The tree of life

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Quel jugement puis-je porter, moi, perdu, retrouvé, puis perdu à nouveau ?

Es-Tu là ?

Guide-moi dans Ton Œuvre.

Aide-moi à penser et à trouver les mots.

L'expérience fut vécue, mais en retrait, souvent, trop souvent.

Mais oui, quelle musicalité, quel montage, sensoriel. Ces images ne raccordent pas et restent pourtant inextricablement liées.

Ta caméra flotte.

Des bribes de vie, uniquement. Des bribes qui s'assemblent encore et encore.

Une Mère aimante, un Père rigide, des Frères. Une famille. La Famille. Et Dieu qui est dans tout.

Le temps passe, les temps s'entremêlent. 1950-2010. Et cela dure, cela dure... Rien de classique dans Ta manière de raconter. Tu tiens, Tu tiens, fier, magnifique et démonstratif.

Des voix off chuchotées. Des phrases, pesées, espacées.

Cinéma-poème, cinéma-confesse, cinéma-prêche.

En contre-plongée, l'Homme grandit et le ciel affirme sa présence. L'Humain, la Nature et le Grand Ordonnateur dans le même plan.

Parfois, au milieu du cinéma de poésie, brièvement, un cinéma de prose. Pourquoi ? Pourquoi ces petits îlots narratifs au milieu du torrent ?

Quelle ligne traces-Tu, quel est Ton dessein ? Le chaos d'abord, puis la naissance de notre monde, la théorie de l'évolution. Et le retour à l'humain pour l'histoire d'une vie, jusqu'à l'au-delà.

Big-Bang alors.

2001, Atlantis, Ushuaïa Nature ? L'Odyssée de l'espèce : tunnel narratif au cœur de Ton Œuvre qui l'est si peu, de toute façon.

De la matière gazeuse à la cellule. De la bactérie au dinosaure.

Grandeur de la Nature : le tyrannosaure épargne le parasaurolophus sur le bord de la rivière, à l'exact endroit, sans doute, où Tes soldats, franchissant la Ligne rouge, s'entretueront.

L'enfant (re)paraît. Il grandit.

Le tunnel m'a laissé les oreilles bourdonnantes et les yeux piquants. C'est encore laborieux. Il me faut du temps. Celui de l'enfance. Je commence à me reprendre à l'arrivée de l'adolescence. D'autant mieux que Tu me parles enfin sans détour. L'émotion était là, mais elle n'avait jamais vraiment éclos. Alors que maintenant, les gestes, les regards et les paroles s'inscrivent enfin dans du réel. Du récit, mais au bout de combien de temps ? Je ne sais plus. Cette histoire est belle pourtant, ce mélodrame est fort. Il y a tant de choses à lire dans le regard de ce garçon. Trente ? Quarante ? Soixante minutes ?... de cinéma, non pas à la Hauteur, mais à la bonne hauteur...

D'autres, très grands, et Toi aussi, en d'autres temps, ont préféré n'atteindre à l'universel qu'après avoir patiemment détaillé le particulier. Sûr de Ta force, Tu as décidé d'en commencer tout de suite avec l'Immensité, et, suivant un étrange mouvement, de la délaisser un instant pour mieux y revenir, bien sûr, pour clore Ton discours.

Car retour vers les sommets asphyxiants il y a bien, in fine.

Passage. Porte. Au-delà. Larmes. Musique.

Ton cinéma est déjà, naturellement, métaphysique et magnifie depuis toujours la moindre parcelle du réel. Lui laisser prendre à bras le corps le Grand sujet, c'est le rendre excédentaire et emphatique.

Je le vois bien : plus Tes films s'élèvent, plus Ton cinéma ploie.

Je ne T'entends pas.

Tu ne m'as guère aidé.

Existes-Tu vraiment ?

 

A lire, parmi tant d'autres, trois textes plus sérieux et plus assurés : sur 365 jours ouvrables, sur Fenêtres sur cour, sur La troisième chambre.

