôle secondaire, a du mal à me convaincre. Viggo Mortensen campe en revanche un Freud imposant et Michael Fassbender hérite quant à lui d'un Jung plus exposé et plus changeant.
Les séquences les plus mémorables réunissent ces deux derniers. Leurs discussions, leur amitié, leurs divergences et leur rupture par lettres interposées se révèlent très prenantes. De façon saisissante et douloureuse, le lien est coupé, comme le dit Freud. Alors qu'il annonce cela, sont montrés sur un plateau une enveloppe ouverte et un coupe-papier. Si Cronenberg ne nous gratifie pas d'autres fulgurances qu'un bruit de bois craquant dans une bibliothèque, il fait toujours preuve d'une diabolique maîtrise dans la conduite de son récit, dans le passage d'une séquence à l'autre, dans le saut d'un plan au suivant. La malade à l'hôpital parle de liberté et aussitôt nous passons à l'image d'une calèche déboulant à vive allure dans une rue. L'épouse de Jung veut que celui-ci lui revienne et voilà qu'une scène débute avec l'avancée de la barque du docteur vers une silhouette féminine l'attendant sur la berge. Le montage semble ainsi par moments suivre une pensée ou se faire par associations d'idées, mais sans heurt aucun.
Tout cela fait un film pensé, concerté, soigné. Aussi, un film théorique et mené sur un seul ton. Sa réussite me semble tenir dans certaines limites, les mêmes que l'on décelait dans M. Butterfly ou Spider, celles du drame psychologique d'apparence classique. Malgré les évidentes qualités qui s'y retrouvent, ce n'est pas, chez David Cronenberg, le sillon qui a ma préférence.
A DANGEROUS METHOD
de David Cronenberg
(Royaume-Uni - Allemagne - Canada - Suisse / 100 min / 2011)
Avril est passé. Il est temps de revenir sur ce qui se passait dans les salles de cinéma françaises en Mai 1984 :
Bien évidemment, le film du mois est... Footloose de Herbert Ross, dans lequel Kevin Bacon luttait pour son droit à danser le rock'n'roll dans la bourgade tenue d'une main de fer par un rigide pasteur, également père de la craquante Lori Singer qui l'attirait tant (Kevin, pas le pasteur). Une fausse rébellion livrée clés en main à un public adolescent peu regardant et n'ayant jamais vu La fureur de vivre (la course de voitures est reprise, mais avec des tracteurs). A douze ans, cela peut faire illusion une fois. Pas deux.
Trêve de plaisanteries : Il était une fois en Amérique. Leone est enfin de retour après 12 ans de silence et boucle sa deuxième trilogie avec son oeuvre la plus complexe, la plus monstrueuse, la plus écrasante. Le film dure 3h30 et ne cesse de nous balader d'une époque à une autre et à la première vision, on n'est pas sûr d'avoir tout compris (mais ce n'est pas grave, on sait qu'on le reverra plus d'une fois). Leone fait pleurer sur la mort d'un gamin filmée au ralenti, estomaque par ses éclats de violence, fait rougir en multipliant les séquences graveleuses, fait frémir en laissant penser que, sûrement, Max a fini dans le camion poubelle. La musique de Morricone est encore une fois indissociable des images. On achète la cassette de la B.O., on se la repasse jusqu'à plus soif. A ce moment-là, pour nous, Leone est le cinéma. Vingt ans après, l'impact du film n'a guère diminué mais ce que l'on en retient dorénavant, c'est plutôt ce plan final, si énigmatique, ce sourire qui nous dit peut-être que toute cette histoire n'est qu'un fabuleux mensonge.
