Le masseur

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Comme on peut très bien bénéficier d'un massage vigoureux et s'endormir au bout de quelques minutes, on peut regarder un film réalisé à l'arrache et avoir rapidement les paupières lourdes. Le masseur est le premier long métrage de Brillante Mendoza (et diffusé depuis 2006 en France en DVD avec semble-t-il, au départ, avant l'accès à la notoriété de son auteur, un succès confiné dans le circuit gay). Il y dévoile les états d'âmes d'un employé de salon de massage pour hommes dans lequel les services prodigués peuvent aller bien au-delà de la simple application de mains expertes sur des muscles noués.

Sur quelques jours nous assistons à la naissance d'une relation entre Iliac et un nouveau client qui semble s'être entiché de lui. Les séances scandent la narration, qui peut englober les petites aventures des collègues dans les pièces voisines. Conjointement, nous observons les répercussions de la mort du père d'Iliac, sur celui-ci en apparence tout d'abord peu troublé par ce drame, ainsi que sur sa mère.

Bien que les deux récits soient mêlés, ils ne semblent pas se dérouler exactement dans le même temps. Ce léger décalage est sans doute revendiqué par le cinéaste désireux de laisser son film être guidé par les seules actions et pensées de son personnage principal. Malheureusement, l'alternance souligne plutôt grossièrement son évolution psychologique. Le corps dénudé qu'il masse avec application rappelle celui de son père toiletté à la morgue, corps mort qui va même jusqu'à prendre la place du premier devant nos yeux, un court instant, lors d'une séance.

Il y a dès lors, chez Iliac, l'ombre d'une culpabilité qui se propage. S'il semble s'accomoder très bien de son activité très particulière, l'émotion qui l'étreint lorsqu'il fouille dans les papiers de son père et, auparavant, ses coups d'œil lancés à une jolie voisine inaccessible peuvent laisser croire qu'il mériterait une autre vie. De façon attendue, le film se termine sur son départ pour un ailleurs non défini.

Cette fin en annonce d'autres chez Mendoza, de même que le cadre choisi pour l'histoire : un lieu cloisonné et bien délimité mais perméable à toutes les intrusions de l'extérieur, un lieu-miroir de la société. Le style réaliste, l'utilisation surprenante du son (sa densité et les étranges chevauchements d'une séquence à l'autre qu'il permet), la présence d'un acteur, Coco Martin, destiné à revenir régulièrement devant la caméra du cinéaste, les prémisses d'une œuvre : voici ce qui peut susciter l'intérêt devant ce Masseur. Le reste, l'aspect foutraque du montage, les idées de cadrage incongrues (la caméra posée à terre : le point de vue du caniveau ?), les effets superflus et la lourdeur psychologique de certains passages, la répétition narrative et une manière de filmer le sexe qui n'évolue pas sur la durée (elle s'affirme, assez crûment, dès le départ, alors que la relation centrale avance, de ce point de vue, par paliers successifs), m'a laissé pour le moins sceptique quant à la valeur réelle de ce premier essai. 

 

LE MASSEUR (Masahista)

de Brillante Mendoza

(Philippines / 80 mn / 2005)

Serbis

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On ne peut pas dire que Serbis manque de vie. Au contraire, Brillante Mendoza la répercute à l'excès, et la laisse envahir chaque plan jusqu'à déborder. Ce qui frappe tout de suite, c'est l'incroyable porosité existant entre l'intérieur et l'extérieur. Dans ce vaste cinéma porno vit une famille assez nombreuse, aux limites aussi floues que celle du lieu qu'elle a investi. Les murs du bâtiment laissent passer tous les bruits de la ville qui l'entoure, donnant au film un texture sonore inédite, mais aussi, en bien des endroits, ils laissent entrer la lumière du dehors. Des brèches signalent la décrépitude et provoquent des intrusions  (un voleur puis une chèvre), des portes entrouvertes permettent de s'adonner au voyeurisme (les déshabillages et les étreintes sexuelles sont filmés comme à la volée, à la fois frontalement et subrepticement), un hall d'entrée très aéré donne l'occasion à toute une population plus ou moins interlope de pavaner, de traîner et de reluquer.

Malgré la modestie de ses moyens, Serbis ne manque pas non plus d'ambition. Brillante Mendoza effectue la radiographie d'une société. S'il semble se focaliser, en plus de cette famille, sur des groupes marginaux, l'évantail est plus large qu'il n'y paraît (cette ouverture est sensible notamment dans tout ce que met en jeu l'histoire de la grand-mère propriétaire des murs en instance de divorce) : Serbis est un vrai film choral. L'un des soucis est cependant que l'attachement aux personnages se fait très difficilement. De plus, Mendoza, tout indépendant qu'il soit, donne à voir des enchaînements entre les divers micro-récits qui ne paraissent pas moins appliqués, mécaniques et répétitifs, que ceux que l'on peut subir dans de plus confortables et académiques productions.

