Les démons de la liberté

(Jules Dassin / Etats-Unis / 1947)

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Les démons de la liberté est un film de prison. La Brute forcedu titre original, c'est celle qu'applique le surveillant en chef, le capitaine Munsey. Dans un mouvement progressiste, Jules Dassin se place résolument du côté des prisonniers, sur lesquels aucun jugement moral n'est porté. La surpopulation carcérale et le tout-répressif sont dénoncés. Richard Brooks, futur cinéaste engagé, signe le scénario.

Ce cinéma est aussi carré que le physique de Burt Lancaster, obsédé ici par l'idée d'évasion. La mise en scène de Dassin est d'abord au service du message. Tout est donc droit et clair. Les zones d'ombres sont gommées et les dialogues ne se chevauchent jamais, au risque parfois d'aller à l'encontre du réalisme recherché par une équipe que l'on devine très documentée. Claustration, rigueur de la représentation et mise à plat de nombreux problèmes via les dialogues : difficile d'éviter la rigidité. L'émotion affleure cependant lorsqu'est réservé à chaque prisonnier de la cellule R17 le privilège d'un flash-back. Un souvenir refait surface, lié à la femme aimée, dans chaque cas sublime. Ces séquences ont la saveur douce-amère du rêve évanoui.

La dernière demie-heure laisse sur une bonne impression par la qualité d'un scénario qui abat avec adresse de nouvelles cartes et par la succession de scènes d'une violence aussi emphatique que désespérée. Plus que celle du prisonnier Collins (Lancaster), la grande figure du film est celle de Munsey, interprété par Hume Cronyn. Fonctionnaire de police aux méthodes fascistes, ce petit homme raide dans son uniforme révèle au cours d'une séance de torture très efficace une musculature insoupçonnée, mise en valeur par un débardeur immaculé, et en même temps une perversité d'autant plus redoutable qu'elle est calme et froide.

Notre-Dame de Paris

(Wallace Worsley / Etats-Unis / 1923)

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Classique du muet hollywoodien, Notre-Dame de Paris (The hunchback of Notre Dame) accuse lourdement ses 85 ans. Si l'adaptation du roman de Victor Hugo est l'occasion d'un travail technique consciencieux au niveau des décors et de la photographie, on ne peut pas dire que la mise en scène de Wallace Worsley se signale de manière particulière. La caméra reste désespéremment statique. De rares plongées vertigineuses sur le parvis de Notre-Dame rompent heureusement ce faux-rythme visuel. La plus belle montre Quasimodo se laisser glisser le long d'une corde jusqu'à Esmeralda, ligotée devant la porte de la cathédrale. De même, sur la fin, un beau plan très bref recourt enfin à la profondeur de champ quand Jehan sort de l'ombre pour se jeter sur la jeune femme.

Assez longue, l'exposition accumule les présentations de personnages qui ensuite prendront en charge des récits secondaires vite expédiés. Le mélodrame nous touche trop peu et le cinéaste souligne lourdement chacune de ses intentions en collant après chaque intertitre son illustration par l'image. Un budget confortable a permis de nombreuses scènes de foule, très vivantes, parfois trop : le moindre figurant ne cesse d'agiter les bras. Le jeu de tous les comédiens est d'ailleurs outrancier et n'aide pas à dépasser les stéréotypes. La jeune héroïne effrayée prend la pose et met ses bras devant son visage, le fourbe Jehan ne quitte jamais son rictus et ses habits noirs (sinon pour un déguisement de prêtre destiné à tromper les geôliers d'Esmeralda)... Attrait principal du film, Lon Chaney ploie sous les prothèses, dans l'un de ses plus célèbres rôles mais certes pas le plus subtil. Mieux vaut le revoir en Fantôme de l'Opéraou, mieux encore, chez Browning ou Sjöström.

La morale du film : les rois sont des tyrans, la populace est poussée à la révolte pour de mauvaises raisons et seuls trouvent le repos ceux qui savent se placer sous la protection de Dieu.

No direction home : Bob Dylan

(Martin Scorsese / Etats-Unis / 2005)

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Le documentaire-portrait de musicien est un genre qui neuf fois sur dix ne véhicule que du commerce et de l'hagiographie. Matraqué par le marketing, le spectateur finit toujours plongé dans l'ennui si il n'aime pas l'artiste en question ou dans la déception si il en est un adepte. L'une des rares exceptions s'appelle No direction homeet cet éclairage du parcours de Bob Dylan, de sa jeunesse jusqu'en 1966, nous le devons à ce diable de Martin Scorsese.