Mai 1984, c'était le mois James Woods, l'excellent acteur à l'affiche du Leone se retrouvait aussi sur celles de Contre toute attente et de Videodrome. Le premier (avec Rachel Ward et Jeff Bridges), remake du Out of the past de Tourneur par Taylor Hackford, fit son petit effet. Reste à savoir si l'esthétique années 80 ne l'a pas trop altéré. Le second est bien sûr le film cultissime de David Cronenberg. Découvert seulement dans les années 90 pour ma part (donc trop tard ?), je n'y adhérais pas entièrement mais étais prêt à reconnaître l'importance de l'oeuvre et son invention assez stupéfiante. De plus, Cronenberg, qui, de Barbara Steele et Marilyn Chambers à Maria Bello et Naomi Watts, a toujours eu le chic pour filmer les actrices les plus troublantes, nous révélait ici une autre facette du talent de Deborah "Blondie" Harry.
Mon rapport à Notre histoire est assez similaire. Bertrand Blier, comme d'habitude, frappait fort en entraînant Alain Delon dans son monde dépressif et absurde. L'étonnement était grand à l'époque, d'entendre l'acteur dire ces mots-là et de le voir abandonner pour un temps la lutte avec Belmondo par gros polars interposés. Mais celui-là non plus n'est pas mon préféré de l'auteur.
Passons aux films que je ne connais pas. Mai 1984, c'était aussi, finalement, le mois des films ou des auteurs réellement ou potentiellement cultes. J'ai parlé de Leone, Cronenberg et Blier mais il en reste d'autres. La femme publique d'Andrzej Zulawski (avec Huster et Kaprisky) et La pirate de Jacques Doillon (Birkin, Detmers et Léotard) sortaient en même temps, véhiculant un fort parfum de scandale et promettant une puissante escalade érotique. Qu'en était-il vraiment ? Cette note récente, signée de notre ami le Dr Orlof, refroidi quelque peu, 25 ans après, les ardeurs adolescentes. De son côté, Michael Mann intéressait déjà certains avec son film fantastique La forteresse noire, Percy Aldon recueillait quelques suffrages avec Céleste, en attendant son heure de gloire (Bagdad Café) et le grand Jerzy Skolimowski signait une intrigante fable moderne (Le succès à tous prix).
Claude Chabrol et Alain Corneau semblaient se planter aux commandes de deux grosses machines : Le sang des autres (adaptation de Simone de Beauvoir avec Jodie Foster, Sam Neill et Lambert Wilson) et Fort Saganne (le plus gros budget de l'époque qui accouche forcément d'une souris, malgré Depardieu, Deneuve, Noiret et Marceau). Il y avait peut-être mieux à faire ailleurs : L'homme aux fleurs (australien de Paul Cox), Un nid au vent (film de guerre soviétique d'Olev Neuland), Amok (du grand spectacle sénégalo-marocain par Souheil Ben Barka), Ote-toi de mon soleil (de et avec Marc Jolivet), Jeans tonic (Michel Patient avec Géraldine Danon), Mr Mom (comédie de Stan Dragoti avec Michael Keaton et Teri Garr). Si ces derniers titres n'incitent pas non plus, a priori, à l'enthousiasme, il faut se dire qu'il devait y avoir pire, comme avec L'invasion des piranhas (film d'aventures bis d'Antonio Margheriti avec Lee Majors et Karen Black) ou Le fou du roi (Yvan Chiffre avec Michel Leeb), pour ne rien dire de la série des sous-Mad Max italiens (Stryker de Cirio H. Santiago, Le gladiateur du futur de Steven Benson, Les nouveaux barbares d'Enzo G. Castellari).
Du côté des arrivages en provenance de Hong-Kong, Le vieux maître du kung-fu (Chung Sum) et La prise secrète du dragon (Wu Sy Yeuan) n'ont pas grand chose d'attirant mais L'homme à la lance contre Shaolin et Trois fantastiques ceintures noires sont peut-être dignes d'intérêt puisque signés par Chang Cheh.
Dans les kiosques, cela part dans tous les sens. Première (86) met Depardieu en couverture pour la énième fois. Positif (279) revient sur Un dimanche à la campagne de Bertrand Tavernier et La Revue du Cinéma (394), en célébrant Zulawski, nous permet d'admirer encore et encore la poitrine de Valérie Kaprisky. Starfix (15) trépigne d'impatience en attendant Le Bounty et sa star Mel Gibson. Cinéma 84 s'interroge sur "La femme selon Hitchcock" (photo de Kim Novak dans Vertigo) et Cinématographe propose pour son n°100 un dossier sur les producteurs. Finalement, la couverture la plus attendue est aussi la plus saisissante : celle des Cahiers du Cinéma (359) fêtant Leone.
