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Dans les premières minutes de Hadewijch, il y a ce plan montrant l'héroïne prier dans sa chambre, au couvent. Elle est agenouillée et prend appui sur son lit placé contre le mur. Elle est cadrée de dos mais l'axe est assez décalé pour que l'on voit aussi la fenêtre sur la droite. A travers la vitre nous remarquons que la levée par une grue d'une lourde palette s'arrête soudain, laissant la charge en suspension le temps du recueillement de la jeune femme, pour ne reprendre son mouvement qu'à l'instant où cette dernière se redresse.
Je ne comprends pas ce plan. Certes, je sens bien qu'il visualise peut-être la diffusion d'une aura, celle de cette jeune Hadewijch/Céline (selon que l'on utilise son prénom de novice ou celui de l'état civil), une fille qui veut ne laisser sa vie et son corps qu'entre les mains du Christ. Sans doute, commence-t-il aussi à tisser un lien entre deux parcours destinés à se rejoindre (celui d'Hadewijch et celui de l'ouvrier travaillant dans la cour du couvent). Mais vraiment, je ne comprends pas pourquoi il a été conçu comme cela, pourquoi il cherche à nous dire les choses de cette façon...
Le problème que m'a posé le dernier film en date de Bruno Dumont est de taille car le plan que je viens de décrire n'est pas une exception, il est symptomatique : tous ceux qui l'accompagnent, ou presque, m'ont laissé aussi perplexe. L'auteur de La vie de Jésus est un adepte de la mise en scène frontale, captant sans apprêt des types taillés à la serpe et supposés imposer ainsi leur présence irréfutable. Or lorsqu'il montre ici un Arabe voler un scooter dès qu'il le peut, insulter les automobilistes et provoquer des accidents sans s'en soucier, on tique et on s'inquiète quelque peu. Devant ces réticences, Dumont répondrait certainement : "Mais je ne vais pas m'empêcher de filmer ces choses qui existent. Elles sont là, présentes, évidentes". Nous serions d'accord, à la condition de ne pas en faire un cliché et de ne pas les faire suivre par d'autres clichés encore, mais il se trouve que devant sa caméra, et compte tenu de son style de mise en scène très particulier, "une" vérité devient "la" vérité. Dans Hadewijch, nous ne nous sommes pas en compagnie de personnages incarnés mais devant la Racaille, le Terroriste, la Sainte, le Ministre, la Bourgeoise et l'Ouvrier. L'idée prend toute la place et les acteurs ont toutes les peines du monde à s'arracher à la pesanteur de leurs caractères. Il est dès lors extrêmement difficile de ne pas voir dans ce film l'histoire d'une petite catholique qui se frotte à la délinquance puis au terrorisme islamique à cause de ses amis Arabes et qui revient à la vraie vie grâce à un Français issu du bon peuple.
Sans aller jusqu'à accuser Dumont d'irresponsabilité, je trouve qu'il se dédouane trop aisément de ce qu'il filme. Ce n'est pas qu'il laisse le spectateur se positionner lui-même, c'est qu'il le laisse se débrouiller tout seul avec les images politiquement ambigües qu'il donne à voir. Je soupçonne le cinéaste de s'être dit : "Les gens vraiment intelligents sauront prendre du recul et faire la part des choses. Pour ce qui est des autres, ce n'est pas mon problème..."
Hadewijch m'a donc mis assez mal à l'aise (ce qui est, il est vrai, parfois mieux que de susciter l'indifférence) et tout ce qui peut éventuellement échapper au trouble social et politique n'est selon moi guère plus convaincant. La présence/absence de Dieu, bien d'autres cinéastes l'ont interrogé avant Dumont, de manière plus inspirée et subtile. Le choix d'illuminer régulièrement le visage de la jeune Julie Sokolowski et, à certains moments, de projeter littéralement cette lumière émanant d'elle vers les décors qui l'entourent ne me paraît pas être un choix très heureux. Ce type d'effet, sans même revenir sur les clichés sociologiques évoqués plus haut, disqualifierait d'office tout film de cinéaste plus "populaire" que Dumont alors que celui-ci semble protégé par son statut d'auteur.