Contrairement à ce que l'on pouvait attendre, le cinéaste ne bouscule aucune règle du genre et construit son film sur l'alternance classique images d'archives-entretiens. Il se tient même étonnamment en retrait, n'apparaissant pas à l'écran et ne faisant jamais entendre sa voix. Sa patte se sent cependant dans le merveilleux travail de montage, dans le rythme du film, très musical forcément. Le nom de Scorsese a certainement facilité les choses, en termes de production, pour assumer deux choix essentiels à la réussite du film. Le premier est la durée. On arrive à 205 minutes au compteur et on ne les voit pas passer. Prendre ainsi son temps permet de ne pas charcuter les entretiens (avec Dylan bien sûr, mais aussi quantité de témoins privilégiés de l'époque, de Joan Baez à Allen Ginsberg) et surtout de se délecter dans les grandes longueurs de la musique. Le second aspect remarquable est l'incroyable moisson d'archives à laquelle nous sommes conviés. En abordant l'enfance et l'adolescence de Dylan, passée dans une petite ville du Minnesota, Scorsese ne se limite pas à pêcher des souvenirs, il propose un voyage au coeur des musiques traditionnelles américaines. Tirées des années 50, d'étonnantes images de chanteurs et chanteuses de country, de folk ou de blues, souvent (et injustement, à voir et entendre ces extraits) oubliés parsèment cette première partie. De même, l'évocation de l'arrivée du jeune chanteur à New York en 61 nous vaut une description très précise du lieu où tout semblait alors se jouer : le Greenwich Village.

L'approche de Scorsese est chronologique. Un seul élément vient déranger, à intervalles réguliers, cet ordonnancement : des extraits d'un concert anglais de 66, particulièrement chaotique. Tout semble tendre vers ce moment-là. Et effectivement, passés les années (disons les mois, tellement l'ascension fut rapide) de galère, puis d'intégration au monde du folk et de transformation en porte parole de la jeunesse, vient cette extraordinaire période où Dylan bouleverse tout en électrifiant sa musique. Il le fait d'abord en studio (l'album Bringing it all back home, 1965). De fascinantes archives sonores nous font revivre ces sessions ébouriffantes. Puis Dylan va au festival de Newport, temple des folkeux traditionalistes, et ose y jouer très fort, avec un groupe de rock derrière lui. Insultes et huées dans le public, panique dans les coulisses, début du tourbillon. L'ambiance des concerts qui suivent est, à tous points de vue, électrique. Cette petite révolution, nous en avons la preuve par l'image : le concert de Newport était filmé par Murray Lerner pour son film Festival, les autres sont captés pour la plupart par D.A. Pennebaker (pour son célèbre documentaire sur Dylan Don't look back, puis pour Eat the document, tourné lors de la tournée européenne de 66). Chaque soir ou presque, le chanteur tient tête à une partie du public qui le traite de tous les noms. Dans l'histoire de la musique, on ne retrouvera une telle tension que dix ans plus tard avec le punk. En 65/66, droit dans ses bottines, Dylan est un punk.

L'homme est à son apogée, entouré de caméras, poursuivi par les fans, harcelé par les journalistes. Beaucoup, moi le premier, considèrent les disques de ces années-là comme les meilleurs qu'il ait jamais fait (Bringing it all back home, Highway 61 revisited, Blonde on blonde: il est assez vertigineux de réaliser que les trois sortent entre mars 65 et mai 66, le dernier étant, je le rappelle, un double). Pour d'autres, le sentiment de trahison a, aujourd'hui encore, du mal à s'effacer. C'est que pour eux, Dylan n'a pas seulement branché les amplis et tourné le dos au folk traditionnel. Le plus grave, à leurs yeux, est que le chanteur a refusé de garder plus longtemps le costume du poète engagé, porteur des espoirs d'une génération entière (j'ai appris que Dylan avait participé en 63 à la Marche sur Washington et chanté, avec Joan Baez, devant la foule immense avant que Martin Luther King ne se lance dans son plus célèbre discours). Scorsese ne semble bien sûr pas partager ce point de vue. Il donne à voir dans la dernière partie ces conférences de presse surréalistes, où des journalistes décervelés somment le Maître de s'expliquer sur la moindre de ses pensées, et ces scènes d'hystérie où des jeunes filles collent leur nez sur les vitres de sa voiture. Comment en vouloir à ce Dylan de plus en plus cassant, de plus en plus lointain et qui bientôt, disparaîtra de la circulation (retour à l'abri à la campagne et pas de concerts pendant huit ans) ?

