Cahiers du Cinéma vs Positif (1993)

Suite du flashback 

 

1993 : Idrissa Ouédraogo, Jane Campion, Alain Resnais et Hou Hsiao-hsien (Le maître de marionnettes) s'expriment dans les deux revues, qui ont le même intérêt pour Les gens normaux n'ont rien d'exceptionnel de Laurence Ferreira Barbosa et les films de Manoel de Oliveira, Le jour du désespoir et Val Abraham. Rétrospectives et inédits font que les noms de Mizoguchi, Naruse, Buñuel, Mankiewicz, Fassbinder, Mann et Guitry se retrouvent dans les sommaires. En revanche, la comédie à la française n'est pas abordée par le même versant : alors que les Cahiers rencontrent Jean-Marie Poiré et Christian Clavier pour Les visiteurs, Positif préfère s'entretenir avec Patrice Leconte à l'occasion de Tango.
La revue de Thierry Jousse soutient About love, Tokyo (Mitsuo Yanagimachi) et Grand bonheur (Hervé Le Roux), publie des entretiens avec Rohmer, Allen, Godard, Ferrara, Philippe Faucon (Sabine), Nicolas Philibert (Le pays des sourds), Jacques Doillon (Le jeune Werther), Philippe Garrel (La naissance de l'amour), mais aussi Roger Corman et Wes Craven (pour un ensemble "Horreur"), Paulo Branco, Catherine Deneuve, Jim Harrison, Jacques Higelin, Jerry Lewis, Fabrice Luchini et Jacques Roubaud. Des textes sur Serge Daney, John Woo, Jonas Mekas, Johan Van Der Keuken, Otto Preminger, Sam Peckinpah et des hommages à Cyril Collard et Federico Fellini complètent le tableau.
A Positif, on fréquente Kusturica, Spike Lee, George Miller, Kieslowski, Loach,  Leigh, ainsi qu'Alison Maclean (Crush), Raoul Ruiz (L'œil qui ment), Paul Schrader (Light sleeper), Victor Erice (Le songe de la lumière), Carl Franklin (Un faux mouvement), Paolo et Vittorio Taviani (Fiorile), Steven Soderbergh (King of the hill), Chen Kaige (Adieu ma concubine), Agnès Merlet (Le fils du requin) et Edwin Baily (Faut-il aimer Mathilde ?). Films à part, comme le Berlin Alexanderplatz de Fassbinder, Heimat II d'Edgar Reitz et Le tombeau d'Alexandre de Chris. Marker, sont largement étudiés et des pages sont consacrées à Juliette Binoche et Audrey Hepburn, Harvey Keitel, le cinéma français muet et le cinéma japonais (entretien avec Tatsuya Nakadai), Stroheim, Borzage et Kobayashi, le Playtime de Tati et les musiques de film (entretiens avec Elmer Bernstein, Stanley Myers, Georges Delerue).  

 

Janvier : La résurrection de Frankenstein (Roger Corman, Cahiers du Cinéma n°463) /vs/ Arizona dream (Emir Kusturica, Positif n°383)

Février : Luis Buñuel (C464) /vs/ Malcolm X (Spike Lee, P384)

Mars : L'arbre, le maire et la médiathèque (Eric Rohmer, C465) /vs/ Samba Traoré (Idrissa Ouédraogo, P385)

Avril : Cyril Collard (C466) /vs/ Lorenzo (George Miller, P386)

Mai : Ma saison préférée (André Téchiné, C467-468) /vs/ La leçon de piano (Jane Campion, P387)

Juin : Rainer Werner Fassbinder (C469) /vs/ Madadayo (Akira Kurosawa, P388)

Eté : Les affameurs (Anthony Mann, C470) /vs/ Musiques de film (Certains l'aiment chaud, Billy Wilder, P389-390)

Septembre : Hélas pour moi (Jean-Luc Godard, C471) /vs/ Trois couleurs : Bleu (Krzysztof Kieslowski, P391)

Octobre : Meurtre mystérieux à Manhattan (Woody Allen, C472) /vs/ Raining stones (Ken Loach, P392)

Novembre : Snake eyes (Abel Ferrara, C473) /vs/ Naked (Mike Leigh, P393)

Décembre : Smoking / No smoking (Alain Resnais, C474) /vs/ Smoking / No smoking (Alain Resnais, P394) 

 

Quitte à choisir : De belles choses de part et d'autre mais aussi quelques choix de films que je n'apprécie que modérément, voire pas du tout (le Téchiné, le Collard, le Godard, le Spike Lee, le Ouédraogo, le Miller, le Kieslowski). Je regrette de ne pas pouvoir juger le Ferrara ni le Corman (l'une des couvertures les plus marquantes des Cahiers de l'époque). Allez, pour 1993 : Match nul.