En repensant à l'impasse de Twentynine Palms, j'ai décidément l'impression que Bruno Dumont n'est à la hauteur de sa réputation de grand cinéaste français contemporain que lorsqu'il filme sa région, lorsqu'il pousse ses acteurs à incarner réellement des personnages qui lui sont familiers, lorsqu'il ne place pas la réflexion philosophique au premier plan, comme un écran. Lorsqu'il réalise donc La vie de Jésus, L'humanité ou Flandres.
HADEWIJCH
de Bruno Dumont
(France / 105 mn / 2009)
Commentaires
« Il est extrêmement difficile de ne pas voir dans ce film l'histoire d'une petite catholique qui se frotte à la délinquance puis au terrorisme islamique à cause de ses amis arabes et qui revient à la vraie vie grâce à un Français issu du bon peuple. » Je suis entièrement d’accord ! Le plus étrange, c’est que ça n’a frappé personne d’autre que vous et moi ! Et pourtant souvenez-vous : quand le film sortait, on était en plein « débat » sur l’identité nationale…
J'ai parcouru rapidement quelques critiques du film accessibles via le web : Télérama, Le Monde etc... Et personne ne fait la remarque ! Certes, on parle de cinéma "troublant", "dérangeant", mais sans préciser ce qui provoque ces états (ce n'est pourtant ni le sexe, ni la violence, absents cette fois-ci, ni la réflexion si la/les religion(s), qui en ont vu d'autres...). Je pense que les critiques se sont "couverts", par rapport à Dumont et à leurs lecteurs. La palme de l'hypocrisie revient à Chronicart, parlant d'une troisième partie (à partir de la rencontre avec le frère) "difficile et troublante"... que le critique laisse aux spectateurs le soin de découvrir.
Le seul (dans les critiques presse que j'ai pu lire) qui reproche clairement à Dumont sa vision politique, c'est F. Garbarz dans Positif.
On peut lire aussi une note de notre "collègue" :
http://fromafog.blogspot.com/2009/11/notes-lencontre-de-hadewijch-de-bruno.html
Si l’on se remémore le déroulement du film, c’est pourtant énorme : rencontre au café désagréable avec des Arabes sans-gêne, puis fricotage avec le jeune incapable d’aligner trois mots, puis rapprochement avec l’invraisemblable grand frère qui, lui, parle impeccablement français et l’entraîne dans un pays arabe innommé pour lui mettre le nez dans le sang… Heureusement, un immémorial paysan français qui jusque-là apparaissait comme une lointaine promesse érotico-mystique la sauve du suicide auquel ces rencontres exotiques la conduisaient obligatoirement.
Je n’ai pas pu m’empêcher de me dire en sortant de ce film que cette Hadewijch, c’est la France, qui se laisse séduire par une culture qui contredit la sienne propre, qui, trompée par ce mirage, est sur le point de se saborder, mais qui retrouvera in extremis ses racines dans les bras d’un campagnard bien blanc et sans cervelle. Forcément sans cervelle, puisque réfléchir à tout ça tuerait évidemment l’aspiration/inspiration.
A mon avis, les critiques se sont laissés prendre au piège de Dumont, qui pousse la pseudo-vertu artistique de l’inconscience jusqu’au bout, c’est-à-dire jusqu’à ce que tout soit pardonné au nom de « la forme », et finalement jusqu’à l’irresponsabilité.
Mais comme vous le relevez, ce n’est pas sans une certaine gêne que les critiques passent sur l’histoire sans y réfléchir à deux fois. Pour une fois, c’est à l’honneur de « Positif » de l’avoir fait, mais ça ne me surprend pas, c’est une revue davantage tournée vers le contenu « littéraire » des films que vers leur forme.
