Retour de La Rochelle (1/12) : 4 films avec Anouk Aimée

Cette note est la première d'une série de douze, consacrée aux films vus au 40e Festival de La Rochelle. Honneur aux dames, pour commencer : quatre titres choisis au fil de l'hommage rendu, en sa présence, à Anouk Aimée.

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Le farceur

C'est du théâtre de boulevard tourné à la sauce Nouvelle Vague. De la mécanique habillée d'une liberté de ton rendue soudainement possible au cinéma. Mais ce grand écart, cette œuvre comique a du mal à le tenir, bien qu'elle se révèle trépidante et plutôt élégamment mise en image par son auteur, Philippe de Broca. La différence entre les scènes d'extérieurs et celles d'intérieurs, par exemple, saute aux yeux. L'intérieur, là où se joue l'essentiel, c'est une maison défraîchie, tortueuse et poussiéreuse. Une surprenante famille, aux mœurs particulièrement libres, l'occupe. Trois hommes la dominent, un oncle et ses deux neveux. Autour d'eux, gravitent deux jeunes enfants de peu d'importance et surtout deux femmes : la première est mariée à l'un des frères, la seconde est amoureuse de l'autre. Toutes les deux sont malmenées par un humour graveleux.

En effet, Le farceur est un vaudeville ouvertement sexuel et volontiers vulgaire. On y trouve trucs théâtraux, mimiques appuyées et cabotinage à tous les étages. Les dialogues sont non seulement omniprésents, mais ils sont de plus chargés, à chaque phrase, de bons mots, ce qui les rend parfaitement épuisants à entendre. Ce surpoids poético-comique encombre tous les échanges, y compris le principal, amoureux, qui devient totalement vain. Je dois dire que, face à Anouk Aimée, Jean-Pierre Cassel, tête d'affiche, m'a paru peu supportable par sa façon de surjouer la légèreté et le charme. Les scènes obligées auxquelles il se livre, danse ou ivresse, m'ont laissé de marbre.

Le film s'améliore lorsqu'il se fait plus cassant, quand la satire est plus directe. Tel est le cas avec les interventions de l'entrepreneur, le mari d'Anouk Aimée bientôt cocu. Pète-sec et peu concerné par les activités de sa femme, il se détend tout à coup dès qu'il la quitte et se retrouve avec son majordome. Dans le rôle, François Maistre est très drôle. Pour le reste, et bien qu'il se termine de manière assez déroutante dans la demi-teinte, Le farceur étale trop son aspiration au bonheur pour me convaincre.

 

Model shop

De manière générale, on ne peut pas dire que Jacques Demy fut un cinéaste se laissant aller à la facilité. Juste après le succès des Demoiselles de Rochefort, il sauta par dessus l'Atlantique pour tourner Model shop aux Etats-Unis et se frotter à la société de Los Angeles.

Le choix d'un récit minimaliste fait que l'intrigue tient à rien (par moments, le film semble annoncer tout un pan du cinéma américain indépendant et sous-dramatisé). Un homme sur le point de se séparer de sa copine recherche 100 dollars pour payer une traite et garder sa voiture. Il passe une journée à rendre visite à ses amis et rencontre Lola, une Française, dont il tombe amoureux (oui, c'est bien la Lola/Anouk de Nantes que l'on retrouve sept ans plus tard).

La façon dont Demy s'imprègne du lieu et de l'époque force le respect. Du moins lorsqu'il joue sur une note basse, car dès qu'il marque plus nettement les choses, il se rapproche dangereusement du cliché (il en va ainsi de l'annonce du départ pour le Vietnam, du conflit avec les parents, éclatant à l'occasion d'un coup de fil etc.).

Le film, plein de temps morts et recouvert progressivement d'un large voile de tristesse, déroute en laissant l'impression que Demy joue en quelque sorte sur le terrain d'Antonioni (qui foulera bientôt, lui aussi, ce sol américain pour Zabriskie Point). Malheureusement, le geste décoratif l'emporte sur l'architectural et, se tenant loin du caractère tranchant du cinéma de l'Italien (période années 60), la tentative, malgré de belles intuitions, donne un résultat un peu mou. La description calme et douloureuse d'un amour mort-né déchire moins qu'elle assoupit.

Je regrette de n'avoir pas plus aimé ce film. Certains semblent le porter dans leur cœur, à côté d'autres Demy (n'est-ce pas Docteur ?). En 68/69, Les Cahiers du Cinéma lui avaient offert une couverture et dans Positif, revue qui ne fut demyphile que par intermittences, Bernard Cohn lui consacra un très beau texte titré "Le visage de la mort".