 

THE TREE OF LIFE

de Terrence Malick

(Etats-Unis / 138 mn / 2011)

L'étrange affaire Angélica

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Si le fantastique est l'intrusion du surnaturel dans le monde réel, il naît par conséquent du déplacement et du décalage. L'étrange affaire Angélica est donc un très grand film fantastique.

Le récit débute avec la visite d'un inconnu à un jeune photographe amateur, Isaac, au cours d'une nuit pluvieuse. Celui-ci est invité dans un vaste domaine à faire le portrait mortuaire d'une jeune femme. Dans ces premières scènes, Oliveira s'évertue à donner à certains éléments de l'image une valeur de signes annonciateurs et souvent inquiétants : une colombe, un regard appuyé derrière une vitre mouillée, une statue indiquant une direction. Mais l'étrangeté s'installe également par des moyens plus subtils. La progression est fluide, les enchaînements cohérents, et pourtant, il y a déjà comme un décalage produit par les raccords. Il arrive que le contrechamp ne semble pas appartenir tout à fait à la même réalité que le champ. L'effet est frappant dans la série de plans qui poussent le héros de sa chambre à la vigne travaillée par les ouvriers sur l'autre versant. C'est une force indéfinissable qui donne l'impulsion, le respect d'une continuité par le traitement de l'espace et de la lumière ne semblant pas primordial.

Cela n'a rien d'une erreur ou d'une faiblesse. Le travail effectué sur la lumière, qu'elle soit naturelle à l'extérieur ou issue d'une source électrique à l'intérieur, est prodigieux. Dès les premiers plans, la nuit s'impose comme étant véritablement ténébreuse, emprisonnant les personnages qui la traversent avec précautions. Seuls des points lumineux s'extraient, soit de manière très vive, soit presque imperceptiblement, mais restant toujours cernés par le noir. Les plans d'Oliveira sont des tombeaux. Le dernier donne à voir la fermeture de volets. C'est la fermeture du caveau, du cercueil, de la boîte.

La série d'emboîtements à l'œuvre dans le film est moins ludique que funèbre. Elle se manifeste déjà par la présence des animaux domestiques prisonniers, oiseau en cage et poisson rouge dans son bocal (plus encore : l'oiseau est surveillé par un chat qui est lui-même menacé par un chien dont on entend l'aboiement). Ensuite, les surcadrages sont fréquents. La photographie est tenue dans les mains et lorsque l'image qui est prise s'anime, le fantastique, la folie, sont signalés mais affleure également l'idée d'une "réduction de la vie" à ce petit espace. Se remarquent aussi, de plus en plus au fil du récit, la présence de rideaux sur les bords des cadres. Il n'y a, dès lors, aucune surprise à ce que le dénouement prenne une forme ouvertement théâtrale.

L'architecture des décors est de ce point de vue, très particulière. Le chambre qu'occupe dans cette pension le héros est un axe. Elle n'est vue, de l'intérieur, pratiquement que sous deux angles : vers la fenêtre donnant sur la rue et, à l'exact opposé, vers la porte s'ouvrant sur l'escalier du hall. La perception que l'on a des trois autres principaux décors (le salon de la pension, l'église et le domaine) est équivalente. Cette organisation scénique en profondeur, d'une porte à une fenêtre, souvent ouvertes de surcroît, crée une dynamique, un courant, un appel d'air. Ainsi, la fuite est facilitée, le héros n'hésitant d'ailleurs pas à quitter précipitemment ces lieux à plusieurs reprises. Mais celui-ci se voit aussi happé par le dispositif, entraîné vers un autre monde.

Un ange l'attire et voir un ange, c'est déjà frayer avec la mort. Mais tous ceux qui l'entourent semblent participer à cette invitation au départ : la gouvernante peut prendre sans effort des airs inquiétants et les travailleurs de la vigne peuvent être rendus, par l'instantané photographique, très menaçants lorsqu'ils lèvent leur bêche. La nuit envahit son espace et les sons l'oppressent de la même façon, bruits des camions passant sous la fenêtre ou du tracteur travaillant la terre. Mais notre homme était prévenu dès le début. Lorsque le messager s'est manifesté la première fois, le bruit infernal d'un poste de radio irréparable se propageait tandis qu'une fumée de cigarette s'élevait pour envahir toute la chambre.