Bien évidemment pas d'accord. Pour moi, la force de Dumont est justement de ne pas montrer des "types sociologiques" mais des individus, de jouer effectivement avec des grandes idées tout en parvenant à leur donner une véritable incarnation.
Pour moi, il ne s'agit pas d'un film sur l'intégrisme mais sur l'Absolu et sur la folie qu'il peut provoquer. Dumont choisit de montrer un terroriste musulman (pourquoi pas?) plutôt que catholique mais jamais il ne sous-entend que tous les musulmans sont des terroristes. Au contraire, la folie catholique de Céline est d'une nature identique (voir la belle scène où elle prie en même temps que le terroriste : même geste mais pour un Dieu différent. Jamais Céline n'a été "convertie").
Ce qu'il y a de beau dans le cinéma de Dumont, c'est qu'il navigue sans arrêt entre la pesanteur (le côté "terrien" de son cinéma) et la grâce. Ce conflit, il le matérialise ici à travers ce très beau personnage féminin qui se brûle par une volonté démente d'absolu alors que l'amour dont elle rêve est peut-être à portée de main.
D'une certaine manière, "Hadewijch" est beaucoup moins "allégorique" que "Flandres" (que j'aime beaucoup aussi) et beaucoup plus "terrien"...
Je trouve les personnages bien trop mutiques et vaporeux pour accéder à une quelconque incarnation.
"jamais il ne sous-entend que tous les musulmans sont des terroristes". D'accord. D'ailleurs, ce n'est pas de ça qu'on l'accuse. Mais ce sont la succession des événements et, à chaque croisée, le chemin que Dumont choisit de faire prendre à son récit, qui finissent par être troublants. Hadewijch commence par aller vers "l'autre", l'Arabe. L'Arabe se met à parler. Ce qu'il dit a beau tenir debout, son idéologie entraîne Hadewijch sur la mauvaise pente : la mort (celle des autres, la sienne). Une apparition angélique, sous la forme d'un ouvrier blanc mutique, qui n'a rien à expliquer ni justifier, qui est seulement, la sauve. Il est la Vie.
Drôle d'histoire.
Votre résumé, Griffe, est inquiétant car il est tout à fait valable !
Peut-être que, cher Doc, Dumont part d'individus mais il les dépouille tellement qu'il ne reste plus que leur "type sociologique" et cela bien sûr apparaît d'autant plus dans ce film-là où ces différents types sont très marqués et, souvent, opposés.
Ensuite, comme le dit Griffe, ce n'est pas le fait de montrer un musulman commettre un attentat ou un arabe voler une mobylette qui est dérangeant, c'est la façon dont ces représentations sont articulées qui l'est. Dans Hadewijch, il me semble qu'il y a un effet d'entraînement assez bizarre, qui mène vers ce dénouement très beau en lui-même mais finalement très démonstratif (cela ne servait donc qu'à ça ce simili montage parallèle entre l'histoire d'Hadewijch et celle du taulard réinséré...).
PS : Pour être précis, la rédaction de Positif était manifestement partagée puisqu'à côté du texte de Garbarz, on en trouve un autre, favorable au film de Dumont (mais très "vague").
Je tiens à reproduire ici le texte qu'on trouve sur le site de Libé . Il s'agit d'une critique faite par un des acteurs du film, Karl Sarafidis jouant Nassir :
« L’impuissance, incontestablement, est l’emblème du malheur arabe aujourd’hui. Impuissance à être ce qu’on pense devoir être. Impuissance à agir pour affirmer notre volonté d’être – ne serait-ce que comme une possibilité, face à l’Autre qui vous nie, vous méprise et, maintenant, de nouveau vous domine. Impuissance à faire taire le sentiment que vous n’êtes plus que quantité négligeable sur l’échiquier planétaire, quand la partie se joue chez vous… »
Samir Kassir, Considérations sur le malheur arabe, éd. Actes Sud, coll. Babel, 2004.