Plus généralement, les provocations du cinéaste (pipes dans les recoins, services rendus entre homos, furoncle sur la fesse, chiottes à déboucher), le recours à différents registres (de l'hyper-réalisme au burlesque) et le petit effet final (la pellicule qui se consume) fatiguent plus qu'autre chose. Si le suivi des déambulations permet de saisir la complexité du lieu, de se repérer à peu près dans ce labyrinthe, le film relève tout de même du grand foutoir. La mise en scène, basée sur l'usage d'une caméra portée fouineuse, est énergique mais particulièrement confuse, enregistrant le cabotinage parfois pénible d'acteurs non-professionnels et peinant à tisser un fil narratif suffisamment solide. Serbis donne l'impression qu'il pourrait ne jamais s'arrêter...

Certes, tout cela est vivant, insolite, à l'image du lieu choisi pour situer l'action, mais l'intérêt s'effiloche rapidement. Brillante Mendoza a fait mieux ailleurs, probablement (John John, Tirador, Kinatay... ?), assurément (Lola)...

 

SERBIS

de Brillante Mendoza

(Philippines - France / 90 mn / 2008)

Independencia

(Raya Martin / Philippines - France - Allemagne - Pays-Bas / 2009)

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Un jeune homme et sa mère, craignant l'arrivée de soldats dans leur ville, se réfugient dans la jungle. Ils s'installent dans une cabane, élèvent des poules et font pousser des légumes. Le fils recueille un jour une femme laissée pour morte par des militaires dans la fôret. Les mois passent, la mère meurt, la femme accouche d'un garçon. Des années plus tard, nous retrouvons le couple et leur enfant, toujours installés dans leur refuge.

Independencia se veut un jalon dans la représentation de l'histoire d'une nation malmenée par des puissances coloniales jusqu'à la fin de la seconde guerre mondiale, les Philippines (et, très probablement, un jalon dans l'histoire du cinéma tout court). Sur l'écran, on voit une fête locale perturbée par des détonations lointaines, on entend une femme évoquer, en une seule phrase, la présence d'Espagnols, on entre-aperçoit deux ou trois soldats coloniaux patibulaires et à l'accent américain. Cela n'éclaire pas vraiment le spectateur qui serait venu chercher des informations sur la destinée de ce pays asiatique pendant la première moitié du XXe siècle et il vaut mieux passer par Wikipédia pour bien s'assurer que la résistance des Philippins s'organisa d'abord contre les Espagnols puis contre les Américains, jusqu'à une autre occupation, celle des Japonais.

Si une lutte nous est contée dans ce film, ce n'est pas celle visant à repousser un occupant. Independencia ne paraît justifier son titre que dans les tout derniers plans et cela, de manière métaphorique, au point que l'indépendance glorifiée ici semble être avant tout celle du cinéaste lui-même. En effet, ne compte ici que la mise en scène, ses partis-pris et sa réflexivité. Objet esthétique totalement inhabituel, Independencia est conçu comme un film des années 20 ou 30. Le format est carré, les images sont en noir et blanc soumis à des variations lumineuses et leur défilement est plus lent que celui des films d'aujourd'hui, des incrustations au-dessus des têtes visualisent les rêves des personnages, un simple jeu d'éclairage concrétise un orage, la jungle est de studio, les premiers plans sont chargés de plantes mais les fonds sont des toiles peintes, les dialogues sont post-synchronisés, les acteurs très expressifs.

Le but de Raya Martin est-il d'opérer un détournement de l'esthétique coloniale au profit de son peuple ou bien de combler un vide en offrant aux Philippins le film qui épouse leur point de vue et qui n'a pu être tourné à l'époque ? Le dessein est difficile à cerner, la narration est claire mais les prolongements sont obscurs. Le cinéaste met le spectateur dans une position qui devient inconfortable sur la durée puisqu'il lui demande à la fois de croire et de ne pas croire. A l'intensité de l'interprétation, à la force des éléments (vent, orage...), à l'évocation de contes populaires, aux manifestations surnaturelles ("âme" de la fôret, fantômes...) et aux articulations mélodramatiques s'opposent la stylisation forcenée du décor, la cassure du récit provoquée par l'insertion brutale d'un faux documentaire colonial, l'étirement des scènes dans la deuxième partie et cette volonté de nous laisser raccorder seuls les images et les sons produits à la vision historique qu'aurait l'auteur.