 

Le saut dans le vide

De la folie dans le giron familial : le terrain est connu de Marco Bellocchio. Anouk Aimée est Marta, une femme vivant dans un grand appartement romain sous la protection de son frère magistrat, Mauro (Michel Piccoli), et aidée par une femme de ménage. Y passant toutes ses journées sans en sortir jamais, ou presque, elle est sujette à de brusques sautes d'humeur et passe pour folle auprès de son entourage et de ses voisins.

La belle idée sur laquelle repose ce Saut dans le vide est que l'on ne va pas assister à la chute de Marta, que l'on pensait prévoir, mais à celle de Mauro. En collant à ces deux personnages, Bellocchio filme deux mouvements inter-dépendants et inverses. La folie se transmet ici comme dans un système de vases communicants. Ce système, précisément, c'est l'appartement, et la folie circule d'une pièce à l'autre, profite des ouvertures, passe par les portes. Ce décor est le personnage principal du film. Bellocchio nous gratifie bien de quelques échappées extérieures mais toujours il nous ramène dans cet endroit. Très attentif aux visages, il se plait pourtant à s'en éloigner régulièrement pour mieux coincer les corps dans les multiples cadres que fournissent meubles, murs, portes et fenêtres. Pour autant, ce dispositif n'est pas rigide mais modulé, ce lieu n'est pas inerte mais mouvant. Arpenté en tous sens, l'appartement vit et ses pièces paraissent toutes communiquer entre elles. Du coup, nos repères vacillent.

De plus, les dialogues virent vers l'absurde, la réalité des choses devient de moins en moins assurée et le temps se creuse lui aussi. A intervalles réguliers, une troupe d'enfants envahit le lieu : rêve, hallucination ou réminiscence du passé familial ? Le saut dans le vide dialogue par moments avec Le locataire de Polanski, même si il est plus froid, moins grotesque.

Piccoli est glaçant, laissant se fissurer la façade de respectabilité qu'il arbore. Rarement personnage aura autant frayer avec la mort, l'imaginant pour ses proches, ne vivant plus qu'avec cette idée. Et plus Mauro s'engage vers les ténèbres, plus Marta avance vers la ville, le fleuve, la mer, la lumière.

 

La petite prairie aux bouleaux

Film relativement récent, La petite prairie aux bouleaux est méconnu, souvent oublié, me semble-t-il, lorsqu'il s'agit d'évoquer la Shoah au cinéma. Sa forme relativement simple joue peut-être contre lui. Il n'est pas parfait, souffre de quelques longueurs et bute par moments, quand il s'engage sur la voie de la gravité extrême (reconnaissons qu'il est certes difficile, si on tient à en passer par là, d'éviter solennité et didactisme).

Anouk Aimée interprète une femme revenant à Auschwitz-Birkenau pour la première fois, soixante ans après y avoir été déportée, en 1943, à l'âge de 15 ans (cela arriva à Marceline Loridan Ivens, qui s'appuie ici, en partie, sur sa propre expérience). L'actrice s'en sort de manière remarquable mais elle ne peut éviter un certain blocage à deux ou trois reprises. Quelque chose est freiné quand elle se met à parler seule (ou plutôt au spectateur), une fois qu'elle s'est glissée dans le camp, que ses souvenirs remonte alors qu'elle s'arrête dans son ancien baraquement ou dans les latrines. Là, entre la femme qui témoigne et l'actrice qui joue, une distance ne s'efface pas.

Ce bémol avancé, je peux dire que le film m'a passionné, et cela pas forcément là où je l'attendais. Tout d'abord dans la fiction, tout à fait assumée. Un personnage "médiateur" de photographe allemand, petit fils de SS de surcroît a été inventé. Et contre toute attente, il "fonctionne" avec celui de la vieille dame juive. Celle-ci, comme toutes ses amies rencontrées au début à l'occasion d'une surprenante séquence de retrouvailles, se caractérise par son ton parfois cassant et son humour, grinçant et toujours lié à la catastrophe.

Le récit est joliment agencé, ménageant des ellipses tout en semblant ressasser, à l'image de son héroïne qui, après y avoir mis les pieds pour la seconde fois, ne peut plus quitter Birkenau et ses environs. Mais l'aspect le plus passionnant est encore ailleurs : ce film signe la fin d'un cycle. Il arrive au moment où se pose, pour les historiens notamment, la question : "Que faire d'Auschwitz aujourd'hui ?" Cette question, la cinéaste ne la pose pas bêtement, frontalement. Sur ses images, apparaît un camp presque vide (les silhouettes de "touristes" sont quasi-absentes) et traversé ça et là par des pointes d'onirisme. Non, la question est posée à travers celle d'une mémoire singulière, individuelle et qui se perd dans ses propres méandres puisque le personnage semble parfois à deux doigts de "perdre la boule". Ce qui est montré ici, aussi, c'est la force de l'occultation ou tout simplement l'impossibilité de la mémoire : les anciens déportés, qui, bientôt, auront tous disparu, ne s'accordent pas eux-mêmes sur certains points, certaines scènes qu'ils ont pourtant vécu ensemble.