Henry Corbin, le grand penseur du chiisme iranien, nous a déjà appris le lien unissant (voire l’influence entre) les mystiques chrétiens, comme Maître Eckhart avec les mystiques d’Orient (Sohrawardi, Molla Sadra Shirazi etc.) Il semblerait du point de vue de Bruno Dumont que le mysticisme vrai est essentiellement chrétien (quand il n’est pas athée, comme celui qu’il revendique. Cependant dans le mysticisme, il ne s’agit plus de croire en Dieu, mais d’en explorer le néant - c’est-à-dire de franchir la distance qui met Dieu à l’écart de tout existant, en retrait de la présence - aussi nous ne sommes pas loin d’une revendication athée. Pour Eckhart, Dieu est rien), comme le soutient également Bergson dans son livre "Les deux sources de la morale et de la religion". Bien que se voulant bergsonien (avec le vague mariage de la mécanique et de la mystique), Dumont cherche à transposer l’amour pour l’homme dans l’amour divin, alors que pour Bergson, c’est au contraire, l’amour pour Dieu qui est transposé dans l’amour humain, et qui par conséquent en nourrit l’imaginaire, une de ses thèses étant que la poésie courtoise provient de la poésie mystique et non l’inverse comme on pourrait être incliné à le penser, lorsqu’on réduit les extases des saintes à un orgasme sexuel par exemple.
Ce qui a pu gêner certaines personnes, c’est le côté orientaliste du film - qui est indiqué par le i de Hadewijch sur l’affiche. Le terme “orientalisme” est à prendre au sens qui lui a été donné par le penseur Palestinien, Edward Saïd, à qui on doit d’avoir démêlé dans la profusion des discours qui traitent de l’Orient, ou même qui l’effleurent en passant, l’unité jupitérienne d’un regard qui ne connaît pas les frontières des genres et des styles. Qu’il s’agisse d’un texte émanant du Pentagone, d’un écrit de Flaubert, a fortiori d’un film de cinéma, la vision orientaliste de l’Orient par l’Occident laisse pourtant échapper deux vérités fondamentales : l’Autre n’est au fond pas si différent de Nous. Tout ce que nous croyons reconnaître chez lui n’est qu’une projection de ce que nous savons de nous-mêmes. Si l’Autre ne nous hantait pas, s’il n’était pas en nous, il ne serait pas aussi terrifiant à nos yeux.
Cette terreur, Hadewijch l’aborde, avec le risque de succomber à la vision orientaliste.
Il ne suffit pas de revendiquer un non-engagement politique du discours pour dépolitiser le propos. Nous savons que l’affirmation apolitique est une forme d’engagement politique. On ne s’en lave pas les mains aussi facilement avec le réel, qui est politique de part en part. Pourtant la majorité des critiques a préféré ignorer cette dimension du film et suivre les indications du réalisateur. Résultat : personne ne veut se salir les mains. Il est étonnant que le débat ne s’est pas engagé sur ce terrain sensible (c'’est là qu’on peut louer la liberté de parole sur les blogs et internet) mais en même temps cela est si naturel. Il suffit de regarder du côté de l’actualité et de suivre la montée inquiétante et si banalisée de l’islamophobie en Europe qui a pris la place de l’antisémitisme occidental contre les Juifs, et qui est en passe de prendre des proportions désastreuses. Sous couvert de la lutte contre le politiquement correct, il est devenu si politiquement correct de critiquer l’islam et d’y voir une religion moyen-âgeuse, sanguinaire et aveugle alors qu’on ignore tout de ses textes et de son histoire. Et quand on prétend dispenser sa pensée d’une vision politique (celle qui prend en compte la polis, comme mode d’être de l’homme), c’est certes pour finir par manipuler les clichés les plus traditionnels, mais le plus inquiétant à mon point de vue, c’est ce consensus à ne pas voir venir le danger qui consiste à stigmatiser une minorité pour mieux la dominer.