Parfois, le découragement pointe. Mais si la reprise scrupuleuse d'une esthétique abandonnée depuis longtemps laisse finalement perplexe, la force et la beauté de certains passages sont indéniables. Bien que trop longue, la séquence de la tempête impressionne avec peu, celle de la mort de la mère est également très belle (un plan de celle-ci, allongée, et un respiration que l'on sent faiblir). L'expérience est faite et elle fut suivie avec un relatif intérêt mais faute de mieux connaître le cinéma de Raya Martin, nouvelle coqueluche philippine, après Brillante Mendoza, de la critique et des festivals internationaux (le défilé au générique d'Independencia des aides européennes à la production est interminable), entre applaudir l'audace du geste et nous affliger de son extrême prétention, nous ne savons trop quelle attitude adopter pour l'instant.

 

Film présenté au

Lola

(Brillante Mendoza / Philippines - France / 2009)

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Une immersion.

Voilà ce que propose Brillante Mendoza avec Lola. Il se cale dans les pas lents mais déterminés de "Lola" ("Grand-Mère") Sepa et "Lola" Carpin, alternativement. La première cherche à enterrer dignement son petit-fils, la seconde à libérer de prison le sien, l'un étant le meurtrier de l'autre. La caméra mobile, portée à bout de bras, suit les déplacements des deux vieilles femmes dans Manille et ses environs, dans les rues bondées, dans les gares, dans les arrière-cours, dans les bureaux de l'administration. Ces héroïnes fatiguées sont placées au premier plan mais ce qui se passe autour d'elle est au moins aussi important : la vie d'une cité est captée, les petits accidents du réel, semblant à peine provoqués, sont enregistrés. Ce n'est pas seulement la population qui affirme sa présence mais bien la ville dans toutes ses dimensions : sociale, géographique, architecturale, sonore. Dans ces conditions de tournage dans la rue, on imagine le travail compliqué et on admire une mise en scène vibrante mais toujours lisible, claire et réfléchie.

L'immersion, c'est également, au sens premier, la plongée dans un liquide. L'eau est omniprésente dans Lola, que Mendoza a volontairement réalisé au moment de la saison des pluies. Tout le quartier de Lola Sepa se trouve inondé jusqu'aux étages des maisons et les déplacements doivent s'y faire en barque, y compris le cortège funéraire (la séquence est, pour nous, étonnante, même si on saisit bien que la situation n'a sans doute pas pour cette population un caractère si exceptionnel). La force de la pluie est décuplée par celle du vent. Leur conjonction éprouve les corps des deux femmes courbées, mal protégées par des parapluies dérisoires.

Dans ce qui est quasiment la première séquence, se trouve réuni tout ce qui fait le prix du film. Au coin d'une rue, près d'un groupe d'enfants jouant par terre sans se soucier du reste, Lola Sepa, accompagnée de l'un de ses petits fils, lutte contre les éléments en tentant d'allumer une bougie sous les bourrasques. La finalité du geste n'est pas clarifiée tout de suite, l'effort est répété plusieurs fois et le temps s'étire : une aura mystérieuse s'installe, densifiant le réel enregistré.

A plusieurs reprises, plus régulièrement avec l'approche de la fin du film, entre les séquences évoluant au ras du quotidien viendront s'intercaler de la même façon des moments qui, s'ils ne se détachent pas du cadre ni du récit, libèrent un lyrisme marqué et orchestrent une progression qui repousse tout sentiment de monotonie. Ils ne prennent toutefois leur valeur que par rapport aux autres, à la beauté moins évidente mais à la nécessité aussi incontestable. En effet, le réalisme absolu de la plupart des séquences permet d'éloigner le spectre du symbolisme pesant et de placer des ponctuations qui ne se transforment pas en grossier nœud dramatique (par exemple, la mise en gage du poste de télévision par la grand-mère provoque une colère mais pas un drame). Surtout, est rendu possible l'éclairage de personnages complexes et évolutifs. Pendant une bonne partie du film, les vieilles femmes semblent les seules à chercher à faire tenir cette société, faisant le lien entre les enclaves familiales et administratives, chapeautant des familles auxquelles il manque, à chaque génération, un membre. L'attachement que l'on ressent en est d'autant plus fort, malgré ce que l'on perçoit aussi chez elles : caractère buté ou manigances. Or, au bout de cette vision pessimiste, on réalise tout de même que l'apaisement recherché est aussi obtenu grâce aux générations suivantes, qui semblaient pourtant bien passives. Ce sont de telles trouvailles d'écriture ou de mise en scène (comme le détail des reporters filmant avec désinvolture le résultat  des inondations sur le quartier, reporters qui sont montrés après un travelling qui pourrait tout aussi bien avoir été réalisé avec leur caméra) qui donnent le sentiment que le film de Brillante Mendoza est au final moins simple qu'il n'y paraît.