Il faut voir La petite prairie aux bouleaux pour la borne historique qu'il marque, croisant intelligemment documentaire et fiction, histoire personnelle et universelle.

 

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LE FARCEUR de Philippe de Broca (France / 90 min / 1961)

MODEL SHOP de Jacques Demy (Etats-Unis / 85 min / 1969)

LE SAUT DANS LE VIDE (Salto nel vuoto) de Marco Bellocchio (Italie - France - Allemagne / 120 min / 1980)

LA PETITE PRAIRIE AUX BOULEAUX de Marceline Loridan Ivens (France - Allemagne - Pologne / 90 min / 2003)

Journal de France

Journal de France : modeste ou prétentieux, ce titre est en tout cas très imparfaitement adapté puisqu'il ne recouvre qu'une partie de ce qui constitue ce film, avant tout un hommage enamouré rendu à Raymond Depardon par Claudine Nougaret. Au générique, pour l'écriture et la réalisation, le nom de Depardon s'affiche après celui de Nougaret. La voix off nous le confirmera un peu plus tard, l'initiative revient essentiellement à Madame. Malgré cela, sachant que depuis quelques années la collaboration est très étroite, on ne peut s'empêcher de mesurer tout le long de ce film l'écart qui se crée ici par rapport au geste cinématographique habituel de Depardon. Ainsi, plusieurs choses jurent sur l'écran : un habillage musical peu discret, un montage serré, une sonorisation et un non respect du format original de certains plans d'archives, des changements d'axe voulant pourtant garder l'illusion de la continuité d'une discussion, un statut vague des images proposées (chutes, inédits, extraits ?)...

La moitié du temps, nous suivons Raymond Depardon dans son périple en camping car à travers la France. Il est filmé en train de photographier et souvent la caméra fait mine d'épouser son regard. Or cette coïncidence est fausse : la caméra ne peut pas être au même moment à la même place que l'appareil photo. Il y a là une forme de tricherie. Ce détail peut paraître négligeable mais il est révélateur et gênant lorsque l'on pense à la rigueur et à la précision du point de vue qui caractérisent les films de Depardon.

Autre réserve, sur la construction de l'ensemble. Alternent donc la description du travail de terrain qu'effectue le photographe et le défilement chronologique d'archives filmées par lui depuis sa jeunesse, retraçant ainsi toute sa carrière. Deux ou trois phrases seulement, dites en off par Claudine Nougaret, situent ces images remontées à la surface. Ce manque de contextualisation fait qu'elles nous sont jetées au visage et rendues spectaculaires. Ces séquences n'ont dès lors que leur force à offrir (certaines sont particulièrement marquantes), elles ne sont que choc.

Le film peut tout de même être vu pour appréhender l'ensemble du parcours effectué par Depardon, pour déceler ce qui évolue, avec le temps, dans sa méthode, son style, sa manière de voir, ainsi que ses obsessions qui perdurent. Par ailleurs, l'aspect le plus prosaïque de Journal de France n'est pas inintéressant : comment notre homme organise ses journées sur la route, mène ses rencontres avec les habitants, effectue techniquement son travail... De plus, in extremis dira-t-on, Claudine Nougaret attrape quelque chose sur la fin. En choisissant de terminer avec une série de courts plans prélevés dans l'ensemble de l'œuvre, elle provoque un écho avec ceux présentés au début, les premiers essais du jeune homme dans les années 60 braquant sa caméra sur des couples d'amoureux lors d'une fête foraine. Au bord de ces manèges, comme plus tard ailleurs aux quatre coins du monde, l'important serait donc de soutenir le regard de l'autre, du passant, du filmé, afin de ne pas s'en tenir à un enregistrement mais plutôt de faire circuler quelque chose sur cette ligne invisible et inconfortable allant des yeux des uns à l'objectif de l'autre. Tracer cette ligne, voilà ce que semble avoir cherché à faire Raymond Depardon tout au long de sa carrière.