Voilà pour mai 1984. La suite le mois prochain...
Février est passé vite. Voici déjà le retour de notre chronique mensuelle. Voyons donc se qui se passait dans les salles de cinéma françaises en Mars 1984...
Les jeunots Sean Penn et Tom Cruise commençaient à faire parler d'eux. Le premier tenait le rôle principal de Bad boys réalisé par Rick Rosenthal, film de prison dont l'affiche, pleine de promesses ultra-violentes, impressionna beaucoup nos yeux de pré-adolescent. Le deuxième plongeait dans le monde plus aisé mais non moins trouble de Risky business (Paul Brickman). Je n'ai jamais vu ni l'un ni l'autre. En revanche, je me rappelle très vaguement être tombé un jour sur Les copains d'abord, signé par un cinéaste resté estampillé eighties, Lawrence Kasdan. Celui-ci surfait sur la vague du film de groupe : sept amis de lycée (dont Tom Berenger, William Hurt, Kevin Kline, Jeff Goldblum et Glenn Close) se retrouvaient à l'occasion de l'enterrement d'un huitième et faisaient le point sur leur vie.
Continuons du côté des Etats-Unis. Tiré de l'affaire Rosenberg, Daniel est un Sidney Lumet de petite réputation. A propos de L'enfer de la violence (Jack Lee Thompson), tout est dit par le pitch américain : "In the execution of justice there is no executioner like BRONSON". Arthur Hiller, vieux routier de la comédie US, proposait La fille sur la banquette arrière, avec Dudley Moore. D.C. Cab est une comédie d'action avec Mister T. Seul intérêt (si on peut dire) de le mentionner : c'est le premier long-métrage de Joel Schumacher. Female trouble de John Waters, datant de 1974, sortait enfin (?) en France. Parallèlement, cinq ans après, des producteurs retentaient le coup de Grease en réunissant à nouveau Olivia Newton-John et John Travolta (Seconde chance de John Herzfeld).
Autres films sortis ce mois-là et dont je ne sais pas grand chose : Le crime de Cuenca (espagnol, de Pilar Miro et plutôt conseillé par la presse à l'époque), Femmes de personne (de Christopher Frank, apparemment plus recommandable que son film suivant : L'année des méduses), Le léopard (de Jean-Claude Sussfeld avec Brasseur et Lavanant), Laisse béton (Serge Le Péron), Un amour interdit (Jean-Pierre Dougnac). Deux titres sont à découvrir certainement : Sans témoin était le nouveau Nikita Mikhalkov. Le cinéaste était à la veille d'une reconnaissance internationale (à partir des Yeux noirs en 1987) mais avait déjà proposé quelques joyaux dans les années 70 (Quelques jours dans la vie d'Oblomov, Partition inachevée pour piano mécanique, Cinq soirées). Mauvaise conduite est un documentaire du chef opérateur Nestor Almendros et d'Orlando Jimenez Leal, sur la chasse aux homosexuels menée par le régime cubain dans les années 60. D'autre part, il serait bête d'oublier de mentionner Hot dog film de campus olé-olé se déroulant au ski (Peter Markle) et, parmi la bonne demie-douzaine de films d'arts martiaux du mois, L'exécuteur défie l'empire du kung-fu (titre original Haegyeolsa) de Godfrey Ho et Doo-yong Lee avec Jang Lee Wang et Jim Norris (le frère de Chuck ?).