 

A suivre...

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma

Dura lex

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(Chronique dvd parue sur Kinok)

Quatre ans après avoir imaginé, en 1924, Les aventures extraordinaires de Mr West au pays des bolcheviks, non pas son meilleur film mais assurément le plus célèbre, Lev Koulechov continuait de tourner la tête vers les États-Unis et décidait d'adapter à l'écran une nouvelle de Jack London, The unexpected. L'homme, connu pour ses expériences autour du montage, était admiratif de la technique américaine visant à une grande économie narrative et il cherchait à la faire coexister avec l'approche soviétique, plus réflexive, dont il avait été l'un des principaux théoriciens (démontrant notamment que le collage de deux images donnait un sens qui était absent de celles-ci prises séparément). Cette démarche audacieuse ne tarda pas à lui créer quelques soucis, les accusations oscillant alors entre "américanisme" et "formalisme". Dès 1927, Koulechov commença à éprouver de sérieuses difficultés pour produire les films qu'il souhaitait.

Dura lex est de fait l'une de ses dernières œuvres totalement personnelles. Loin de la satire de Mr West, c'est une sorte de western de chambre d'une rudesse d'autant plus saisissante qu'aucun message particulier n'y est délivré. Certes, derrière la folie qu'entraîne chez les hommes et les femmes la ruée vers l'or se lit la critique du capitalisme mais cet aspect ne recouvre que la première partie du film, la seconde prenant une toute autre dimension, bien plus difficile à réduire à une vision proprement soviétique du monde.

Une fois le groupe de départ ramené à un trio composé d'un meurtrier et des deux personnes l'ayant maîtrisé après son méfait, la réflexion se déplace sur le terrain de la loi, qu'elle soit divine (la bible est en évidence) ou constitutionnelle (le "procès" se tient sous le portrait de la reine d'Angleterre). Pour Edith Nielsen, qui refuse l'exécution sommaire prônée par son mari Hans, Michael Deinin doit bénéficier d'un procès. "Selon la loi" répond-elle à maintes reprises et cette répétition du dilemme moral traversant le couple (le fait qu'une femme fasse partie du trio ajoute aussi à l'ambiguïté des rapports) finit par participer à l'absurdité générale de la situation, d'autant plus que le dénouement, pourtant souhaité, n'a absolument rien d'apaisant.

Bien sûr, l'étrangeté qu'acquiert le film est essentiellement due à un autre facteur : le maintien du huis-clos. La quasi-totalité de l'action se déroule dans une cabane sise au bord du Yukon et le trio y est confiné par le récit, coûte que coûte. Ce rétrécissement de l'espace, cette claustration imposée, cet étirement du temps, font presque de Dura Lex, sur la durée, un film théorique. J'ai bien dit presque, car, heureusement, nous n'oublions jamais l'importance des corps. Corps exaltés, corps fatigués, corps violentés les uns les autres, comme le montre la scène du meurtre, d'une férocité décuplée par l'intrusion du grotesque, et corps usés par le vent et la pluie, incessants, se frayant un passage par les moindres interstices du refuge.