Il me reste, pour finir, à revenir brièvement sur le film que Todd Haynes a consacré, lui aussi, à Bob Dylan. A l'occasion de sa sortie l'hiver dernier, je vous avez fait part ici de mon grand scepticisme. No direction homem'en aura dégoûté encore un peu plus. L'homme aux mille facettes, les ruptures constantes, l'art du contre-pied permanent... certes, le propos avancé dans I'm not thereest pertinent, sur le papier. Mais le beau film de Scorsese, par la remise en valeur de tous ces extraordinaires documents, ne fait qu'accuser la futilité de la fiction de Todd Haynes, celui-ci ne faisant finalement que rejouer à l'identique des scènes connues. En fait, I'm not there n'est qu'une luxueuse photocopieuse.

Léo, en jouant "Dans la compagnie des hommes"

(Arnaud Desplechin / France / 2004)

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- Ah non ! Tu ne vas pas encore commencer ta note en parlant de ta difficulté à écrire sur le cinéma de Desplechin, trois mois à peine après Un conte de Noël. Les gens vont se lasser.

- Et bien, si, justement. Contrairement à ce que je pensais, Léo, je ne sais pas par quel bout le prendre lui non plus...

- Pourtant tu commences à le connaître, c'est la deuxième fois que tu le vois.

- Oui. Arte l'avait déjà diffusé début 2004, au moment où il sortait dans une poignée de salles, uniquement parisiennes me semble-t-il. Un peu comme L'aimée, son documentaire de l'an dernier, que je ne connais toujours pas.

- Tu pourrais commencer par résumer le film. Quelque fois, ça peut déclencher les idées derrière. Mais il est vrai que ce n'est pas très facile à expliquer cette histoire de fils adoptif qui veut prendre la place de son père au sommet d'une grosse entreprise d'armement. Les détails des complots ourdis dans ce milieu des affaires et de la haute finance nous échappent parfois.

- Les détails nous échappent, mais la trame est limpide. C'est une des forces du film, notamment dûe à l'origine théâtrale.

- Je ne connais pas du tout la pièce d'Edward Bond. Tu n'as pas trouvé que c'était l'oeuvre de Desplechin la plus proche de La sentinelle ?

- Si, et c'est là où je le préfère : dans cette ambiance qui flirte avec les tensions du film de genre et surtout dans ces trouées presque fantastiques, lorsque le temps semble se suspendre, son côté Resnais quoi... D'ailleurs, bien des moments dans Léo, renvoient à d'autres cinéastes qu'il admire : la mère dans la chambre rouge, c'est Cris et chuchotements, la voix de Desplechin en off, c'est celle de Truffaut, et bien sûr, Jurrieu et sa partie de chasse, c'est La règle du jeu. Il y en a certainement d'autres. J'ai peur qu'en les énumérant, les gens pensent à un de ces films croulant sous les références.

- Ne t'inquiètes pas, cela fait longtemps que Desplechin a prouvé qu'il savait à merveille intégrer ces renvois à son style propre. C'est pas Christophe Honoré.

 - Ah ça, non... Ce qui est difficile, c'est de rendre compte de la construction du film, qui mélange la fiction et des scènes réelles, captées lors des répétitions des comédiens sous la direction du cinéaste. Toute cette distanciation, qui risquait donner une oeuvre très théorique, elle ne pénalise jamais le récit. C'est tout à fait étonnant, comme si ces images au statut différent ne produisaient pas tant des ruptures que des passages successifs d'un palier à un autre.

- Cette fluidité est dûe à la mise en scène. Répétitions et fiction sont toujours identifiables par le grain de la photographie, mais la même caméra ondoyante tourne autour des personnages.

- En parlant d'eux, celui d'Ophélie a du mal à s'intégrer au récit. D'ailleurs, la majorité des séquences où elle apparaît sont des moments de répétition.

- Desplechin en est conscient puisqu'il se permet un clin d'oeil ("ça manque de fille !") et insiste bien sur le fait que le personnage est une pièce rapportée, venue de Shakespeare.

- Et puis il est fort agréable de voir jouer Anna Mouglalis. Tous les interprètes sont renversants. Sami Bouajila, Hyppolyte Girardot dans un surprenant registre clownesque et Jean-Paul Roussillon, qui trouve là à mon avis son meilleur rôle.

- La musique de Paul Weller est intéressante également : il reprend ses vieux morceaux des années punk avec Jam, mais en s'accompagnant seul à la guitare...

- Oui, c'est décharné et c'est à l'image du film entier, tourné en vitesse et avec un mini-budget : le squelette peut en fait être aussi beau et fonctionnel que le corps l'enveloppant.

- Et bien voilà, tu n'as qu'à partir de ça...