Il serait intéressant d’analyser la figure abstraite de l’Arabe dans l’ensemble de la filmographie de Dumont - depuis la vie de Jésus en passant par Flandres. On y décèlerait sans doute une véritable obsession qui mérite d’être questionnée. Dans Hadewijch, la religion musulmane est représentée par un personnage sans épaisseur existentielle, par la horde en colère qui manque d’écraser l’héroïne, par l’action terroriste.
Certes le terrorisme international (ou plutôt anti-occidental) est aujourd'hui symbolisé par l'islam et par ces figures d'apatrides aliénés que l’Occident abrite en son propre sein. Mais il est temps de regarder la réalité en face et de réfléchir en profondeur sur ce qui pousse cette jeunesse égarée à trouver refuge dans la foi et dans l’action extrémiste. Si la religion est l’opium du peuple, c’est parce qu’elle est d’abord comme le dit Marx lui-même dans le contexte d’où cette sentence a été pourtant retirée, “le coeur d’un monde sans coeur” et “l’esprit d’un monde sans esprit”.
En somme, il s’agit de comprendre, et c’est quelque chose que le film ne questionne à aucun moment, ce qu’il en est de nous tous aujourd’hui. Quelle est cette situation de détresse - pourquoi les dieux ont-ils fui, dans quel domaine se sont-ils retirés et qui est le dieu à venir ? Autant de questions qui sont laissées de côté mais dont l’urgence est sans doute plus que jamais d’actualité.
Dans l’arrière boutique de sandwichs grecs, au moins une fois, la parole aura été donnée à Nassir. Un discours avec une signature propre s’introduit alors dans le film, bienvenu ou malvenu. Le scénario ne le prévoyait pas, du moins pas dans son contenu. C’est la conférence sur le ghâyb. Il nous y est dit qu’en droit, l'islam est incompatible avec toute volonté d'incarner le royaume de dieu sur terre, dieu ne pouvant être présent à sa création d'aucune manière sinon par son absence. Il est en quelque sorte au-delà de tout ce qui est, visible ou invisible, dans le retrait le plus extrême. A l'inverse, certaines figures athées ne seraient que le résidu d'un système théologique, qui implique dans la structure omniprésente de la représentativité, une obsession du dieu.
Mon intention initiale n’étant nullement de donner une mauvaise image (orientaliste) de l’islam, ou à l’inverse de justifier de quelque manière le terrorisme islamiste, je me devais d’éclaircir ma participation au film de Bruno Dumont. Cette réflexion sur le ghâyb devrait nous aider à réévaluer la distinction trop grossière entre une laïcité immaculée et un islam qui serait en droit trop “politique”. Et peut-être aussi tendre l’oreille à ce fait trop souvent négligé et auquel Jacques Derrida nous aura attiré l’attention, que le terrorisme international n’est que le symptôme d’une maladie auto-immune qui frappe l’Occident du dedans. Mais l’empressement à créer de l’Autre, nous empêche de porter le regard sur notre propre intériorité.
Voici la conférence dans son intégralité :
"A l’époque de la représentation généralisée qui suit le réel à la trace, et qui, mettant toute chose dans l’évidence du voir panoptique, se crispe sur le visible et sur sa présence, nous rencontrons un mot pensant de la langue arabe qui nous convie à l’abandon, le temps de la méditation. Ce mot c’est el-ghayb.
Il provient du verbe ghâba qui veut dire ne pas être là, s’absenter. Il signifie à la fois l’absence, le mystère, le caché, le non-manifeste, l'invisible. Le ghâyb désigne ce qui ne s’offre pas au regard humain, qui ne peut être exhibé et se maintient dans le retrait de la présence. Avec le ghâyb, nous pénétrons dans le domaine subtil de l’esprit, du suprasensible. Dieu, ses Anges, le paradis, l’enfer mais encore ces hommes d’exception que sont les envoyés de Dieu, tout cela peut être dit appartenir au règne du ghâyb, au sens où ils ne se donnent pas à voir et se refusent à la possibilité même de la représentation.
