Gomorra

(Matteo Garrone / Italie / 2008)

■■■□ 

Tout en privilégiant, comme la plupart de ses prédécesseurs cinéastes-enquêteurs, un regard documentaire, il ne s'agit plus maintenant pour Matteo Garrone de décrire les rouages de la mafia (plus précisément de la Camorra napolitaine) mais bien de se placer au centre et d'observer, médusé, les dégâts. Aux études verticales passées qui mettaient l'accent sur la structure pyramidale de l'organisation, Gomorrasubstitue une succession de visions horizontales. Cinq histoires parallèles se jouent, autour de Naples, à cinq niveaux différents : le très jeune Toto entre dans la bande qui contrôle son quartier; Marco et Ciro se veulent indépendants et n'arrêtent pas de "foutre la merde" dans la zone réservée; Don Ciro sillonne les barres d'immeubles, chargé par l'organisation de dédommager les familles des mafieux emprisonnés; Franco est un entrepreneur empoisonnant la terre avec ses décharges; et Pasquale est un tailleur remarquable qui ne se satisfait pas de son travail au sein d'un atelier clandestin et se lie, au péril de sa vie, à des collègues Chinois.

Ces différentes histoires, Matteo Garrone a l'intelligence de ne pas les relier arbitrairement, ce qui nous évite les lourdeurs du film choral contemporain. La narration les fait se succéder par longues séquences, le montage les entremèle mais en les séparant clairement. Les principaux protagonistes ne se croisent pas. Cette indépendance témoigne bien sûr de l'emprise totale de la Camorra sur cette société mais surtout enserre d'une part les personnages dans l'étau, ne leur offrant pas d'autre horizon, et souligne d'autre part la dilution des responsabilités et les court-circuitages constants des ordres descendants. On parle bien de quelques "oncles" mais pas besoin de les nommer (on dit "Ils", "eux", et tout est dit). Le système est désormais tellement ancré qu'il ne semble même plus soutenu par une hiérarchie mais qu'il s'auto-alimente indéfiniment. Il faut être contre ou avec (et le choix doit se faire, quasiment, le pistolet sur la tempe). C'est "ami" ou "ennemi". La mythologie de la famille, de l'honneur, de la respectabilité n'a plus cours. Il faut "marquer des points et faire du fric". Les mafieux, jusqu'aux plus installés, affichent une vulgarité sans nom.

Matteo Garrone impose le long de ces 2h15 une certaine égalité de rythme, assurée par une caméra mobile mais sans hystérie, qui sert le constat documentaire. Ce choix a pour conséquence de laisser l'inquiétude face à la violence contaminer toutes les séquences, même les plus anodines, même celles qui apaisent un instant. Gomorraest ainsi un grand film sur la peur. Aucun des protagonistes n'y échappe. Garrone capte remarquablement les regards d'effroi, le plus marquant, le plus bref pourtant, étant celui qui pétrifie Toto lors de la fusillade en bas de l'immeuble. Les rares lueurs d'espoir sont toujours lestées d'une certaine inquiétude. Personne n'est excusé ou sauvé. Autant que par un ordre du chef local, le sort de Ciro et Marco est scellé par leur bêtise. Pessimisme absolu : à la fin, sur une plage déserte baignée par le soleil couchant, un bulldozer soulève des corps, sous l'oeil de deux gros porte-flingues en short et chemise hawaïenne.

Salvatore Giuliano

(Francesco Rosi / Italie / 1962)

■■■□

Salvatore Giuliano, film-enquête de Francesco Rosi, se base tout entier sur un mouvement analytique. Un mouvement de rapprochement allant du général au particulier, du paysage aux individus. Mais contrairement à l'habitude, ce resserrement ne fait qu'épaissir et complexifier le mystère de départ. Démarrant sur la découverte du cadavre du célèbre bandit sicilien au cours de l'été 1950, le récit se déploie en deux lignes temporelles. De la fin de la guerre, où lui et ses hommes, instruments des indépendantistes, se battent contre l'armée italienne, à son assassinat, nous suivons les principales étapes du parcours de Giuliano, dont le massacre de Portella delle Ginestre (une dizaine de personnes assistant à une réunion organisée par les communistes, le 1er mai 1947, abattue par la bande à Giuliano, sur demande d'un commanditaire resté inconnu). Parallèlement, nous sont montrés quelques événements suivant sa mort, jusqu'au procès de ses compagnons.

Francesco Rosi a choisi une esthétique radicale, d'abord basée sur une multitude de plans larges au détriment des plans rapprochés. Ni Giuliano, ni ses camarades ne sont réellement individualisés par l'image (le "héros" n'est même jamais vu de près autrement qu'allongé mort). C'est bien plutôt le peuple sicilien qu'a voulu filmer Rosi. De longs panoramiques circulaires décrivent les lieux, ces montagnes, ces villages, ces fiefs ratissés sans succès par les forces de l'ordre. La focalisation se fait par moments, à l'aide de zooms rapides, lors des attaques des convois de carabiniers. Plus tard, ce sont plutôt de brusques raccords, des changements d'échelles saisissants qui prennent le relais pour saisir la réalité de plus près (la conversation entre Pisciotta et le mafioso dans la carrière).

Adepte du réalisme, le cinéaste tourne sur les lieux mêmes, avec des acteurs non-professionnels et seulement une dizaine d'années après les faits. Mais réalisme ne veut pas dire pauvreté d'expression. Salvatore Giulianose fait démystificateur tout en gardant son lyrisme. Une scène pivot montre si besoin en était que la quête de la vérité menée par Rosi passe aussi par la composition plastique : celle de la reconnaissance du corps de Giuliano par sa mère. Ce moment marque l'emploi plus régulier des gros plans qui nous étaient refusé pendant une heure. Et lors du procès, les panoramiques ne seront plus destinés à embrasser la campagne sicilienne mais les visages des accusés dans leur box.