S'il s'agit bien de l'histoire d'un passage qui nous est contée, l'espace et le temps doivent être brouillés. Le récit présente donc plusieurs "éternels retours". Les mêmes lieux sont investis plusieurs fois. Le mendiant ne cesse de quémander à la sortie de l'église. Le salon de la pension, par sa disposition, ressemble à s'y méprendre à la chambre d'Isaac et celui-ci y entre toujours (et en sort) le dernier. La fin du récit donne l'impression d'une boucle. Comme le héros le dit lui-même, à la suite du poète, le temps suspend son vol. Mais il s'enroule aussi quand la découverte d'une photo de jeunesse de la défunte provoque l'arrivée dans la pièce de petites filles bien réelles. De même, les travaux agricoles qui intéressent le photographe sont d'un autre âge. Le temps n'est pas le même pour tout le monde, autre source de décalage. Isaac, lors de la veillée ou de la messe, bouge quand les amis et les membres de la famille restent figés puis, lors d'un déjeuner au salon, se tient debout, immobile, pendant que les autres pensionnaires s'attablent et tiennent une discussion animée.

Il est bien connu que Manoel de Oliveira a débuté au temps du muet. Je n'insiste donc pas plus sur son sens extraordinaire de la composition plastique, ni sur la beauté désuète des effets spéciaux utilisés dans les séquences de rêve. Un autre lien avec l'histoire de cinéma m'a semblé tissé fermement. Il y a dans L'étrange affaire Angélica la même liberté, la même sûreté des moyens, la même tranquille assurance, la même invention et la même transparence que dans les dernières œuvres de Buñuel. Deux séquences particulières rendent évidente, à mon avis, la parenté : la veillée mortuaire avec le héros déplacé au milieu de figures immobiles et celle du déjeuner qui voit le récit prendre un chemin de traverse inattendu, à la faveur de la discussion de deux comparses.

Lenteur du rythme, archaïsme de la forme, frontalité des plans, préciosité du langage... Ce qui caractérise le cinéma d'Oliveira et qui peut rebuter, parfois, décuple ici la force du propos, la forme nourrissant idéalement le fond, et inversement.

 

L'ÉTRANGE AFFAIRE ANGÉLICA (O estranho caso de Angélica)

de Manoel de Oliveira

(Portugal - Espagne - France - Brésil / 97 mn / 2010)

Cahiers du Cinéma vs Positif (1997)

Suite du flashback 

 