Dans un sens plus large, un lieu lointain que je ne peux percevoir peut être dit ghâyb, mais il suffit que je m’y rende pour qu’il cesse de l’être pour moi. L’avenir aussi est ghâyb en ce sens qu’il n’a pas eu lieu, qu’il n’est pas encore présent, ou bien le passé en tant qu’il a déjà eu lieu, qu’il n’est plus présent.
Cela nous indique néanmoins que tout ce qui vient à la présence ou sort de la présence surmonte le ghâyb ou bien en définitive s’y abime. Toute la présence du monde visible doit être pensée selon et à partir de sa provenance du ghâyb, comme ce qui s’en est d’abord arraché et qui lui demeure pourtant sans cesse attaché. Ce qui, dans la présence du visible, demeure en réserve, reste dans le retrait, cela est le ghâyb.
Le ghâyb ne renvoie donc à aucune présence cachée derrière ce qui est présent, mais à la cache de la présence elle-même, qui n’est elle-même jamais rien de présent, mais dont l’absence et l’invisibilité permet à ce qui est présent de s’avancer dans la présence et d’apparaître au milieu du visible. En revanche cet apparaître de l’apparaissant se retire au profit de ce qui apparaît. Ce n’est pas que le visible cache l’invisible : c’est l’invisible (L’apparaître) qui découvre le visible (l’apparaissant) en même temps qu’il s’y abrite en son cœur. L’invisible se dit ainsi de ce qui toujours déjà, se retire hors du champ du visible, et c’est ce retrait même qui rend possible toute venue à la présence et toute sortie hors de la présence. Ainsi y va-t-il de la lumière, laquelle n’est jamais à proprement parler objet de la vision : si c’est la lumière qui devait être vue, on ne verrait jamais rien. Au contraire, l’invisibilité de la lumière se retire au profit de ce qu’elle illumine.
Plus spécialement donc, el-ghâyb désigne ce monde spirituel qui illumine le monde visible de la présence, et qui ne peut être atteint par la perception commune des sens, ni par la raison abstraite. Par définition, les sens corporels et l’intellect aiment à se représenter leur objet et sont donc toujours extérieurs à lui, alors qu’avec le ghâyb, nous sommes admis dans le monde intérieur de l’âme, c’est-à-dire au lieu dans lequel nous nous tenons toujours déjà, et que nous sommes nous-mêmes, quand bien même nous nous en serions détournés depuis longtemps.
Bien que nous ne puissions nous le représenter, nous disposons néanmoins d’un sens spirituel qui nous ouvre un accès au secret, aux choses intérieures de l’esprit, même si avec ce sens, on ne peut parler d’un accès cognitif aux choses invisibles, lesquelles demeurent nécessairement cachées. Car c’est en tant que mystères seulement qu’elles peuvent être visées et appréhendées. De telle sorte que celui qui se dit capable de voir et de connaître l’invisible devient coupable d’un Taghout : il commet une démesure, en prétendant dépasser les limites qui lui sont assignées : il se prend pour Dieu ou pour un envoyé de Dieu – car on sait que Dieu a accordé et ce, de façon ponctuelle, un rapport présentifiant à cette absence en dévoilant aux prophètes le voilement, en leur rendant visible l’occultation. On peut supposer que ce qui leur a été ainsi dé-voilé n’en a pas moins cessé d’être dé-voilé, car ce que le dévoilement leur a révélé, c’est bien le retrait de la présence, le voile du mystère, lequel est manifesté tel qu’il est, comme non manifeste, présentifié comme absence, montré comme ce qui ne se montre pas, vu comme ce qui excède toute vision.
Dans le taghoût, règne l’idolâtrie contraire à la foi, où on a besoin d’associer au Dieu unique, diverses présentifications qui tiennent alors lieu de dieux divers. L’idolâtrie peut persister sous des formes en apparence moins religieuses mais qui ne perdent pas leur caractère théologique : l’athéisme de la laïcité en est un exemple fracassant. Le monde de la représentation politique du dieu-laos (« peuple » en grec) n’a fait que prendre la place de celui de la représentation monarchique du Dieu-chrétien dans la personne du roi.