Passons à ce que je connais. Je vis bien sûr en leur temps Les Morfalous d'Henri Verneuil. Bébel y enfilait le treillis alors qu'il venait tout juste de quitter le cuir du Marginal. A chaque rediffusion, Télérama est là pour nous rappeler que l'on y trouve cette merveilleuse réplique, dîte par Marie Laforêt à propos de son mari, mort électrocuté : "C'est bien la première fois qu'il fait des étincelles avec sa bite...". Cela nous amène assez logiquement à Vive les femmes ! (adaptation de Reiser par Claude Confortes, avec Roland Giraud et Maurice Rich). Tombant dessus par hasard à la télévision il y a peu, j'ai été troublé en réalisant que je connaissais par coeur au moins un des passages du film (toute la "célèbre" séquence de drague de Giraud sur la plage). Tenant à garder ma dignité, j'avais tout de suite éteint mon poste. Quoi qu'il en soit, ces deux films sont certainement les seuls de la liste que j'ai pu voir à peu près à l'époque de leur sortie.
J'ai un excellent souvenir du Temps suspendu, chronique adolescente signée Peter Gothar, l'un des premiers films non-anglophone (puisque hongrois) à m'avoir séduit (découvert à la télévision). C'est en mars 1984 qu'a été également distribué en France le premier Jim Jarmusch, Permanent vacation. Peu de choses me restent en tête à son propos, si ce n'est que j'avais plutôt apprécié. Le britannique Local hero (Bill Forsyth) est une agréable fable à la Capra dans laquelle Burt Lancaster, employé d'un grand groupe pétrolier, débarque dans un petit village écossais afin de négocier le rachat de l'ensemble des terres. Francesco Rosi donnait à son tour dans le film-opéra de prestige avec sa version "réaliste" de Carmen. Cela m'avait plongé dans un ennui sans nom. Peu à l'aise face au genre, je préfère à la rigueur les plus stylisés Don Giovanni de Losey et La flûte enchantée de Bergman.
Dead zone n'est pas mon Cronenberg de chevet (les chefs d'oeuvres viendront un peu plus tard), le cinéaste y gagnant en efficacité ce qu'il perd un peu en mystère et en trouble, mais cette adaptation de Stephen King, portée par le grand Christopher Walken reste fichtrement bien en mémoire, et pas seulement pour telle image de paire de ciseaux plantée dans une bouche. En parlant d'images traumatisantes, la sortie du mois était sans aucun doute celle du Scarface de Brian DePalma. Je l'ai découvert assez tardivement (redoutais-je inconsciemment de me frotter à l'ultra-violence dont tout le monde parlait ?) et je ne l'ai pas revu depuis, mais il me passionna bien plus que les thrillers tordus que le cinéaste filmait à l'époque, comme Furie, Pulsions ou Body double (je mets de côté Blow out, plus intéressant). Je termine ce tour d'horizon du mois sur un coup de coeur : Polar de Jacques Bral, adaptation d'un roman de Patrick Manchette (et peut-être la plus réussie, donnant en tout cas, à mon sens, un meilleur film que le Nada de Chabrol). Oeuvre somnanbulique et pessimiste, à la trame tortueuse et bénéficiant d'une extraordinaire interprétation de Jean-François Balmer, Polar est un modèle du genre, à la Française.
Le film de Bral se retrouvait en couverture de Positif (277) quand Scarface faisait la une de Starfix (13), illustrant un dossier "Spécial violence urbaine". Première (84) s'entretenait avec Claude Brasseur. Cinématographe (98) revenait sur le Hitchcock des années 50 (L'homme qui en savait trop en couve). Enfin, trois films sortis en février étaient mis en avant par les autres revues : La femme flambée (et le cinéma des deux Allemagnes) pour Cinéma 84 (303), Star 80 pour la Revue du Cinéma (392) et A mort l'arbitre ! pour les Cahiers du Cinéma (357).
Voilà pour mars 1984. La suite le mois prochain...
(David Cronenberg / Canada - Grande-Bretagne / 2007)
■■■□
Décidément, entre Woody Allen et David Cronenberg, Londres semble inspirer actuellement les grands créateurs. Et toujours, les cadavres s'amoncellent.