 

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JOURNAL DE FRANCE

de Claudine Nougaret et Raymond Depardon

(France / 100 min / 2012)

Holy motors

Etonnant spectacle, tout de même, que ce ballet journalistique entre des titres de presse nous vendant l'hommage absolu, ultime, au septième art (tapis rouge critique souvent accompagné de la rencontre "exclusive" avec le phénomène) et un cinéaste campant sur sa position de déni bravache. La réalité de Holy motors, ce que j'en perçois en tout cas, est un peu différente : une œuvre boiteuse, provocante, inégale, fulgurante, exténuante et, en un sens, déprimante.

Il ne faut pas trop, me semble-t-il, insister sur l'ode aux acteurs. Carax dit qu'il leur accorde peu d'importance en général et, en effet, si hommage il y a ici, il n'est pas adressé à une profession (ou alors juste à une activité : comment on fait, concrètement, l'acteur) mais simplement à Denis Lavant. Impossible de généraliser face à ce corps et cet esprit si particuliers. De plus, le lien qui unit les deux hommes depuis longtemps (forcément, les incarnations précédentes affleurent constamment sous la surface de Holy motors) empêche de trop théoriser et de se lancer dans une célébration si vaste.

En revanche, l'interrogation du rapport de son propre film au cinéma, la place qu'il s'y donne, Carax ne peut l'éluder. Holy motors est composé de plusieurs segments, reliés par un mince fil, le trajet en limousine qu'effectue, en compagnie de sa conductrice-secrétaire, Mr Oscar pour aller d'un rendez-vous à l'autre dans Paris. Ces rendez-vous diffèrent à chaque fois par les lieux, les ambiances et les gens rencontrés, mais surtout ils génèrent des micro-récits et s'inscrivent dans des genres ou des sous-genres cinématographiques distincts (film réaliste, intimiste, farce, animation, comédie musicale...). Là où le film interpelle vraiment, c'est qu'il ne cherche pas à affirmer une pérennité ou des capacités de renouvellement mais au contraire à dire ce qu'est devenu le cinéma et ce qu'il pourrait encore devenir.

Et apparemment, Leos Carax pense qu'il est mort, que c'est plié, que maintenant c'est autre chose, qu'il ne sert à rien de tenter d'en refaire. La belle image, par exemple, il faut la rayer, la saloper. Par le recours au grotesque, notamment : cela donne les agressions de Mr Merde ou bien le gag de gamin qui consiste à faire parler des voitures. Quand l'émotion monte, quand la magnifique chanson de Manset résonne, Carax introduit la mauvaise note avec ses singes, histoire qu'on ne s'en tire pas comme ça. L'humour remplit donc le film, bouffon et mal élevé. Il est ici la première forme de rébellion de Carax. C'est toujours sa tentation du bras d'honneur, son air de dire : "Ce que vous attendez, je pourrais vous le donner, mais je ne vous le donne pas."

La posture amuse autant qu'elle agace mais force est de constater que le geste est impressionnant et que le film "travaille" constamment, que la faiblesse de certains segments s'efface devant l'ampleur de l'ensemble. Et ce qui relie ces neufs bouts éparpillés véhicule l'émotion qu'ils se refusent ou qu'ils échouent parfois (souvent ?) à libérer eux-mêmes. Car il y a cette fatigue qui leste le corps de Lavant au fur et à mesure qu'il avance, contaminant le film entier.

Il y a aussi une déshumanisation, comme le confirme l'ultime plan qui exclut toute présence autre que celle des limousines. Peut-être que pour Carax, le cinéma n'est plus parce qu'il n'est plus humain (ni "techniquement", ni "moralement"). Le jeu de rôles sur lequel repose le fil narratif est d'abord jouissif  par la façon dont on s'y relève de la mort et de la maladie, par la façon dont les identités peuvent fluctuer, mais il glace vite le sang quand on se demande si, finalement, ce n'est pas le monde lui-même qui a disparu, si tous ces gens s'agitant sur l'écran sont bien réels et si Mr Oscar n'est pas, après tout, le seul être vivant à occuper cet espace. Céline, au volant de la limousine, n'est-elle pas elle aussi, pour l'éternité, marquée du sceau de la fiction passée, comme prisonnière ? Cette ultime sensation provient d'un éclair, comme le film en contient beaucoup. Mais pour avoir produit celui-ci en particulier, pour avoir osé demander à Edith Scob de faire ce geste que je n'aurais pas imaginé (re)voir un jour, poser un masque sur son visage, j'adresse mes chaleureux remerciements à Leos Carax.

 

A lire aussi chez les ami(e)s : Les nuits du chasseur de films, Inisfree, Dr Orlof, Ciné-club de Caen

 

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HOLY MOTORS

de Leos Carax

(France - Allemagne / 115 min / 2012)