Noyée dans la profusion des représentations, l’idolâtrie ignore la nécessité du secret. Elle est par essence faitichiste. En vertu d’un préjugé positiviste, trop souvent, on croit que pour dévoiler quelque chose, il suffit tout simplement d’arracher des voiles et de trouver ce qui se tient derrière. Si cela est toujours possible parmi les choses visibles, ce n’est pas le cas pour ce sens qui concerne et prend en vue l’invisible. La foi elle-même consiste dans le dépassement du taghout, car elle est foi en tant justement qu’elle se con-fie à l’invisible. Que serait la foi sans ce rapport à l’invisible, elle qui précisément se définit comme l’état à travers lequel nous nous fions, donnons notre confiance à ce que nous ne pouvons voir ? Ce qu’on voit, ce sont les signes extérieurs du créateur dans sa création : Le visible en tant que tel ne vaut que comme étant le signe de l’invisible. L’exotérique est toujours l’exotérique d’un ésotérique, renvoyant à un intérieur qui ne peut être exhibé, mais qui transparaît à même le visible, comme l’invisibilité fondamentale qui le supporte, comme ce retrait sans lequel il n’y aurait jamais de venue à la présence.
Avec Dieu, ce retrait se creuse de plus en plus, et on entre dans l’ésotérique de tout l’ésotérique. Il est ce qu’il y a de plus en retrait, au point qu’il n’est pas interdit de dire qu’il est en retrait même du ghâyb : Dieu s’absente même du retrait.
Rappelons-nous parmi les noms de Dieu, le 76ième : el-Bâtin : Le caché, l’ésotérique – vient du mot el-Batn qui signifie « le ventre » (Mais à la différence de ce que cache le ventre, les entrailles, et qui demeure visible au moment où on a arraché l’enveloppe extérieure, l’invisible lui-même ne peut être exhibé, comme s’il suffisait d’effeuiller le visible pour rencontrer à un certain moment de l’invisible. L’extérieur de l’exotérique ne cache pas l’intérieur de l’ésotérique comme le ventre cache les entrailles. Si le visible est le signe de l’invisible, alors il le montre comme ce dont celui-ci se retire. Le visible est le symptôme du retrait, la trace de l’absence du divin, ce lieu d’où le Dieu s’est toujours déjà retiré). Mais ce nom est précédé dans la liste par son contraire : el-Dhâhir, l’apparent, le manifeste. Comment penser le rapport entre ces termes ? Y a-t-il là une contradiction ? Ce que cette opposition laisse entendre, c’est que le divin est à la fois ce qui est le plus présent et ce qui est le plus absent, le plus évident et le plus invisible. Si on se permet un jeu de mots, on peut dire que Dieu est présent par son absence, évident dans son invisibilité.
Autrement dit, le retrait du Dieu, aucun homme, aucune créature pas même Dieu lui-même – au risque de penser une impuissance fondamentale au cœur du divin – ne sont capables de le surpasser ou de le surmonter : Dieu, ne pouvant s’incarner, engendrer ou être engendré, est incapable de devenir chair, c’est-à-dire un morceau du visible.
Rappelons quand même un hadith du Prophète : "Adore Dieu comme si tu Le voyais, car si tu ne le vois pas, lui te voit." La foi est vécue à travers une simulation visionnaire : je fais comme si je voyais Dieu qui me voit. Il est de l’essence de l’adoration d’halluciner sur Dieu. En faisant comme si elle voyait Dieu, elle s’accorde au retrait. Dans ce comme si, Dieu devient pourtant manifeste dans le cœur du croyant. Ainsi dans l’acte d’adoration qui s’abandonne au ghâyb, Dieu peut « dévoiler » son mystère. C'est par cette voie seulement qu’Il se révèle à nous, c’est-à-dire qu’il se manifeste sans devenir visible ; il se dévoile comme secret et ne cesse pas pour autant d’être absent à ses créatures. L’homme croyant et fidèle se tourne ainsi vers une essence inaccessible qu’il ne pourra jamais trouver en face de lui, à titre d’objet de représentation. Mais c’est à travers cette inaccessibilité même que l’essence va se manifester à lui. C’est ainsi qu’il peut la trouver alors même qu’elle lui demeure à jamais inabordable, elle qui reste de toute éternité dans le retrait.