1997 : L'actualité place Milos Forman, Clint Eastwood, Raoul Ruiz, Tsai Ming-liang, Takeshi Kitano, Alain Resnais, Shohei Imamura, David Lynch (Lost highway), Manuel Poirier (Marion et Western), Chris. Marker (Level five), Robert Guédiguian (Marius et Jeannette), Abbas Kiarostami (Le goût de la cerise) et Wong Kar-wai (Happy together) sous les feux croisés des deux revues (qui rendent dans le même temps des hommages à Robert Mitchum, James Stewart, Marcello Mastroianni et Marco Ferreri).
Les Cahiers accompagnent ces noms de ceux de Wes Craven, John Woo, Pedro Almodovar, Nicolas Philibert (La moindre des choses), Hervé Le Roux (Reprise), Julian Schnabel (Basquiat), Youssef Chahine (Le destin), Johan van der Keuken (Amsterdam global village), pour autant d'entretiens. Dieu sait quoi de Jean-Daniel Pollet, Goodbye South, goodbye de Hou Hsiao-hsien, Grains de sable de Ryosuko Hashigushi, Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard et The blackout d'Abel Ferrara sont aussi à l'honneur. Parallèlement, il est question de rétrospectives Kenneth Anger, Béla Tarr, Jacques Demy et Ritwik Gathak, du cinéma de Tsui Hark, de la restauration de Vertigo, des tournages de Straub et Ossang, de Jean-Pierre Léaud, de Jean-Louis Schefer, de L'abécédaire de Gilles Deleuze, des cinémas nordique et palestinien. On lit aussi des entretiens avec Miou-Miou, Vincent Lindon et Sandrine Kiberlain (autour du Septième ciel de Benoît Jacquot) et Humbert Balsan. Enfin, signalons qu'Antoine de Baecque devient co-directeur en chef pour épauler Serge Toubiana et que Jean-Marc Lalanne intègre le comité de rédaction.
Du côté de Positif, après celles des cinéastes cités plus haut, il faut noter les rencontres faites avec Peter Greenaway, Al Pacino, Manoel de Oliveira, Atom Egoyan, Shirley Barrett (Love serenade), Sandrine Veysset (Y aura t'il de la neige à Noël ?), Lucian Pintilie (Trop tard), Woody Allen (Tout le monde dit I love you), Tim Burton (Mars attacks !), Arturo Ripstein (Carmin profond), Eric Heumann (Port Djema), Brigitte Roüan (Post-coïtum, animal triste), Philippe Harel (La femme défendue), Francesco Rosi (La trêve) et Jonathan Nossiter (Sunday). La revue étudie le cinéma de John Cassavetes (entretien avec Ben Gazzara), revient sur John Berry, parle du film-catastrophe et consacre ses dossiers au court métrage en France, à Hollywood années 30, aux jeunes comédiens français (avec dix entretiens), au thème "exil et cinéma", au mélo italien, à la comédie musicale, à Stanley Kubrick, et à la critique.

 

Janvier : Pour rire ! (Lucas Belvaux, Cahiers du Cinéma n°509) /vs/ The pillow book (Peter Greenaway, Positif n°431)

Février : Larry Flynt (Milos Forman, C510) /vs/ Looking for Richard (Al Pacino, P432)

Mars : Sueurs froides (Alfred Hitchcock, C511) /vs/ Larry Flynt (Milos Forman, P433)

Avril : Goodbye South, goodbye (Hou Hsiao-hsien, C512) /vs/ Généalogies d'un crime (Raoul Ruiz, P434)

Mai : Les pleins pouvoirs (Clint Eastwood, C513) /vs/ Les jeunes comédiens français (P435)

Juin : Youssef Chahine (C514) /vs/ Voyage au début du monde (Manoel de Oliveira, P436)

Eté : Scream (Wes Craven, C515) /vs/ Drôle de frimousse (Stanley Donen, P437-438)

Septembre : Volte/Face (John Woo, C516) /vs/ La rivière (Tsai Ming-liang, P439)

Octobre : L'anguille (Shohei Imamura, C517) /vs/ De beaux lendemains (Atom Egoyan, P440)

Novembre : En chair et en os (Pedro Almodovar, C518) /vs/ Hana-bi (Takeshi Kitano, P441)

Décembre : Le septième ciel (Benoît Jacquot, C519) /vs/ On connaît la chanson (Alain Resnais, P442) 

 

Quitte à choisir : Les Belvaux, Forman, Imamura et bien sûr Hitchcock font de belles couvertures. Mais ni Hou Hsiao-hsien, ni Eastwood, ni Almodovar ne m'ont véritablement transporté cette année-là. Pas plus que John Woo, ce qui est pour moi plus habituel. En revanche, je ne connais pas le film de Jacquot. Dans la colonne d'en face, dire que ce Donen n'est pas mon préféré n'a donc guère de conséquence puisque tout le reste me va, notamment la série de couvertures menant de septembre à décembre et qui est tout à fait remarquable. Allez, pour 1997 : Avantage Positif.

 

A suivre...

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma

Kahn, 2ème jour

Invraisemblable et absurde pour les uns, implacable et édifiant pour les autres, le dernier film d'Oliver Stone partage les festivaliers.

(DSK : sortie initialement prévue en Juin et repoussée à une date ultérieure)