Cahiers du Cinéma vs Positif (1963)

Suite du flashback.

 

1963 : Howard Hawks a enfin son dossier et sa couverture des Cahiers. Mais pour la revue, le bouleversement se réalise en interne : Rohmer est poussé vers la sortie et un comité de rédaction  (officieusement dirigé par Jacques Rivette) prend les commandes. Un éditorial présente la chose en juillet. La ligne tendra désormais vers le cinéma moderne (principalement européen) plutôt que vers les grands classiques (essentiellement hollywoodiens). Les pages des Cahiers s'ouvriront aussi à d'autres disciplines : ainsi, un entretien avec Roland Barthes parait dans le n°147.

Documentaires d'un côté, films d'animation de l'autre : les deux revues ne se reposent pas seulement sur leurs auteurs maisons. L'année se termine avec un face-à-face (se limitant aux couvertures, pour une fois) sur le terrain américain.

Le numéro spécial Hollywood que propose Positif consiste en fait en plusieurs écrits/reportages de Robert Benayoun. Plus tôt, la publication avait fêté son cinquantième numéro (soit 90 de retard sur les "adversaires" !) et profité de l'occasion pour dresser un premier bilan après 10 (+1) ans d'existence. Le renouvellement des plumes s'y fait plus souplement qu'aux Cahiers et en 1963, commencent à écrire Gérard Legrand et Michel Ciment.

Janvier : Hatari ! (Howard Hawks, Cahiers du Cinéma n°139) /vs/---

Février : 14-18 (Jean Aurel, C140) /vs/---

Mars : Jean-Pierre Melville (C141) /vs/ Docteur Jerry et Mister Love (Jerry Lewis, Positif n°50-51-52)

Avril : Les carabiniers (Jean-Luc Godard, C142) /vs/---

Mai : Les oiseaux (Alfred Hitchcock, C143) /vs/---

Juin : Pour la suite du monde (Pierre Perrault et Michel Brault, C144) /vs/ La solitude du coureur de fond (Tony Richardson, P53)

Juillet : Le cardinal (Otto Preminger, C145) /vs/ The do-it-yourself cartoon kit (Robert Godfrey, P54-55)

Août : Le feu follet (Louis Malle, C146) /vs/---

Septembre : Muriel ou le temps d'un retour (Alain Resnais, C147) /vs/---

Octobre : La taverne de l'Irlandais (John Ford, C148) /vs/---

Novembre : Main basse sur la ville (Francesco Rosi, C149) /vs/ Judex (Georges Franju, P56)

Décembre : "Cinéma américain" (Jane Fona, C150-151) /vs/ "Hollywood" (Caroll Baker, P57)

 

Quitte à choisir : Le déséquilibre toujours flagrant dans le nombre de numéros parus profite encore une fois aux Cahiers (en premier lieu : Les oiseaux, Le feu follet, Muriel, Main basse sur la ville), même si Positif ne démérite pas (Jerry Lewis et Tony Richardson). Allez, pour 1963 : Avantage Cahiers.

 

A suivre...

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma

I've always loved you

(Frank Borzage / Etats-Unis / 1946)

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Un mélodrame de Borzage assez mauvais, qui fait illusion pendant une quarantaine de minutes avant de sombrer vers les limites du supportable. Bien sûr, nous ne croyons pas une seule seconde à cette histoire, celle de Myra, jeune femme élevée à la campagne par son père, autrefois pianiste célèbre en Europe, et qui devient la protégée du Maestro Goronof avant de lui faire de l'ombre sur la prestigieuse scène du Carnegie Hall. Toutefois, les péripéties du début s'enchaînent avec suffisamment d'assurance et la caractérisation des personnages oscille assez plaisamment entre stéréotypes et touches plus originales. Surtout, Borzage laisse toute sa place à la musique : le chemin balisé qui nous mène de l'audition au premier concert, en passant par les nombreuses répétitions, grâce sans doute à la sensibilité du cinéaste, évite les raccourcis et les escamotages habituels.

Puis arrive le grand soir : Goronof dirige son élève sur scène pour la première fois et devant le tout New York. La séquence marque le point de bascule du récit et, malheureusement, celui du film qui, à partir de là se désagrège totalement. La bienveillance que l'on pouvait avoir pendant la première partie est mise à trop rude épreuve. La longueur de cette séquence au Carnegie Hall commence par nous intriguer mais nous nous rendons vite compte que le changement de statut des personnages qu'elle est chargée d'illustrer passe sans originalité aucune par la lourde mise en scène d'un combat, au cours duquel s'oppose de façon bien improbable la pianiste virtuose et son maître à l'oeil tout à coup noir.