Peu après Les rapaces de Stroheim et peu avant Le vent de Sjöström, Dura lex confronte lui aussi violemment l'homme avec la nature et s'inscrit parfaitement, contre toute attente, dans l'histoire de la représentation de ce temps de nouvelle conquête (histoire dont le dernier jalon serait le There will be blood de Paul Thomas Anderson). Partout dans le film de Koulechov sont présents l'eau et ses dérivés, neige, glace, boue, jusque dans une invasion métaphorique du lieu de l'affrontement (l'importance donnée à cet élément n'est pas sans évoquer le cinéma de Tarkovski qui, bien que datant d'une époque totalement différente, entretient de nombreux rapports avec celui de Koulechov tel que nous le montre Dura lex : que l'on songe par exemple au virage spiritualiste de la fin ou au manque de prise idéologique de l'ensemble). Si, contrairement aux autres titres cités, celui-ci tire avant tout sa force de son économie de moyens, de la simplicité de son argument et de l'exiguïté de ses cadres, il véhicule lui aussi une vision très noire, sans concession, de l'humanité. Les dérèglements psychologiques à l'œuvre virent à la folie pure. La mise en scène le fait ressentir remarquablement à travers le jeu sur l'espace et le temps, qui semble passer plus vite à l'extérieur (les changements météorologiques sont soulignés) qu'à l'intérieur, mais les acteurs ont également leur part. Leur sur-expressivité ne les entraîne pas vers le burlesque ou le comique mais vers une étrangeté pour le coup réellement inquiétante. Parmi eux, Aleksandra Khokhlova, l'une des stars les plus atypiques de l'histoire du cinéma, se livre de façon inouïe à la caméra de son mari, Mr Koulechov. Sa performance hallucinée est à l'image de ce film particulièrement original, signé d'un cinéaste à redécouvrir, tant son nom reste lié de manière trop restrictive à une fameuse expérience de montage, à un "effet".

 

DURA LEX (Po zakonu)

de Lev Koulechov

(U.R.S.S. / 78 mn / 1926)

Panoptique, septième session

Voici le temps des voyages au pays des morts.

Le Panoptique du mois de février est à visiter en cliquant sur le logo :

Le masseur

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Comme on peut très bien bénéficier d'un massage vigoureux et s'endormir au bout de quelques minutes, on peut regarder un film réalisé à l'arrache et avoir rapidement les paupières lourdes. Le masseur est le premier long métrage de Brillante Mendoza (et diffusé depuis 2006 en France en DVD avec semble-t-il, au départ, avant l'accès à la notoriété de son auteur, un succès confiné dans le circuit gay). Il y dévoile les états d'âmes d'un employé de salon de massage pour hommes dans lequel les services prodigués peuvent aller bien au-delà de la simple application de mains expertes sur des muscles noués.

Sur quelques jours nous assistons à la naissance d'une relation entre Iliac et un nouveau client qui semble s'être entiché de lui. Les séances scandent la narration, qui peut englober les petites aventures des collègues dans les pièces voisines. Conjointement, nous observons les répercussions de la mort du père d'Iliac, sur celui-ci en apparence tout d'abord peu troublé par ce drame, ainsi que sur sa mère.

Bien que les deux récits soient mêlés, ils ne semblent pas se dérouler exactement dans le même temps. Ce léger décalage est sans doute revendiqué par le cinéaste désireux de laisser son film être guidé par les seules actions et pensées de son personnage principal. Malheureusement, l'alternance souligne plutôt grossièrement son évolution psychologique. Le corps dénudé qu'il masse avec application rappelle celui de son père toiletté à la morgue, corps mort qui va même jusqu'à prendre la place du premier devant nos yeux, un court instant, lors d'une séance.

Il y a dès lors, chez Iliac, l'ombre d'une culpabilité qui se propage. S'il semble s'accomoder très bien de son activité très particulière, l'émotion qui l'étreint lorsqu'il fouille dans les papiers de son père et, auparavant, ses coups d'œil lancés à une jolie voisine inaccessible peuvent laisser croire qu'il mériterait une autre vie. De façon attendue, le film se termine sur son départ pour un ailleurs non défini.

Cette fin en annonce d'autres chez Mendoza, de même que le cadre choisi pour l'histoire : un lieu cloisonné et bien délimité mais perméable à toutes les intrusions de l'extérieur, un lieu-miroir de la société. Le style réaliste, l'utilisation surprenante du son (sa densité et les étranges chevauchements d'une séquence à l'autre qu'il permet), la présence d'un acteur, Coco Martin, destiné à revenir régulièrement devant la caméra du cinéaste, les prémisses d'une œuvre : voici ce qui peut susciter l'intérêt devant ce Masseur. Le reste, l'aspect foutraque du montage, les idées de cadrage incongrues (la caméra posée à terre : le point de vue du caniveau ?), les effets superflus et la lourdeur psychologique de certains passages, la répétition narrative et une manière de filmer le sexe qui n'évolue pas sur la durée (elle s'affirme, assez crûment, dès le départ, alors que la relation centrale avance, de ce point de vue, par paliers successifs), m'a laissé pour le moins sceptique quant à la valeur réelle de ce premier essai. 

 

LE MASSEUR (Masahista)

de Brillante Mendoza

(Philippines / 80 mn / 2005)