Comme A history of violence, Les promesses de l'ombre (Eastern promises) se pare des habits du film noir pour mieux développer les réflexions de Cronenberg sur la violence et sur les corps. Le milieu choisi ici est celui de la mafia russe, représentée par l'une des familles du puissant clan des Vory. Nous sommes guidé par deux personnages, deux regards croisés, l'un intérieur, celui de Nikolai, le chauffeur et croque-mort, l'homme qui gravira un à un les échelons dans la hiérarchie du clan, et l'autre extérieur, celui d'Anna Khitrova, sage-femme ayant récupéré le journal tenu par une prostituée décédée en accouchant de sa petite fille, journal qui l'amène à rencontrer cette famille en question.
Naomi Watts rend avec sa classe habituelle les tiraillements d'Anna. Ses fêlures, son manque d'enfant, l'actrice et son réalisateur les font ressortir sans emphase. Cronenberg, par le biais de propos terribles assénés par son oncle à Anna, relatifs à sa liaison passée avec un Noir et la perte d'un bébé, précise cela pour ne plus jamais aborder explicitement le problème par la suite, procédé qu'il emploie dans tout le film, faisant confiance à l'intelligence de ses spectateurs (voir les ellipses vertigineuses du dernier quart d'heure). La rencontre entre Naomi Watts et Cronenberg pouvait faire espérer de grands moments d'érotisme entre l'actrice de Mulholland Drive et le cinéaste de Crash. Il n'en est rien, le Canadien n'abordant à aucun moment, pour une fois, ce registre (l'intérêt de la seule scène sexuelle du film, entre Nikolai et une jeune prostituée, se joue ailleurs).
La violence, par contre, est le coeur du sujet. Et tout d'abord la crainte de cette violence. Cronenberg ne jette pas inconsidérément son héroïne dans la gueule du loup. A chaque instant, nous sentons son appréhension à rencontrer ces gens, y compris le patriarche, à priori si prévenant. Elle connaît leur réputation et sent parfaitement qu'ils sont capables des pires horreurs. Nous avons en effet droit à quelques unes des images les plus violentes vues récemment sur un écran. L'affrontement au couteau entre Nikolai et deux mafieux tchétchènes est d'ores et déjà une séquence anthologique. Ici, la violence du corps à corps est décuplée par le fait que Viggo Mortensen combatte entièrement nu, crudité stupéfiante pour ce genre de scène d'action. Notons au passage que le travail du réalisateur autour de la violence englobe ici cette question de la crudité et de la vulgarité (celle des corps, tatoués ou mutilés, des comportements, irresponsables ou infantiles, et des propos, homophobes ou racistes). Cette distance réflexive que prend Cronenberg, cette démonstration qui s'appuie sur un matériau relativement classique, on la sent tout du long. C'est selon moi la petite limite du film (et de History of violence) et ce qui fait que je préfère la mise en scène envoûtante et moins théorique de Crash ou de Faux-semblants. Et tant que j'en suis aux bémols, il y a aussi dans les trois derniers films un certain goût pour la performance d'acteur, le jeu appuyé, dans l'introspection autant que dans les débordements, qui gêne par moments (Ralph Fiennes dans Spider, Cassel ici. En passant, par rapport à notre grande presse cinéphile, genre feu-Les Inrocks : Cronenberg fait parler Vincent Cassel en anglais avec un accent russe et c'est un chef-d'oeuvre absolu, mais si Corneau place des mots d'argots des années 60 dans la bouche de Michel Blanc ou Daniel Auteuil, c'est une merde...).
Viggo Mortensen, comme dans le film précédent est tout à fait remarquable et glaçant. Cronenberg, en une seule scène, bouleverse notre vision du personnage. Ce retournement total, le cinéaste l'amène de façon parfaite et tout notre regard en est chamboulé : nouvelle preuve de l'art de Cronenberg, de son intelligence du rapport film-spectateur. Comme d'habitude avec lui, nous quittons la projection pleins d'interrogations, repensant à la richesse des thèmes évoqués (dont ceux que je n'ai pas abordé : la filiation, la notion de famille, la moralité ébranlée...). Qu'ils choquent certains ou qu'ils séduisent d'autres, comme moi, touts ses films vivent ainsi bien après le générique de fin.