Ici, comme en bien d'autres occasions, Borzage surligne par les dialogues l'importance du moment, qui ne devrait être exprimée que par l'image. Par exemple, la communication extra-sensorielle qui s'établit entre Goronof et Myra, au piano tous les deux, à une centaine de kilomètres l'un de l'autre, est explicitée par la mère du premier, dont l'irruption ne semble justifiée que par cette fonction didactique : "Écoutez, elle lui parle... il lui répond...". Dans les deux séquences de concert, le public se charge de nous dire ce que l'on doit ressentir. Les personnages, de leur côté, ne parviennent plus à nous intéresser. L'inconséquence parfois vacharde du fils et de la mère Goronof se transforme en prise de conscience douloureuse pour l'un et en clairvoyance pleine de sagesse pour l'autre. Du point de vue de la construction dramatique, les ellipses couvrant plusieurs années sont sans effet, ne relevant que de la plus plate facilité : pendant six ans, Myra n'a pas touché à son piano de salon et c'est une simple demande de sa petite fille qui la pousse à rejouer ; après un saut de vingt ans, les enjeux et les caractères ne varient pas d'un pouce, les conversations semblent immédiatement reprendre le même cours.

Au final, I've always loved you s'abîme dans les pires conventions du mélodrame et fait sienne la moins aimable des idéologies du genre, celle qui rend possible le triomphe des personnages les plus forts par le renoncement et l'effacement des plus faibles. Du désastre de cette dernière heure, sauvons éventuellement l'interprète de Myra, Catherine McLeod.

Cahiers du Cinéma vs Positif (1962)

Suite du flashback.

1962 : Cléo de 5 à 7 fait l'unanimité mais Varda est bien la seule. Les deux revues font chacune le point sur le nouveau cinéma français : Positif en juin (numéro sous titré "Feux sur le cinéma français") et les Cahiers en décembre. Ces derniers proposent des entretiens avec Godard, Truffaut et Chabrol, tandis que les premiers tirent sur à peu près tout ce qui bouge. Définitivement rejetée par Positif, la Nouvelle Vague est, sous la pression des anciens rédacteurs, plus vigoureusement défendue par les Cahiers de Rohmer (où débutent cette année-là Jean-André Fieschi et Jean-Louis Comolli). Un numéro spécial consacré au cinéma italien sort en mai (centré sur Rossellini, mais éclairant aussi sur les travaux de Pasolini, Cottafavi ou Rosi). A Positif, on loue plutôt le free cinema anglais et surtout, on rend, après sa mort au mois d'août, un juste hommage à Marilyn, dans un dossier digne des plus grands auteurs.

Janvier : Le roi des rois (Nicholas Ray, Cahiers du Cinéma n°127) /vs/ Piel de verano (Leopoldo Torre Nilson, Positif n°43)

Février : Les quatre cavaliers de l'Apocalypse (Vincente Minnelli, C128) /vs/---

Mars : Léviathan (Léonard Keigel, C129) /vs/ Cléo de 5 à 7 (Agnès Varda, P44)

Avril : Cléo de 5 à 7 (Agnès Varda, C130) /vs/---

Mai : "Situation du cinéma italien" (Viva l'Italia !, Roberto Rossellini, C131) /vs/ Brigitte Bardot (P45)

Juin : Le tombeur de ces dames (Jerry Lewis, C132) /vs/ "Cinéma français" (Le combat dans l'île, Alain Cavalier, P46)

Juillet : Vivre sa vie (Jean-Luc Godard, C133) /vs/ L'ange exterminateur (Luis Bunuel, P47, là)

Août : La dénonciation (Jacques Doniol-Valcroze, C134) /vs/---

Septembre : Thérèse Desqueyroux (Georges Franju, C135) /vs/ Marylin Monroe (P48)

Octobre : L'homme qui tua Liberty Valance (John Ford, C136) /vs/---

Novembre : Procès de Jeanne d'Arc (Robert Bresson, C137) /vs/ Un vent froid en été (Alexander Singer, P49)

Décembre : "Nouvelle vague" (Adieu Philippine, Jacques Rozier, C138) /vs/---

 

Quitte à choisir : Les couvertures sur Cléo s'annulent. Idem pour le plus grand Bunuel qui se retrouve face à l'un des meilleurs Godard. La décision se fait donc grâce à BB et MM, car en face, seul le Ford me semble intouchable (désolé pour Messieurs Minnelli, Bresson et Rozier qui me touchent avec d'autres titres que ceux-là). Allez, pour 1962 : Avantage Positif.