Que signifie dès lors pour le fidèle de s’abandonner au ghâyb ? Non pas quitter le visible pour une contemplation aveugle et sans but, mais au contraire s’y consacrer sincèrement. En effet, il ne faut pas penser que ce retrait du Dieu signifie un délaissement et un abandon de l’homme. Par son retrait, Dieu ouvre un champ qu’il nous demande d’investir avec notre intelligence et notre volonté, notre cœur et notre esprit. Ce champ c’est celui du monde. En montrant le dieu comme étant ce qu’il y a de plus caché, en présentant le créateur comme ce qui s’est depuis toujours absenté de son œuvre, retiré de sa création, la foi nous livre son secret, à l’abri de la présence. Nous sommes dès lors en mesure de confier notre activité au monde tout en laissant être l’invisible. Car cet amour du secret dans la foi ne cherche pas à rendre visible l’inapparent qui se trouve au cœur de ce qui apparaît. Au contraire, il laisse le ghâyb dans son abri et dans le même temps se retrouve lui-même libre pour œuvrer dans le monde de la présence. L’abandon au ghâyb et l’engagement dans le monde sont les deux revers du même acte qui est de laisser être l’invisible tout en se consacrant au visible.
L’absence de toute représentation de Dieu sur terre, loin de laisser se succéder les dieux et leurs vicaires, montre que la séparation et la transcendance du divin, doit avoir pour résultat immédiat de libérer le champ de l’action politique de toute contamination théologique. En Occident, la fuite des dieux n’a pas eu pour conséquence l’instauration nouvelle de fondements non théologiques à la cité politique. Elle a, loin de là, rapporté de nouveaux dieux : par exemple, la divinisation de la laïcité. Le système de la représentation généralisée est tout entier fondé sur l’idée d’un Etant suprême. Ce qui est reconnu comme étant le plus haut, comme summum ens, au sens du theiôn, c’est ce qui peut être représenté par les représentants du peuple. Ceux-ci constituent alors des représentations de l’Etant suprême.
A l’inverse, certains combats politiques sont affabulés quant à eux, d’un sens théologique qui ne leur est pas propre. La lutte politique est présentée sous les traits abstraits d’une guerre des civilisations, ou de celle de la civilisation contre la barbarie, d’une guerre des religions, ou de celle du religieux contre l’universalité des Droits de l’Homme. Mais c’est pour mieux effacer le sens politique de certains combats, pour éviter de poser les problèmes dignes d’être posés et qui concernent l’homme présent dans son existence réelle.
De la même façon, s’il est simple de présenter le martyr (shahîd), celui qui témoigne, pour un enthousiaste fou de Dieu, c’est sans doute parce que le martyr ne témoigne de rien : Il n’est que le martyr du ghâyb, le témoin de l’absence. Ce qui peut aussi et du même coup, le faire passer pour le bourreau de la présence."
Merci Clarabella pour avoir fait remonter ce texte qui vient renforcer notre sentiment d'un escamotage total du débat par la critique (pourtant prompte d'habitude à juger les films sur le fond plutôt que sur la forme, se gargarisant souvent, par exemple, de démasquer l'idéologie soutenant quelques films américains).
(Je suppose que ce texte a été publié peu de temps après la sortie de Hadewijch en salles, je n'ai pas réussi à en retrouver la trace sur le site de Libération)
Apparemment on n'a plus accès à l'espace Réactions. J'ai retrouvé le blog après une petite recherche dans google :
http://sarafidis.wordpress.com/2010/12/13/lorientalisme-de-hadewijch-suivi-du-cours-de-nassir-sur-le-ghayb/
Le lien fonctionne bien, merci.