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19.06.2013

L'effleurement

Cinéaste de l’effleurement, Wong Kar-wai s’efforce de mettre autant en valeur le choc des coups que la grâce des esquives. Dans ce Grandmaster où sont mises sur un pied d’égalité scènes de combat et scènes d’intimité (jusqu’à ce que l’on puisse parler parfois de "l’intimité d’un combat"), même les caresses semblent suspendues, laissant ainsi constamment un espace, minime mais infranchissable, entre deux corps, entre deux épidermes.

Si le protecteur de Gong Er se bat au sabre, sa lame n’ouvre que des plaies de coton dans les épais habits de ses adversaires. L’arme ne perfore pas. De même, le mobilier, curieux souci des combattants, est brisé bien plus souvent que les os.

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Pénétrer, toucher même, semblant impossible, il faut trouver des intermédiaires, des substituts, des palliatifs. Une lettre, un bouton, font le lien entre les corps distants et un combat vaut une étreinte. Seul le rêve permet l’entremêlement. En dehors, les êtres ou les objets ne s’attirent que pour mieux se repousser en de somptueuses chorégraphies. Wong Kar-wai est un cinéaste de la surface des choses (mais ses films ne sont superficiels que lorsqu’ils échouent à offrir autre chose qu’un catalogue de jolis détails, lorsqu’ils n’en restent qu’aux idées, sans les relier entre elles ni aux personnages supposés leur donner chair, cf My Blueberry Nights)

Wong Kar-wai est aussi un cinéaste de la fragmentation. Il escamote la continuité du mouvement et fait sienne la rapidité moderne du montage des films d’action. Que les combats manquent de lisibilité n’est pas un problème : se focaliser sur un détail, le couper du reste, ou ne l’y faire tenir que par la musicalité du rythme ou la texture de l’image, il y a longtemps que le cinéaste est passé maître dans cet exercice. Dès lors, il ne faut pas s’étonner non plus de le voir faire le pari d’une fresque historique à la vision (au sens strict) délibérément limitée. Comme il suffit que l’on sente la vibration qui habite les êtres sous la surface, la simple notation historique laisse deviner tout l’ancrage.

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Le film, qui se termine dans les fumées d’opium, est, de manière assez évidente, "léonien". Le rapport des personnages à l’espace diffère cependant d’Il était une fois en Amérique au Grandmaster. Chez Leone, nous sommes saisis par les sauts du proche au lointain, du gros plan au plan large, comme par la brutalité du ratage de l’amour. A l’opposé, chez Wong Kar-wai, la fragmentation rend les personnages insituables, dans des décors qui, pourtant, ne semble jamais vraiment changer. De plus, si ces êtres passent à côté de l’amour, ce ratage se fait en glissades gracieuses. Toutefois, entre les deux œuvres, la mélancolie alliée à l’ampleur du geste romanesque, le souffle historique et intime qui traverse, sont (presque) comparables.

Et comme chez Leone, la question du temps et de son glissement est essentielle. Dans The Grandmaster, les différents temps semblent coulisser comme des panneaux (ou glisser comme les pieds sur le sol, mouillé ou enneigé, pendant les combats). Et sur une échelle moins grande, le film provoque une étrange sensation avec ces ralentis s’étirant en des plans pourtant très courts. Une sorte de double flux se crée, quelque chose qui s’enroule sur lui-même à force de poser la question du regard vers l’arrière ou vers l’avant.

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30.11.2007

My blueberry nights

(Wong Kar-wai / Etats-Unis / 2007)

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d83c47d89b7c37f98fa0346105fdbc44.jpgOui, malheureusement, les commentaires cannois mitigés à propos du voyage en Amérique de WKW étaient bien fondés.

My blueberry nights est un film à (longs) sketches. Trois histoires se suivent au gré du parcours de Elizabeth. Cette jeune femme paumée débarquant dans un premier café se confie à Jeremy, le beau serveur inconnu, avant de disparaître. Elle taille sa route, devient à son tour témoin de deux histoires différentes et revient à son point de départ. Wong Kar-wai fait la tournée des bars, filme des gens qui boivent et qui mangent, qui racontent leurs malheurs. Il aime les petites choses de la vie mais a peur du banal. Alors il magnifie tout par sa caméra. Dans la première partie, confinant son duo d'acteurs dans un décor unique, il essaye tous les éclairages possibles, toutes les vitesses de défilement, tous les cadrages. C'est effectivement très beau, beau comme un coquillage en bord de plage. Donc c'est vide, aussi.

Ces efforts du cinéaste pour dépasser la minceur de l'argument de départ finissent par fatiguer. Plus que les arabesques de la mise en scène, ce sont les dialogues et tous les "petits-détails-qui-en-disent-longs", qui énervent. Chaque échange part de notations pseudo-poétiques, réflexions sur la vie à partir d'objets du quotidien : la variation autour des clés laissées par les clients, l'emploi des bandes de surveillance... Les questions posées, pourtant simples, entraînent des réponses indirectes, introduites par des gestes ou des paroles volontairement énigmatiques (la scène des jetons), ce que personne ne fait dans la vie, surtout quand il s'agit d'aborder un inconnu. Je ne sais pas pourquoi, mais tout cela me faisait penser au petit cinéma français malin, qui se croit en phase, à la mode, le genre Cédric Klapisch. Quand Elizabeth quitte New York, l'espoir revient. Mais l'histoire du couple alcoolique (mais tellement humain) qui suit sombre dans les pleurnicheries sans émouvoir le moins du monde. La troisième rencontre, à partir d'une partie de poker nullement innovante dans sa mise en scène, si elle a le mérite de changer d'ambiance, succombe à l'arbitraire des comportements du personnage de Natalie Portman. Tant que nous en sommes aux acteurs, signalons que Jude Law a souvent été meilleur ailleurs (et mieux rasé). Norah Jones est bien charmante, mais sa prestation n'a rien d'une révélation bouleversante.

La déception est donc à la hauteur du plaisir pris habituellement devant les images du hongkongais. Une seule séquence nous rappelle les larmes de Gong Li dans 2046 ou le spleen de Leslie Cheung dans Nos années sauvages : la brève apparition de Chan Marshall (alias Cat Power dans sa vraie vie de chanteuse). Pendant 5 minutes, Jeremy se retrouve à côté d'une femme qu'il a sans doute aimé beaucoup. Quelque chose se met à vibrer, deux personnages sont tout à coup vraiment là, un passé commun se devine, et un éclairage nouveau se porte sur des dialogues et des situations mis en place auparavant. Un dernier baiser pour se dire adieu, et c'est passé. 5 minutes de grâce, alors que In the mood for love en offrait 1h30.

En 1995, après l'échec du formalisme exacerbé des Anges déchus, Wong Kar-wai était reparti pour signer trois oeuvres magnifiques. Espérons que l'histoire se répétera.

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