Du combat bipolaire entre bandits séparatistes siciliens et soldats italiens, on passe ensuite à une partie à joueurs multiples. Et plus la vision devient précise et proche des hommes, plus le réseau se révèle dense et indémélable. Si la caméra parvient à mieux cerner les protagonistes, ceux-ci ne cessent de renvoyer vers d'autres, de citer de nouveaux noms, de mettre à jour des liens insoupçonnables entre chaque entité : bandits, mafia, politiciens, magistrats, carabiniers... A tous les niveaux, les choses se compliquent. Car l'analyse se fait aussi par le montage : Giuliano est celui qui prenait aux riches pour donner aux pauvres, dit un témoin local (et la mémoire populaire) et Rosi de coller l'un à l'autre la révolte des femmes du village, la douleur de la mère de Giuliano et les images du massacre des militants communistes. De tout cela ne ressort qu'une victime véritable : le paysan sicilien.

L'épilogue, situé en 1960, reprend la figure du début : un homme abattu au milieu de la foule. Contrairement à ce que l'on pourrait penser, Rosi ne boucle pas la boucle. Franchement pessimiste, il montre plutôt que la gangrène n'en finit pas de bouffer la société sicilienne. Salvatore Giuliano est bien un acte fondateur, tant pour son auteur que pour tout un cinéma politique européen et jusqu'aux films de complots américains des années 70. C'est aussi, peut-être, un bonne préparation avant de découvrir cette semaine en salles Gomorra.

Wall-E

(Andrew Stanton / Etats-Unis / 2008)

■■□□ 

Depuis quelques années moins attentif aux sorties de films d'animation en général et des productions Pixar en particulier (dont je n'avais finalement vu, comme longs-métrages, que les excellents 1001 pattes et Monstres et Cie, puisque ne connaissant que quelques passages de Cars ou Nemo, croisés au hasard de ces fins de soirées entre amis où les enfants se calment devant un dvd), je me suis laissé porté vers ce nouveau Wall-E, cédant à la fois à une critique enthousiaste et à une forte pression familiale. Après la projection, le dessin animé événement de 2008 me laissa un brin perplexe : proprement stupéfait par la technique mais désappointé par la faiblesse du scénario et la réflexion sérieuse mais limitée que propose le film.

Toute la première partie se déroule sur une Terre croulant sous les déchets, dépourvue d'humains et, croit-on pendant un petit moment, de toute matière vivante. Wall-E, petit robot nettoyeur doté de sentiments, est le seul à s'y activer encore (accompagné toutefois d'un minuscule insecte mécanique, vieille tradition disneyenne du compagnon secondaire). Aucune parole n'est logiquement prononcée pendant tout ce temps, jusqu'à l'arrivée d'un deuxième robot, plus sophistiqué, plus féminin : cette Eve dont Wall-E tombe aussitôt amoureux. Est-ce le fait d'avoir raté quelques étapes dans la production Pixar ? Toujours est-il que le choc esthétique fut pour moi réel. Fluidité parfaite des mouvements, rendu des textures, travail sur la lumière et la profondeur de champ : pratiquement tous les plans rivalisent avec n'importe quelle grosse production tournée en images réelles. Cette vision d'une Terre (d'une Amérique, plutôt) d'après-Apocalypse se tient, sans faire appel à de trop évidentes références iconographiques ou cinématographiques (cela ne durera pas, malheureusement). L'ambition est donc indéniable mais ces belles promesses sont malmenées dans une seconde partie bien moins intéressante.

Quelques signes nous le faisaient pressentir : des humains ne sont pas très loin de là. En effet, Eve est une sonde envoyée à la recherche d'une trace de vie. Sa mission remplie, elle repart vers le vaisseau spatial d'où elle a été lancée, avec Wall-E accroché au carénage de sa fusée. Nous découvrons alors un nouveau cadre : celui d'une ville flottante où les humains, obèses, ne quittent jamais leurs fauteuils volants, gardent les yeux rivés sur leur écran et laissent toutes sortes de robots sophistiqués faire tout à leur place. Le message est clair et l'idée est bonne, mais ce n'est qu'une idée. Jamais aucun personnage humain ne prendra une quelconque épaisseur (si je puis dire) et jamais le scénario n'ira plus loin que cela, cantonnant le reste du métrage à une banale course poursuite. De plus, imaginer un futur apocalyptique est toujours plus gratifiant esthétiquement que décrire un monde aseptisé, immaculé et rondouillard. Point de détail qui agace également, Andrew Stanton ne peut s'empêcher de lâcher les sempiternelles références à 2001, l'Odyssée de l'espace. Les valses de Strauss, l'oeil rouge de l'ordinateur : il va falloir que quelqu'un dise aux réalisateurs d'arrêter avec ces clins d'oeil qui deviennent des grosses tapes sur l'épaule. Les adultes ont déjà vu ça cent fois et les enfants ne savent pas qui est Stanley Kubrick.

De par son sujet forcément moins drôle, mais aussi moins profond qu'il n'y paraît (Monstres et Cie, au-delà des péripéties, ouvrait bien davantage sur l'imaginaire), Wall-E, tout agréable qu'il soit, se trouve finalement un peu trop réduit à une jolie histoire d'amour légèrement sirupeuse et à un message d'alerte appuyé sur le devenir de notre planète. D'où cette petite déception, ce goût d'inachevé, de renoncement à une oeuvre totalement originale dans son propos et sa construction.