 

A suivre...

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma

Les visiteurs

(Elia Kazan / Etats-Unis / 1972)

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L'histoire de la production des Visiteurs (The visitors) est relativement connue. En ce début de décennie 70, Elia Kazan se remet difficilement des échecs publics successifs d'America America (1963) et de L'arrangement (1969), deux de ses films les plus personnels et les plus ambitieux. Il décide alors de se lancer dans une aventure plus modeste, s'appuyant sur un scénario de son fils Chris, tournant en 16 mm avec une équipe réduite dans sa propriété du Connecticut et engageant des interprètes peu expérimentés, dont le jeune James Woods. A cette nouvelle approche, il est d'autant mieux préparé qu'il est marié à l'époque à Barbara Loden, actrice et réalisatrice d'un unique long-métrage, Wanda (1970), titre mythique du cinéma indépendant américain.

De fait, pour Les visiteurs, Kazan l'expressionniste renouvelle radicalement son style. Frappent en effet la mobilité d'une caméra portée, le naturel de la photographie et la parcimonie des éclairages intérieurs. Dans ce cadre ne dépassant pas les limites de la propriété du vieux Harry Wayne, le regard se focalise essentiellement sur des gestes sans importance et, à rebours des règles de l'efficacité hollywoodienne, le récit épouse la trivialité et l'arythmie du quotidien y compris lorsqu'une intrusion potentiellement menaçante se manifeste. La tension narrative n'est pas pour autant absente. La science du découpage, l'usage d'ellipses déstabilisantes et la maîtrise du temps jusque dans sa suspension maintiennent l'intérêt.

La tranquilité du couple formé par Bill et Martha, hébergé par Harry, le père de cette dernière, est donc troublée par l'arrivée inattendue de deux anciens soldats revenus du Vietnam. Ils ont été traduits en justice, devant une cour martiale, pour le viol et le meurtre d'une vietnamienne, suite à une dénonciation de Bill. La force du film est d'être bâti non sur l'incertitude de l'identité ou du statut des deux intrus mais sur leur propre indécision quant au but de leur visite. Simple provocation, désir d'humiliation ou froide vengeance, le hasard seul semble devoir décider du cours des événements. Les présentations sont rapidement faîtes, le problème moral est posé et tout le monde attend l'étincelle qui dénouera la situation d'une façon ou d'une autre. Dans la maison, une ronde pleine de tension est orchestrée magistralement par Kazan à travers les déplacements des personnages, leurs frôlements et leurs regards.

Le déclenchement de la violence se fera par une agression des sens, soulignée par une bande son soudain envahie par des pleurs de bébé et surtout par trois longues plages musicales, alors que cette absence de musique se remarquait dès le générique de début. L'inéluctable se produit alors et les personnages se révèlent incapables de s'affranchir de leur déterminisme. Comme l'affirme Tony, les règles ne peuvent pas être changées. L'incertitude débouche sur le redouté.

Compte tenu de leurs thématiques, les films de Kazan peuvent régulièrement être vu à travers le prisme du choix que le cinéaste fit dans les années 50 devant la commission des activités anti-américaines, celui de citer les noms de ses anciens camarades communistes. Les visiteurs, plus que tout autre, invite à ce type de mise en perspective. On y trouvera cependant ni justification ni remords. Les raisons des deux camps sont exposées équitablement mais alors que l'on s'attend à ce que les lignes bougent, les arguments contradictoires s'épuisent mutuellement. Pessimiste, la réflexion paraît sans issue. La seule leçon semble être que la dénonciation ne sert pas à grand chose car elle arrive toujours trop tard. Si action il doit y avoir, elle doit se faire en amont.

Annonciateur d'un nouveau départ pour Elia Kazan, le geste artistique audacieux des Visiteurs s'avèrera sans lendemain, le cinéaste ne revenant par la suite qu'en 1976 pour tourner l'ultime Dernier nabab. Reste donc un film unique dans sa filmographie mais aussi un film qui s'intègre à un groupe d'oeuvres contemporaines très violentes auscultant la chute abyssale des sociétés occidentales du début des années 70 comme Délivrance, Les chiens de paille ou Orange mécanique. Enfin, de manière plus surprenante, il peut se voir comme un cousin des films de genre horrifiques extrêmes apparus à la suite de La dernière maison sur la gauche de Wes Craven (sorti la même année). Il va sans dire, toutefois, que ces Visiteurs font preuve d'une tenue et d'une profondeur qui leur est incomparable.

(Chronique DVD pour Kinok)